革命歷史與現實訴求的縫合想象

韓傳喜

革命歷史與現實訴求的縫合想象

韓傳喜

近幾年，諜戰劇的熱播成為中國電視劇市場一道最為獨特的風景。《中國青年報》曾經做過一個抽樣調查，在被調查的1732人中，“69.7%的人本年內至少看過兩部諜戰劇，23.0%的人看過的諜戰劇超過三部”[1]。這雖是一個抽樣調查，但諜戰劇的風行可見一斑。這一波諜戰劇熱潮的始作俑者當推《暗算》。在2006年中國電視劇備忘錄中，《暗算》無疑是風光無限的，該劇的橫空出世一石激起千層浪，之后短短的幾年時間，至少有60部諜戰劇風起云涌，幾乎占據了中國電視劇的半壁江山。可以毫不夸張地說，在當下還沒有其他任何一種題材的電視劇像諜戰劇這樣集中地出現。對于這一重要的文化現象，評論界已經給予了高度關注，并已有了相當深入的研究和討論。但是，對于如此眾多的諜戰劇本身所蘊含的豐富性和復雜性，其意義生成所關涉的問題域闊大性，簡單的是非臧否都會將問題單質化，會遮蔽很多可能更為豐富的意義關聯，因此，整體觀察和慎重檢視諜戰劇熱播背后的驅動因素仍然有著重要意義和不小的話語空間。

一個時代有一個時代的文學藝術，正所謂“文變染乎世情，興衰系于時序”，也就是說，文學藝術“作品的產生取決于時代精神和周圍的風俗”[2]。作為敘事藝術，諜戰劇的集中出現乃至蔚為大觀，便是對現實生活的藝術回應——即以現實訴求作為邏輯依據所組織起來的想象，換句話說，諜戰劇其實是一種想象現實生活的方式，只不過這種想象挪用了“革命歷史”這一經典修辭，從而變成了一種“革命歷史”與“現實訴求”的“縫合想象”。這種“縫合想象”對傳統諜戰題材劇的敘事框架進行了全面修正，賦予其更為切實的當下意義符碼。

為了更好地辨析當下諜戰劇的這種“縫合想象”，我們有必要先對中國諜戰劇的敘事傳統作一簡單梳理，一窺其“歷史的風景”。早在建國初期，中國便出現了一股“諜戰”題材影視劇創作熱，《無形的戰線》《羊城暗哨》《國慶十點鐘》《英雄虎膽》《寂靜的山林》《永不消逝的電波》《秘密圖紙》等一批“諜戰”作品曾風行一時。“諜戰”題材影視劇創作的第二個熱潮出現在新時期之初，電影《黑三角》《東港諜影》《熊跡》《斗鯊》《獵字99號》《保密局的槍聲》和電視劇《敵營十八年》又一次集中地向我們展示了諜戰題材劇的藝術樣貌。諜戰劇每一次高潮的出現，都有其特定的時代語境。諜戰劇的第一次流行，恰逢新中國剛剛建立，雖然大陸已經解放，但美蔣特務仍在一定范圍內繼續活動，國家安全問題異常凸顯，這種時代關切便自然地映現在影視藝術中。這時期的諜戰劇（反特劇）有著明確的主題先行的政治意義預設，亦即保衛國家安全。第二次“諜戰”創作熱潮背后同樣有著明確的時代關切，與當時政治生活中的撥亂反正相表里，諜戰劇為“地下工作者”正名的意圖昭然若揭。隨著改革開放的不斷深入，市場經濟的全面推進，中國當下的社會生活已經出現了翻天覆地的變化，和建國初期以及新時期之初相比，國家安全與為“地下工作者”正名已經不再是“集體焦慮”，因此，諜戰劇的敘事重心便出現了明顯遷移。

研究當下諜戰劇涉及如下三個關鍵詞：“革命歷史”、“現實訴求”以及“縫合想象”。我們先來看“革命歷史”。曾幾何時，革命是一個異常神圣的詞匯，每一次革命文學的出現，都是壯烈崇高與浪漫傳奇交織的詩意想象。早期的諜戰劇在講述革命時，因故事時間與故事講述時間比較接近，革命敘事更多的帶有表現或追述革命的意味。21世紀的今天，因時間距離的延長，這個時代的人們，無論是電視劇的創作者，還是電視劇的觀眾，大都沒有切身的革命體驗，對于他們來說，革命已經徹頭徹尾地成為了“歷史”。

我們知道，歷史有兩種基本形態，一是本真的歷史，一是記錄的歷史。本真的歷史無法還原，流傳下來的是記錄的歷史。歷史在記錄過程中，往往會留下縫隙，正是這些縫隙給后來的歷史書寫提供了差異性表述的可能。也就是說，“歷史理解的真正對象不是事件，而是事件的‘意義’”[3]，對這一意義的追尋使得歷史話語變成了一種想象的產物。當革命已經成為“歷史”的時候，對革命的講述便是一種對歷史縫隙的填補與想象了。我們注意到，當下熱播諜戰劇大都依據了一些史實，比如《潛伏》涉及“戴笠墜機死亡事件”、軍統改名保密局、毛人鳳任命；《最后的99天》涉及上海地下黨爭取并掩護民主人士北上參加第一屆新政協會議；《五號特工組》涉及“8·13事變”、蘇聯抗擊德國、日本偷襲珍珠港等；甚至在熱播諜戰劇中，“中統”“軍統”“七十六號”“孤島上海”“霧都重慶”這些已經被封存在歷史深處的時代符號重又浮出歷史地表，喚醒了我們久違的歷史記憶。這些歷史事件或歷史地標，要么以原型的方式進入劇作，要么以題材的形式融入劇作，表面看來，電視劇的編導者試圖以這種革命敘事再現歷史的風云際會，引領觀眾產生強烈的時代認知的意圖十分明顯。但事實并非如此簡單。雖然諜戰劇尋求了一些史實作為底本，也常借助特定時代符碼以標示歷史坐標，但這些所謂的史實在諜戰劇的敘事中往往語焉不詳、躲躲閃閃甚至一閃而過，我們從中難尋清晰的歷史面相。雖然貼著歷史的標簽，這些諜戰劇其實更像現實生活的一面鏡子，映現了社會現實的真實景象，展現了在時代變革面前人們心靈的委婉曲折與波瀾激蕩。

當下的中國社會正處于轉型時期，這是一個物質的時代、消費的時代，物質生活的豐富，伴生的是精神生活的庸俗化，信任缺失，信仰危機，重拾行將忘卻的集體精神記憶已經成為整個社會自覺的吁求。同時，人們在潛意識里也渴望生活的平中見奇。當革命已成為昨日遙遠的記憶，其與生俱來的神秘感，便愈發引起人們的好奇，革命本身的驚險、刺激，革命者身份的傳奇性，都會激起人們強烈的窺探欲。因此，革命歷史既是消費的對象，又是重建精神信仰、整合民族心靈的路徑，更是人們藉此想象理想生活的方式。此外，社會轉型時期所伴生的個體生存焦慮，已經成為一種普遍的時代情緒。這種焦慮無處不在，滲透進生活的方方面面，這其中包含有生存的壓力、職場的競爭，等等。諜戰劇為緩解這些焦慮提供了方便之門，其所建構的藝術世界一定程度上成了人們想象生活的方式。在客觀的現實世界中，人們可能是不自由的、虛弱的、焦慮的；但在諜戰劇提供的想象的世界中，觀眾是自由的、強大的、輕松的。在《潛伏》《暗算》等諜戰劇中，所謂的辦公室政治、職場生存術等意義預設意圖便由此而生，可以說，這種縫合想象事實上是借革命歷史的舊瓶裝進了現實生活的新酒。

每個民族、每個時代都有自己對藝術形式規范和藝術價值深度的獨特理解與考量，正如狄德羅所說：“一部作品，不論是什么樣的作品，都應該表現時代精神”[4]。諜戰劇同樣是表現時代精神的藝術產品，而這一精神，卻是包含在歷史的整體內容中的，舊瓶不是不能裝新酒，關鍵是看怎么裝，內容和形式之間的關系很復雜，革命歷史與現實訴求是一種混裝，裝得不好，便會導致形式與內容的嚴重分離。

從當下的一些藝術品質較高的諜戰劇來看，這種混裝亦即縫合想象還是比較成功的。作為一種敘事藝術，諜戰劇其實就是講故事的藝術，思想觀念、精神訴求都寓含在故事里，縫合革命歷史與現實訴求的想象最后也要靠故事來實現。我們不得不承認，當下熱播的諜戰劇，無論質量高低，都有收視率。但那些得到觀眾普遍認可的諜戰劇，比如《暗算》《潛伏》《黎明之前》《懸崖》，無一例外都講述了好的故事，或者說故事的講述基本上都是有現實邏輯依據的，觀眾在這些電視劇中，既想象了歷史，又反思了現實。

故事的重要元素是人物，尤其是英雄人物。塑造英雄人物形象是諜戰劇重要的藝術選擇。早期諜戰劇中的英雄人物大都如法國古典主義理論家布瓦洛所說的那樣：“本質上能得人憐，論勇武天下無敵，論道德眾美皆賅；縱然是在弱點上也顯得英雄氣概；要他的驚人事跡能值得譜成演義，要偉大得象凱撒、亞歷山大或路易。”[5]這些智勇雙全過于完美的英雄人物是類型化的、模式化的、臉譜化的、符號化的。在當下這個充滿質疑的時代，一個草根英雄輩出的時代，那些更切近生活實際的英雄反而更易受到人們的喜愛，因為那些完美主義的英雄遙不可及，也不可信，只有在這些有限度的英雄身上人們才能找到自我認同。因此，《潛伏》《暗算》《黎明之前》《懸崖》等優秀諜戰劇都塑造了有限度的英雄人物。這些有限度的英雄人物更符合生活的邏輯，也更具有人性的豐富性，更主要的是符合當下人們對英雄的想象。在當下的快節奏生活中，人們普遍面臨著奮斗的困境，在現實生活的逼仄旅程中左沖右突，背負枷鎖艱難前行，在這些有限度的英雄身上，觀眾仿佛看到了自己奮斗的身影，難免心有戚戚，這種有限度的英雄主義一定程度上變成了當下世俗英雄的隱喻。如《借槍》的成功不僅是因為張嘉譯淋漓盡致的表演，更是因為劇作的主人公雄闊海徹底顛覆了人們對革命英雄的常規認知。雄闊海不是一個橫空出世、縱橫捭闔的卡里斯馬，也不是一個無情無性的革命樣板，他只是一個為了完成任務艱難地周旋于特務生涯與日常生活之間的“非主流英雄”，或者說是一個弱勢英雄。他既不高大威猛，也不儒雅灑脫，而是唯唯諾諾，甚至時常耍點潑皮無賴，即使精準的槍法這一優秀特工應該具備的基本技能他也沒有。《暗算》中最神奇的人物也不是“高大全”式的精神領袖，而是瞎子阿炳，一個有生理缺陷的人；《獨刺》的主要英雄之一，也是引領主人公林孝成成長的母親宋懷珍則長期充當一個家庭傭人。與《獵鷹1949》《與狼共舞》中攻無不克、戰無不勝的傳奇英雄人物相比，這些有限度的、身份卑微的英雄人物更加受到人們的喜愛，因為這更符合現實邏輯和生活真實，與當下人們對奮斗愿景和艱難人生的想象自然暗合。

這些英雄人物不僅是有限度的英雄，還是世俗的英雄，有的甚至干脆就是世俗之人。他們不僅要走進歷史深處，去完成潛伏的革命任務，還要回到當下，關心現實的日常生活。在《借槍》等諜戰劇中，我們看到了諜戰英雄們也會為了生計而到處奔波，他們從神壇走下來，走進了我們的日常生活。《借槍》中的雄闊海既沒洋房可住，也沒大錢可花，窮困潦倒、入不敷出、生活難以為繼，儼然一個現實生活中的灰色男人，再俗氣不過。這些英雄人物之所以是世俗之人，還因為他們走上革命道路的動機不都是非常純正，在革命道路上也難免出現動搖。《潛伏》中的余則成因為愛情走上了革命之路，在潛伏過程中多次想到了放棄；《懸崖》中的周乙對潛伏本身也多次表示了質疑。我們在現實生活中、在個人奮斗的道路上同樣會有堅持不下來想要放棄的時候，彼時的靈魂掙扎與內心糾結也一如余則成與周乙。

這些“世俗英雄”之所以迎合了觀眾的現實想象，一個重要因素，來自于他們在與對手較量中，在艱難與危機時刻，表現出來的冷靜智慧與堅定意志。而這一切，恰是其同樣強大的對手“激發”出來的——對手角色的顛覆性塑造，是此類諜戰劇打動觀眾的重要原因之一。在這些諜戰劇中，經典的二元對立的革命敘事框架得到了一定程度的修正，絕對的忠奸對立的道德判斷已被消解。《黎明之前》中的譚忠恕最后在“水手”的墓前佇立良久反思沉吟，表達了對夙敵的充分尊重，他們之所以會成為對手，只不過因為信仰不同罷了。《懸崖》中的高彬同樣不是一個十惡不赦之人，他和周乙一樣智謀過人，對自己所屬的階級同樣忠誠。這種悄然的敘事變化，同樣與現實訴求關系緊密。隨著冷戰思維的結束，和平與發展成為世界主流，尤其是近年來海峽兩岸關系日趨緩和，促使人們突破了歷史狹隘主義和政治偏見，從而能夠以一種更為歷史的、辯證的、寬容的態度對待當時的革命斗爭，尤其是國共兩黨的政治博弈。這一觀念在諜戰劇中的藝術表現便是對“成王敗寇”敘事框架的修正。因此，這些優秀的諜戰劇不再通過取消對手政治合法性的方式塑造全能的英雄，英雄的對手也不再全是酒囊飯袋、草包惡徒，他們同樣也有閃光之處，《黎明之前》中的譚忠恕、《懸崖》中的高彬、《潛伏》中的李涯同樣都是出色的領導者，同時也是令人恨不起來的反派，通過與這些強大對手的艱難博弈，我們的英雄人物劉新杰、周乙和余則成方顯英雄本色。

我們還應看到，雖然這種敘事框架得到了一定程度的修正，但弘揚主旋律的國家意志預設還是根深蒂固，只不過采用了一種柔性的表達，不再像傳統的諜戰劇或其他革命題材電視劇在觀念傳達時顯得過于僵化、生硬。諜戰劇和其他藝術作品一樣，其最終目的是寓教于樂，讓人們在觀劇過程中堅定信仰、凈化心靈、提升境界。諜戰劇的這種敘事修正，其實也是一次試圖在主旋律弘揚與市場化運作之間、在革命歷史與現實訴求之間找到平衡的藝術突圍。

如何依據現實生活的邏輯去呈現豐富復雜的人性，是諜戰劇塑造英雄人物時面臨的難題。在這方面，《懸崖》無疑走在了前面，該劇在有效地解決了這一難題的同時，還給我們留下了無盡的思索。《懸崖》為我們的主人公設置了一種絕境體驗，“懸崖”這一標題本身便是對這種絕境體驗的昭示。在這種絕境之下，周乙的信念、智慧、能力都經受著嚴峻的考驗。事實上，周乙始終處于一種痛苦糾結和自我反思中，他多次對潛伏本身表示了質疑，但從組織那里接受的觀念就是要活下去，為了活下去，一些同志必須去死。因此，他面對顧秋妍的小叔子與35名同志的被殺裝作若無其事，面對自己的妻子受盡折磨也無動于衷，更甚者讓顧秋妍殘忍地殺死了任長春，一個幾乎可以通過培養從而接替周乙繼續潛伏下來的優秀警察。其實，在這些情境面前周乙的內心是非常痛苦的，每次都要經受靈魂的撕扯，徘徊在對鮮活生命的由衷尊重與為了潛伏而活下來的堂皇理由之間。這種矛盾性正顯示出劇作對人性的深刻洞見。在這種絕境體驗面前，周乙終于做出了非常態的壯舉，已經逃離了高彬的追捕可以與妻兒遠走高飛的他，為了顧秋妍和孩子莎莎毅然放棄了逃走的機會。故事在這個地方出現了“癥候”，也就是說周乙的舉動寓含著矛盾，為了這一對母女的生命，不僅要放棄與分離多年的妻兒團聚的幸福，還要舍棄自己的生命，甚至要置更多人的生命安危于不顧。按照既有的觀劇經驗，觀眾對此是難以接受的，甚至覺得劇作結尾安排周乙赴死顯得做作。但是，恰恰是這一“非典型性”舉動，顯示出了劇作在揭示人性復雜性和微妙性方面的努力。事實上，周乙如此選擇也是符合生活邏輯的，作為一個優秀特工，他已經在絕境面前做出了應有的堅持，表現出了足夠的生存智慧，對于周乙來說，無論最后選擇逃離還是返回，無疑都是痛苦的，在兩難選擇面前，也許只有赴死才是一種靈魂解脫和自我救贖。

《懸崖》提示我們，人處于特定情境下，可以有不同的選擇，尤其在兩難選擇面前，能否忠于內心、朝向生命，從而做到自我救贖，是對人性的考驗。在現實生活中，我們都有可能會遇到類似周乙所處的絕境，周乙的選擇會讓我們重新打量自己，認真地反思我們的生活與生命。在這一意義上看來，《懸崖》為革命歷史與現實訴求做了一次很好的縫合，也為現實生活做了一個很好的注腳。

注釋：

[1]吳曉東：《熒屏“諜影”重重，69.1%的人認為多數在跟風》，《中國青年報》，2009年10月29日。

[2]丹納：《藝術哲學》，人民文學出版社1981年版，第32頁。

[3]伽達默爾：《真理與方法》（上冊），上海譯文出版社1999年版，第422頁。

[4]狄德羅：《狄德羅美學論文選》，人民文學出版社1984年版，第85頁。

[5]布瓦洛：《詩的藝術》，人民文學出版社1959年版，第47頁。

韓傳喜：東北財經大學新聞傳播學院副教授、文學博士，主要從事中國現當代文學、戲劇影視文化研究。