《劇院魅影》的戲劇與音樂魅力何在？

費元洪

音樂劇《劇院魅影》誕生27年來，在百老匯、倫敦西區乃至世界各地盛演不衰。很多人問，為什么《劇院魅影》這么有魅力？為什么這出戲能讓那么多的觀眾久久難以忘懷？細細想來，從戲劇和音樂這兩個對音樂劇最為重要的方面看，《劇院魅影》的確有其獨特與高妙之處。

取材名著不必多說，事實上，大多數經典音樂劇都是取材名著的（或改編自著名電影）。音樂劇作為舞臺藝術，似乎天然地不擅長去無中生有地講述一個故事，這樣代價太大，風險較高，拿名著下手，則方便得多。

《劇院魅影》的取材用料

在我看來，《劇院魅影》在戲劇上有兩個方面——題材和“戲中戲”，是最有特點的。

先說題材，題材是戲劇的先天材質。你找找看，那么多經典音樂劇中，故事發生在劇院，并以劇院生活為故事內容的，據我所知，僅此一部。想象一下吧，如果在看《悲慘世界》，你絕不會認為自己身處在法國大革命之中，看《獅子王》，也絕不會認為自己身處非洲叢林之中，可當你坐在劇院里，觀賞一個關于劇院的故事時，那絕對是身臨其境的。正因如此，倫敦時報曾評價“The Phantom of the Opera is the Gods gift to musical theatre.”（《劇院魅影》是上天賜予音樂戲劇的禮物。）這話真沒錯。換句話說，這樣的故事交給誰，都是不可多得的舞臺劇題材。

故事發生在劇院，為《劇院魅影》帶去了無可比擬的真實感，可這還不夠，就連故事中的劇院本身也是真實存在的，這頗為有趣。一般說來，偵探小說家為怕限制想象九在場景設計上往往偏好虛構勝過真實。可看過戲的觀眾都知道，《劇院魅影》的場景發生地——劇院，是有名有姓的巴黎歌劇院。這又是為什么呢？我想到了金庸先生的許多小說，主人公雖然是虛構的，但故事背景和諸多時代大人物卻是真實的，這樣無疑大大增加了故事的真實感。我想小說作者加斯通·勒胡在寫作《劇院魅影》時，大概也有類似意圖。

另一方面看，巴黎歌劇院也的確不是普通的劇院，我們來探究一下。巴黎歌劇院于1860年興建，座位數近2200個，擁有世界上最大的劇院舞臺，最多時舞臺可容納450名演員，可謂是一個超大型的劇院。如果把劇院旗下世界聞名的芭蕾舞團和管弦樂團加在一起，全部人員要達到1100名。這一數字，比上海的四大劇場（上海大劇院、上海音樂廳、東方藝術中心、上海文化廣場）演職人員的總和還要多。如果只是龐大，還不稀奇，巴黎歌劇院的裝潢更是華麗精致，雕塑、繪畫、小裝飾，比比皆是，活像一個巨大的首飾盒。特別是觀眾廳上方懸掛的枝型大吊燈，華麗壯美，重達6噸，這顯然是激發小說作者寫下讓大吊燈砸落的靈感由來。在歷史上，也的確發生過大吊燈的小部件墜落，令一名觀眾不幸死亡的事件。巴黎歌劇院的門也多，有2531扇，鑰匙7593把。在劇院地下，暗道達6英里長，這樣的距離如果伸展開來，從巴黎歌劇院直通到巴黎圣母院繞個來回絕不是問題。最令人驚訝的是，歌劇院的地下真有一個容量極大的暗湖，湖深6米，其功能據說是用來平衡舞臺升降的。顯然，這個湖對故事的功用極大，它使得魅影在歌劇院地下劃船（這近乎不可想象）的事，具有了可能性。而神秘的5號包廂，據說真有人去敲打過里面的柱子，發現是中空的，而這正是小說中魅影的專用包廂……

拉拉雜雜羅列這些信息，是為說明《劇院魅影》的故事設定是有依據的。這樣一個真實存在的劇院，非但沒有限制創作者們的想象力，相反成為了靈感的來源。想象一下，在看了戲之后，來到巴黎歌劇院印證到種種真跡的那一刻，你一定會相信魅影是真實存在的。

這樣的題材對于創作者來說，太難得了。我曾亂想，還好小說是20世紀20年代才被流傳開來，如果早20年，普契尼沒準不會放過這個題材；如果早50年，威爾第大概也不會放過；如果早100年或更早，羅西尼和莫扎特可能也不會……一言以概之，這個故事是上天的禮物。

“戲中戲”是《劇院魅影》的另一大特色，多著墨說一說。事實上，“戲中戲”的故事很多，話劇有《哈姆雷特》、《暗戀桃花源》、《糊涂戲班》；歌劇有《丑角》：音樂劇有《制作人》、《國王與我》、《日落大道》；電影就更多了，《喜劇之王》、《楚門的世界》、《盜夢空間》……等等。這些包含著“戲中戲”的作品，雖然表現方式和故事背景各不相同，卻帶來了奇妙無窮的觀感體驗。特別像《盜夢空間》這樣的“戲中戲”，結構之復雜，穿越之迅猛，對觀眾的智力和反應絕對是一種過癮的挑戰。

為什么“戲中戲”會如此迷人？這是值得玩味的。小時候，父親常給我講一個故事：“從前有座山，山里有個廟，廟里有個老和尚，有一天老和尚對小和尚講故事，從前有座山，山里有個廟，廟里有個老和尚……”我曾對父親沒完沒了地給我講這個毫無內容的故事表示強烈抗議，但年幼的我，也能感到在故事中有一種莫名的趣味。這不就是“戲中戲”嗎？哪怕毫無內容，卻值得玩味。究其原因，大概是因為在這樣的一個故事結構中，天然地包含著與生俱來的人生意味和哲思——當局與旁觀、當下與過去、出世與入世、虛構與真實……這些看似對立的視角，如同高山的陽面與陰面，融入于“戲中戲”中而成為故事的一部分。

相比其他的戲中戲，《劇院魅影》更顯獨特，因為其故事本身就發生在劇院發生在一個專門用來講故事的場所之中。因此《劇院魅影》中的“戲中戲”不需要太多硬件條件的鋪設，便讓歌劇藝術可以自然而然地融入音樂劇之中。事實上，在音樂劇中融入歌劇，或是相反，這樣的例子并不多見但因為故事發生在歌劇院里，這樣的融合便順理成章了。

“戲中戲”為《劇院魅影》帶來了巨大的表達空間，首先體現在音樂語言上。古典樂、搖滾樂、美聲唱法、流行唱法，這些風格迥異的音樂語言和表達方式，在一個舞臺上融為了一體。最具有代表性的音樂，或許就是那首主題曲《劇院魅影》（The Phantom of the Opera）。歌曲中，魅影劃著小船，帶著迷幻中的克麗絲汀去往他的地下住所。在這一段音樂旅程中，美聲與搖滾、古典與流行、水乳交融，層層遞進，直至達到高潮，堪稱經典中的經典。

《劇院魅影》中的三段歌劇“戲中戲”

“戲中戲”的另一功效表現在舞美變化上。看看劇中的三個“戲中戲”吧。這三個“戲中戲”都是歌劇。第一個是《漢尼拔》，發生在古羅馬時期的迦太基國；第二個是《耳背公爵》，發生在17世紀的法國；第三個是《唐璜的勝利》，發生在18世紀的西班牙。這三個“戲中戲”不僅年代與背景各不相同，戲劇邏輯也毫無關聯，想象一下，如果不是發生在歌劇院中，要把這樣三個“戲中戲”串聯在一個故事里，簡直沒有什么可能性。

深入看這三個“戲中戲”，可見創作者的良苦用心。第一個“戲中戲”《漢尼拔》按風格屬于正歌劇。照理說，這一類歌劇是主題嚴肅和表達嚴謹的戲劇類型。可這個“戲中戲”的演繹實在小兒科，把歷史上公認的英勇將領漢尼拔活活演繹成了一個被迫率軍回國，拯救人民于水火的落魄將領。“戲中戲”所表現的，恰恰是漢尼拔回國解圍之后，獲得階段性勝利后的慶祝場景。細想想，真是荒謬，這樣狼狽的勝利又有什么好慶祝的呢？在表演上，也是刻意地錯漏百出，把一個英雄演成了一個狗熊。

第二個“戲中戲”《耳背公爵》是典型的喜歌劇，內容搞笑膚淺，這類型的歌劇在17世紀是專供貴族們消遣用的，談不上深刻的藝術性，其中不乏插科打諢，甚至粗俗下流的場面。把這樣的戲放在20世紀下半葉的巴黎歌劇院排演，從一個側面，足見歌劇院管理人員的藝術品位。

直到了第三個“戲中戲”，是魅影自己創作的歌劇——《唐璜的勝利》，方顯英雄本色。這個“戲中戲”無論戲劇主題還是音樂張九其復雜和深刻程度遠非前兩個“戲中戲”可以比擬。特別在音樂風格上，一發聲就是典型的現代派姿態，乍一聽，不悅耳，卻暗合著古典音樂的發展潮流。對此似可解釋一下。因為根據劇本，此時的魅影處在1881年，在這一時期前后，恰恰是歐洲傳統音樂體系開始瓦解，而新的現代音樂風格尚未浮出水面之時。以瓦格納為首的一大批歐洲古典作曲家，也正是在這一時期對傳統十二平均律的音樂創作體系進行著最后的探索。換句話說，魅影在“戲中戲”創作的現代音樂風格，既是對之前過時的歌劇藝術品位的不屑，還體現出他才是引領20世紀音樂潮流的先行者。正因如此，當我們回頭看，也就理解了為什么前兩個“戲中戲”會極力表現故事內容的低下和表演的拙劣，為什么那一幫演員在排練《唐璜的勝利》時，會對魅影的音樂創作百般不滿。其實，燕雀焉知鴻鵠之志？魅影在藝術上的超凡脫俗和才華橫溢，哪里是這些矯揉造作的演員可以理解的呢？韋伯身為作曲家，之所以采用這樣的音樂風格安排，必然是他在深思熟慮之后的創作意圖。

再深入一步，看看三個“戲中戲”的處理手法，就更令人贊嘆了。全劇的序幕是一個倒敘，引起懸念后，真正一開場就是“戲中戲”。舞臺上，上演的是歌劇《漢尼拔》的彩排，觀眾卻毫不知情，以為已開始正式演出。直到三分鐘后，彩排被中斷，觀眾才恍然發覺原來一直在看的是“戲中戲”。這樣的手法可謂高明，讓全劇在一開場無論是懸念制造還是戲劇結構，均占據了制高點。到了第二個“戲中戲”《耳背公爵》中，魅影讓卡洛塔在演唱時失聲，發出了如癩蛤蟆般的聲音，導致演出中斷，臨時更換克麗絲汀上場，這個處理相比前一個“戲中戲”再進一步，構成了“戲中戲”外的魅影與“戲中戲”的互動。而到了第三個“戲中戲”《唐璜的勝利》時，又更進一層，魅影竟然作為創作者親自參演，可謂自編、自導加自演。有心的觀眾會發現，此時的“戲中戲”的表達，與“戲中戲”外的人物之間，構成了情感的高度合一。魅影在《唐璜的勝利》中所說的每一句臺詞，可謂句句雙關，飽含深意。這一次，魅影終于借助藝術的名義和手段，得以在自己苦心創作的歌劇中，盡情表達在戲之外渴望卻又無法表達的炙熱欲望，完成他與克麗絲汀在戲之外不可能完成的情感交融。在最后的高潮中，魅影與克麗絲汀共同唱出了“Past Point of No Return（覆水難收）”的話語，這的的確確是他們倆的現實處境。

回頭看這三個“戲中戲”的處理方式，層層遞進，直至最后達到了戲內與戲外（其實是“戲中戲”內與“戲中戲”外）的情感的高度合一，無論是形式還是內容，均可謂神來之筆。

有趣的是，這三個“戲中戲”在歷史上還真的都曾在巴黎歌劇院上演過，戲名也絲毫無差。那位高傲自滿又數次被魅影戲弄的“當家花旦”卡洛塔，歷史上也確有其人，她本人的身份就是一名女高音歌唱家。據說她的墓碑就立在巴黎歌劇院的馬廄里。誰也不知道她真實的為人到底怎樣，可死后還被借來當作反面典型，算是交了霉運了。

音樂中的“三高”

除了戲劇，再談一談音樂，其實是可以寫專文介紹的。簡單說，在我看來，《劇院魅影》的音樂可謂做到了“三高”：高度的旋律靈感進發、高超的音樂風格融合、高明的音樂主題運用。

第一高，高度的旋律靈感進發。這差不多是天賦的才華。我一直認為，旋律的寫作可以教授，但高妙的旋律一定是上天的恩賜。精彩的旋律應該是“情理之中，意料之外”的，唱起來極其舒服，可就是想不到。如果“情理之中，意料之中”，那就是口水歌，像如今諸多的網絡歌曲；“情理之外，意料之外”則是既不好唱又難記的爛歌；而“情理之外，意料之中”好似不太可能發生。《劇院魅影》中的歌曲，無論“劇院魅影”（The Phantom of the Opera）、“夜之樂章”（Music of the Night）、“都是我所盼”（All I Ask of You），還是“想著我”（Think of Me）、“盼望你還在這里”（Wishing You Are Somehow Here Again）等，首首體現著作曲家韋伯高度的靈感進發。據說在創作期間，韋伯正與他的第二任妻子莎拉·布萊特曼處在熱戀之中，也許這美妙的音樂也是受到了愛情的滋養吧。事實證明，當20年后韋伯創作《劇院魅影》的續集《真愛不死》的時候，雖也投入了巨大心力，靈感卻已大不如前，這也是無奈的事了。

第二高，高超的音樂風格融合。前面已提過《劇院魅影》的音樂風格極其多元，融合了搖滾樂與古典樂、美聲唱法與流行唱法。事實上，深諳古典樂和搖滾樂創作的作曲家并不多，但韋伯可算一個，他年輕時就是一個長發披肩的搖滾青年。事實證明搖滾青年的經歷對于長期浸泡在音樂學院里的韋伯極其重要。因為哪怕在音樂學院里，會寫交響曲的人，也未見得就能寫出一手漂亮的流行曲，而流行曲寫得好的人，如沒有經歷專業的音樂訓練，表達的深度和廣度也必受影響。音樂能寫好，除了天賦，既與學習有關，也與經歷有關。韋伯跨越古典與流行兩界，具有高超的音樂駕馭能力，著實是讓《劇院魅影》的音樂出彩的重要因素。特別要說明的是，即便是在三個“戲中戲”歌劇中，作曲家也分別呈現了古典主義、巴洛克、現代派這三種不同時期的古典音樂風格。而在音響上，還在劇院里使用了環繞立體聲，增添了魅影無處不在的效果。

第三高，高明的音樂主題運用。這屬于音樂的創作方式，不妨多說一些。一般來講，高明的作曲家在創作音樂戲劇的時候，不會從頭到尾去創作全新的音樂，這樣做不僅費時費九也無必要。作曲家們往往會先創作一些音樂主題，然后根據戲劇的需要，將這些主題串聯成為一部音樂劇。因此，主題寫得好不好，運用的本領高不高，往往決定了音樂創作的質量。

運用音樂主題的方式很多。有人物主題的方式（如瓦格納的樂劇《尼伯龍根的指環》）；戲劇情感的組織方式（如《悲慘世界》中，表達心理掙扎與內心孤獨的主題）；技術特點的組織方式（如《西區故事》中，增四度音程、降七級音、以三對二的節奏運用等）；整體風格的組織方式（如《巴黎圣母院》在旋律構建、和聲組織、配器方式的運用）：戲劇主線的統一（如《貓》中格里澤貝拉的出場和《回憶》的穿插）等等，不一而足。

之所以會用到這么多音樂主題的串聯方式，無非是要讓音樂顯得有機和有序。一般情況下，作曲家不會只運用一種方式，而是融合多種。可我在仔細聆聽了《劇院魅影》之后，卻發現韋伯上述的方式都用了，卻也都沒用。怎么說呢？用“無招勝有招”形容或許最為貼切。不同的主題，差不多都經過了韋伯的改編，以不同的節奏或配器，出現在不同的人物和場景之中。有些主題之間看似不同，卻有著相互派生的關系（如“都是我所盼”（All I Ask of You）和《夜之樂章》（Music of the Night））。對于這些音樂主題，韋伯沒有遵循前面所說的任何一種方式來使用或者說，他是以個人感覺在對這些主題進行運用的。對！就是感覺！他讓主題相互穿插、相互派生、相互對比，貌似無處不在，卻又找不到穩定的運用規律。換句話說，韋伯打造的是一個混合的音樂感受體，表面上看似隨意，內在卻串著一根紅線，只是不那么容易發現罷了。為了更好地銜接不同的音樂主題和場景，韋伯還創作了大量的過門音樂。特別在“當家花旦六重唱”、“劇院樓頂”、和“魅影住所”等場景中，不同的音樂主題和過門層出不窮，相互衍生，看似銜接得沒有道理卻又順暢無比。而對于同一主題，如《假面舞會》與八音盒，一個用得極熱鬧，一個用得極孤獨，形成了鮮明對比。當魅影最后對著八音盒唱起歌時，那種繁華褪盡子孓一人的孤獨感，令人既同情又心碎。統觀全劇，《劇院魅影》的音樂主題串聯方式可算是一種“超越感性的理性”，通過對主題的不斷取舍、搭配和派生，最后讓音樂以一種“無招勝有招”的方式滲透覆蓋了全劇。

以上這些，是我眼中《劇院魅影》的戲劇與音樂魅力。據說韋伯當年在創作完《劇院魅影》后表達過這樣的意思：“《劇院魅影》集合了太多美妙的先天因素，是‘可遇不可求的創作機遇。”時到如今，創作者們交出的這一份答卷已被爭相傳閱了27年，無疑，當每一位觀眾走出劇場時，都會由衷地贊同：Creators， Good Job！（創作者們，好樣兒的！）