粉絲中心化與影像快感生產——以《小時代》《后會無期》為例

盧 興

隨著近期《小時代》和《后會無期》的熱映，郭敬明和韓寒兩位有著多種相似經歷的80后作家再次成為社會比較的焦點。郭敬明的精明、前衛(wèi)、浮華、奢靡等特征與韓寒反叛、深刻、調侃、嘲諷形成鮮明對比，但人們容易忽略的是韓寒與郭敬明向電影產業(yè)的成功進軍反映了在當下以“消費”為主的文化場域中，粉絲中心化已經成為一種不可逆轉的文化態(tài)勢，并且這種態(tài)勢持續(xù)發(fā)酵。相距甚大的影像消費符號卻實現(xiàn)了共同的粉絲快感生產。

“超現(xiàn)實主義”的意淫之作《小時代》三部曲，無論專業(yè)學者、影評人怎樣口誅筆伐、網絡業(yè)余評論人如何嘲諷謾罵，票房卻依舊堅挺，并成為中國電影史票房最高的系列電影；而作為小品文與視聽語言相嫁接的《后會無期》公映后也是捷報連連，一周內就突破了4億大關。實際上，基于此現(xiàn)象，對于兩部電影已經無需從電影藝術的層面加以評判，也無需對導演的價值導向進行指責，更無需批判當下電影市場的日益擴張是否健康、有序，而是應該將這種影像消費模式根植于當下粉絲中心化的語境中分析闡釋，才可以使當下的“輿論分裂”得到更加合理的解釋。

1.力比多消費：粉絲偶像心理幻想下的文化生產

郭敬明的《小時代》和韓寒的《后會無期》營銷最大的共同點就是對受眾的定位精準，都是從粉絲入手。以《小時代》為例，它的受眾主要可以分為三個人群，第一個人群也是影響最大的人群就是郭敬明的粉絲團體，這類受眾對于電影的忠誠度較高，《小時代》電影就成了這些人的狂歡盛宴；另外一類人是郭敬明的反對者，他們將小時代的粉絲視為“腦殘”，他們去看的目的就是觀俗，此時電影就成了這類受眾的吐槽中介平臺；還有一部分受眾是在前兩類受眾的影響下想?yún)⑴c話題探討，就在無基礎、無偏見的前提下成為受眾，但是這三類受眾都是在粉絲營銷的基礎上產生的。暫且不說該電影品質如何，光是它對粉絲心理的掌控就值得深入分析研究。

兩部電影票房成功的一個關鍵就是充分調動粉絲的力比多消費。電影追求票房利潤的最大化其實就是追求觀眾數(shù)量的最大化，這種粉絲商業(yè)文化開始在大眾文化領域蕩起新的波瀾，它的關鍵就是激發(fā)并滿足粉絲需求。而粉絲商業(yè)文化生產就借助于力比多的慣性支撐，力比多可以廣義地指涉由身體器官產生的一切快感，力比多不僅僅是狹義范圍內人的性本能，而且是一種普遍存在的生命力，是創(chuàng)造文學、藝術的驅動力。不過在當下這種粉絲商業(yè)文化中，力比多消費直接指向本能快感需求，尤其是將其對準了視覺化傳達，這也是實現(xiàn)粉絲數(shù)量最大化的基礎。力比多作用下的視覺快感生產雖然一直沒有在精英話語場域得到正面評價，但是卻在粉絲本位轉向的傳媒領域占據(jù)了一席之地。郭敬明的《小時代》就成功地運用視覺快感營銷，成功地契合了粉絲的“力比多邏輯”。《小時代3》中羅馬奢華片段似乎成了一場大型的時裝秀，美輪美奐的性感影像隱匿了現(xiàn)實生活中的一切掙扎、瑣碎、痛苦，剝離掉現(xiàn)實的苦惱與追求，呈現(xiàn)的僅是金屬男子的冷漠、性感女神的個性所帶來的漂浮的力比多快感，并且為粉絲建構了脫離庸俗氣味的高雅奢華景觀，受眾在優(yōu)雅精致的高品位空間中完成了自己的力比多想象，由此，一切現(xiàn)實意義都被抽離。所有人物的愛情、友情與親情關系都是本著“小時代”獨特的方式闡釋著“人性”，這里詮釋了浮華之下個體生命的綻放，自我體驗虛浮又具體，超驗又契合。《小時代》系列為粉絲提供了一個體驗快感的景觀鏡像，使粉絲的力比多渴望在一定程度上得到暫時的撫慰，這種力比多快感體驗是粉絲與偶像以及粉絲與偶像創(chuàng)作文本保持互動的主導性因素。與郭敬明《小時代》系列中力比多的快感消費方式不同的是，韓寒的《后會無期》則是一種力比多驅動模式來完成的影像觀感。韓寒在影片中所體現(xiàn)的個性、狂放其實都是力比多驅動力的延伸體現(xiàn)，冒險探索的青春夢想、搖搖欲墜的童年老房、念念不忘的鄰家姑娘、那種讓人交心又傷心的刻骨銘心……都是受眾平凡生活之下的力比多暗涌，它雖然沒有《小時代》那種瞬間瘋狂的激流洶涌，但是依舊體現(xiàn)了粉絲個體性存在的放縱與滿足。

《小時代》系列與《后會無期》似乎已經與影視藝術、精神詩性和審美價值等無關，更難以與社會實質問題、人性終極關懷等宏大主題相關聯(lián)。兩位作家或者說導演在某種程度上規(guī)訓了受眾順應流俗的姿態(tài)，尤其隨著審美經驗開放性的不斷擴張，力比多訴求的提升使人們逐漸遠離對嚴肅主題的關注。在粉絲經濟轉向中，傳統(tǒng)的審美經驗開始淡出，他們不再探索看起來不合時宜的主題，而與此相應的是，隨著受眾力比多體驗的逐漸凸顯，影像文化生產也逐漸從“獨照社會”的理性審美過渡到建立在粉絲快感之上的“主觀盛宴”的感性審美，即對外部社會的靜觀沉思轉向了對內部主觀精神的感性體驗。

2.投射與內攝：時代獨照與主觀盛宴的雙重建構

如果說力比多消費是郭敬明、韓寒在粉絲偶像心理幻想下進行文化生產的動因，那么投射與內攝則是粉絲在外在現(xiàn)實感受與內在自我觀照之間進行的一種協(xié)商性建構。簡單而言，投射認同與內攝認同實際上就是指人們心理狀態(tài)之間的相互感染的互動機制。按照精神分析學者梅蘭妮·克萊茵的觀點，投射一般是指讓自我內在的壓抑的、不滿意的情愫外化到身外客體之上，而內攝則相反，指將視為身外客體具有優(yōu)勢的、所渴求的方面融于自身之中。對于郭敬明和韓寒來說，二者從文壇到影壇，從口水大戰(zhàn)到票房PK，其間伴隨著的是受眾從讀者到粉絲的轉變，而對于二者的粉絲而言，無論是偶像本身，還是其電影作品所傳達的信息意義都是多維、豐厚的，粉絲經濟實現(xiàn)的商業(yè)過程其實也是粉絲投射和內攝不斷深化的過程。

實際上，當下粉絲經濟建立的基礎就是他們與偶像及其作品不斷進行投射和內攝的潛在活動，這種內攝類和投射活動其實就是一種消費性活動。先分析下郭敬明的粉絲，對于郭敬明的受眾而言，無論是否忠誠的粉絲，都對郭敬明的傳奇故事有一定的了解，郭敬明十幾年一步步為自己打造的商業(yè)傳奇要遠遠地高出他的任何一部作品。他出生于一個四川的小城市，網絡充斥著各種關于他的成長歷程的片段瑣事，但是很難拼湊成一部權威的傳奇佳話。不過，稍作想象都可以知道一個從小城市走出來并且身高、樣貌都極其普通的人，僅憑著當年新概念作文一等獎的資本能夠在一個大都市生存、打拼直到取得今天的成績是多么不易，而外人只是看到一個文學少年走進了一個以斤斤計較和排外聞名的大都市，走出時則已成為了一個光鮮的成功商人。很多人在郭敬明的成長故事里看到了自己的影子，看到了自己所幻想、所渴望的，甚至將自己與偶像疊加在一起，差別只是郭敬明已經獲取世俗意義上的成功，成為粉絲獨照物欲橫流社會的一種無奈的方式。郭敬明的成功歷程對于粉絲們來說無疑是勵志的，很多粉絲將郭敬明身上成功傳奇內攝到自己的幻想之中，或者將對自己對別的成功對象的訴求也內攝于此，同時，粉絲對郭敬明本人的社會關系、人生歷程的解讀也是將自身的相關情況投射到了偶像身上。

對于郭敬明的作品《小時代》來說，似乎其中的每個人物都有自己獨立的性格特征、出身背景，但是每個人物其實也都糅合了郭敬明所有的幻想人格。這里的人物定位全部極端化，或者冷漠理性、或者善良感性；或者富貴奢華、或者貧窮落魄；或者金錢至上、或者視金如糞，夸張的對比與戲劇化的故事發(fā)展使電影故事的可信度與嚴謹性降低到了“智障”程度，這種過于主觀的極端人物與情節(jié)設置的確是電影品質遭到詬病的一個原因。但是，這些所有的矛盾體都是郭敬明自身主觀盛宴與時代獨照的協(xié)商化實體，或者說郭敬明是作品中每個人的大雜燴。嫉妒、敏感而面對都市生活現(xiàn)狀又只能裝傻充愣的主角林蕭實際上是從小城出來奮斗的郭敬明骨子里的本我；而理性冷漠、奢華享受的宮洺、顧源、顧里都是他將自我人格置于當下物欲橫流社會之中的不同層面。《小時代》也是郭敬明自己的夢境。同樣，粉絲也在潛意識層面對其中人物進行了內攝認同與投射認同，粉絲內攝與投射的過程其實就是社會、文化、經濟、思想等因素作用于幻想認同的過程。粉絲在燈紅酒綠的奢靡拜金生活中尋找渴慕，將其內攝；而內心之中壓抑已久的自卑、嫉妒、憤怒通過影片人物刻薄的臺詞投射出來，影片中被人忽視的刻薄其實是當下人對抗世俗的工具，同時也是物欲中歇斯底里自虐的方式，刻薄的話語、爭吵就成為現(xiàn)實生存痛苦投射的方式，于此，粉絲將理想的自我形態(tài)內攝到主觀盛宴之中，將獨照時代現(xiàn)實的痛楚外射到惡毒、刻薄的話語沖突之中，隨著每部《小時代》的圓滿結局，二者形成一種脅迫性統(tǒng)一。

與郭敬明的精明商人形象形成對比的是韓寒在網絡公共領域中充當?shù)摹拔幕⑿邸苯巧ｍn寒留給人的最初印象還是《三重門》，但是這部作品并未使其獲取太大的聲譽，韓寒的聲譽提升是通過網絡公共領域實現(xiàn)的，相對于傳統(tǒng)印刷媒介，在網絡媒體上發(fā)表個人言論更加自由一些，知識分子在此依稀見到了屬于這個時代的理想，隨著博客的盛行，韓寒開始以雜文這種方式挑戰(zhàn)權威并在文壇上占據(jù)了一席之地，他嘲諷傳統(tǒng)、攻擊權威，甚至含蓄地對抗體制，網絡公共領域將其塑造成了一個新時代的文化斗士，韓寒由此被貼上了文化英雄的標簽。同時，與郭敬明相比，韓寒顯得更加雄性、個性，有意無意地將自己包裝成不屑世俗的獨行俠形象。一些具有時代抱負的青年們在韓寒身上內攝自己快要幻滅的理想火種，將困惑、焦慮、彷徨、叛逆投射到韓寒咄咄逼人的犀利話語之中。

而關于青春之路的電影《后會無期》更是取得了韓寒粉絲的內攝認同和投射認同。影片中韓式幽默貫穿始末，一路尋求、一路迷失；一路相遇、一路相離；一路告白、一路告別，沒有大起大落、沒有大悲大喜，時而慵懶，時而熱情，離鄉(xiāng)、孤獨、放逐、自由等主題都是文藝青年自我內攝的主觀盛宴，而年輕人經歷了一路打怪，激情退卻，歸于現(xiàn)實的平凡則成了受眾時代獨照的投射，這種內攝和投射建構了眾多屌絲粉絲從瘋狂理想歸于平凡的心路歷程。

3.狂歡與冒犯：信仰危機與欲望填補的異化生存

成長在社會經濟轉型期的年輕一代所經歷的所有生活方式都被賦予了明顯的市場經濟模式，消費主義所建構的大眾娛樂狂歡逐步成為生活的必需品。影視繁榮使得傳統(tǒng)廣場式的大眾狂歡轉變成為媒介快感的狂歡。無論是《小時代》還是《后會無期》都充斥著粉絲狂歡式的欲望和冒犯式的快感。狂歡本身就是使人們擺脫一切統(tǒng)治、束縛、禁令，以非官方、對抗權威的立場與角度發(fā)泄并戲謔的一種集體活動，它有平等、自由、共享等特點。如果說《后會無期》是以對信仰危機的戲謔和發(fā)泄來進行狂歡的話，那么《小時代》則是以欲望填補和冒犯快感的荒誕模式針對信仰危機成功地實現(xiàn)了價值異化。

韓寒的《后會無期》將年輕受眾不甘庸俗又無法對抗流俗的心理表現(xiàn)得淋漓盡致，在日常生活中，文藝青年、理想抱負、奮不顧身的愛情、說走就走的旅行早已成為嘲諷現(xiàn)實的貶義標簽，但是誰又沒有渴望過這些年少輕狂的生活？如果可以在電影院這種獨立的時空中感受這種元素所帶來的浪漫、感動并隨之狂歡，彌補未曾經歷過的經歷、未曾瘋狂過的瘋狂，未嘗不是一件值得欣慰的事情。這種狂歡代表的其實是受眾對現(xiàn)實生活理想的一種顛覆和反叛，《后會無期》為我們提供了一個現(xiàn)實生活中常態(tài)的“倒置”，在此狂歡中受眾暫時感受到了脫離體制束縛、逃離日常生活的空間幻象。與郭敬明的《小時代》拜金狂歡不同的是，《后會無期》是受眾在信仰危機時代尋找到的一種虛無的意義感。

與韓寒的《后會無期》相比，郭敬明的《小時代》則針對時代的信仰危機以欲望填補與冒犯快感的荒誕模式完成了粉絲所渴望的異化生存。對于郭敬明來說，描寫都市欲望的影像文本是他的強項，有著小城氣質的他對欲望美學有著獨特的解讀，死亡與愛情、友誼與背叛、親情與商戰(zhàn)，源于都市欲望又脫離生活現(xiàn)實。如果說這種欲望的填補是甜品的話，那么冒犯式的快感就是毒品，而《小時代》的成功在于它成為了甜品和毒品的混合品，魅惑中帶有迷醉癲狂的刺激。約翰·費斯克曾指出，狂歡關注的是身體，但不是個人的身體，而是“身體原則”，即把一切個性的、等級的、精神性的以及抽象的東西轉移到社會的基礎和前提上——強調生活的物質性。《小時代》就是在填補粉絲欲望的同時，通過冒犯獲得快感，從而實現(xiàn)物質性平等。這種冒犯快感的獲得首先就體現(xiàn)在對上流社會的男女生活隱私的窺探上，例如，顧里別墅中上演了一幕幕貴族生活的片段，讓受眾直接了解了奢華生活的私密場景，在此發(fā)生的情感故事、生活片段也使粉絲獲得了各種想象性的滿足。其次是對上流社會男女人性陰暗面的展現(xiàn)，在俊男靚女、華服珠寶背后暗涌的背叛猜忌、制衡較量，當粉絲通過窺視這些人的內心獲取冒犯式快感時，通過自己的想象，不知不覺產生了某種優(yōu)越感，從而在潛意識層面獲取了嫉妒性的報復心理或者超越性的滿足。冒犯快感獲得的第三種方式就是對身體的窺視，不可否認當下的視覺文化的生產主要是通過身體話語來實現(xiàn)的，身體運作成為體驗快感的一種方式。身體可以在最短的時間內刺激受眾的本能欲望，而這也正好符合《小時代》的消費主義文本表現(xiàn)，影片不僅讓女性成為被審美的客體，同時男性身體也是重要的表現(xiàn)部分，以模特身份出現(xiàn)的周崇光的身體特寫，男性同性之間的曖昧情愫都以一種冒犯式的快感滿足了女性粉絲的窺視欲望，從某種程度上講，男權社會中潛在的女性視覺壓抑被褪去，也是對男性身體的一種視覺解禁，這也是眾多女粉絲獲得身體體驗和快感狂歡的一個關鍵。

郭敬明和韓寒兩位作家從出道到躋身導演之列，似乎一直象征了這個時代的一幣兩面。兩個人的成長背景在一定程度上框定了兩者作品的三觀與風格，郭敬明被定位為鳳凰男的楷模，他利用受眾的物欲心理為粉絲建構了一個終極夢想，用絢麗的成功符號完成了自己的鳳凰男逆襲；韓寒則被社會幻想成對抗權威、追求自由的“另類英雄”，被稱為對抗制度的希望火種。他們已經不再是個人價值觀念的代表，而是成為了不同理想、信念、價值“想象的共同體”的意見領袖，他們是同一時代被澆筑出的兩座思想地標。但是，他們承擔不起我們這個時代所有的愛與恨、欲望與絕望、困惑與焦慮，他們只是當下大眾文化與精英文化、主流文化與亞文化、物質文化與精神文化等文化之間的相互博弈與較量、壓制與釋放的一個中介點，他們只是在這樣一個信仰危機的時代充分填補了粉絲的欲望從而建構了各自享樂的異化空間而已。

注釋：

[1][英]約翰·費斯克：《電視文化》，商務印書館2005年版，第351頁。