佛教對河西走廊石窟繪畫藝術的影響

高雄山

[摘要]隨著佛教傳入中國，位于絲綢之路中段的河西走廊成了佛教東傳和東西方文化密切對話并相互碰撞的前沿。作為佛教文化重要載體，石窟寺在河西大地上分布廣泛，為宣傳佛教文化和東西文化的交融做出了重要貢獻。作為石窟繪畫藝術的重要組成部分，壁畫對中國本土文化產生了深遠影響。

[關鍵詞]佛教；河西走廊；石窟繪畫藝術；文化交流

[中圖分類號]K879 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2014）02-0031-02

隨著佛教在中國境內的發展與興盛，佛教石窟寺也在中國各地開始修鑿與盛行。古代佛教徒為了修煉和弘揚佛法的需要，選擇在遠離城市的僻靜山崖或大河兩岸的山巖上開鑿洞窟、塑造佛像、繪制壁畫等，以宣傳佛教思想。作為佛教文化的重要載體，石窟寺在河西走廊這一古絲綢之路的重要路段從東到西依次分布著武威天梯山石窟、肅南金塔寺石窟、馬蹄寺石窟、文殊山石窟、瓜州榆林石窟、敦煌莫高窟等，其分布之廣、數量之多，在國內很罕見。中原文化和西方文化尤其是佛教文化在河西大地碰撞融合，形成了承前啟后的河西走廊佛教石窟文化。河西走廊由于地處佛教東傳的必經之路上，自然也就成了佛教東傳和東西方文化交流與碰撞的前沿，這里石窟寺的創建和發展無不受到佛教藝術的直接或間接影響。

壁畫是石窟藝術的重要組成部分，在石窟中的作用主要有兩種：一是用繪畫的形式向佛教信徒以及廣大人民群眾們宣傳佛教教義；二是用強烈的裝飾效果，感染佛教信眾，努力在石窟中營造一種佛國境界。即在內容和形式上構成一個相對獨立完整的佛國世界，使人們走進洞窟就猶如走進佛國世界，在心靈上受到極大的感染和震撼。石窟寺里壁畫彩繪的佛陀、菩薩、天女，在由半立體到平面化的過程中，廣大信眾的靈魂似乎也能從從洞窟昏暗狹小的現實空間，升華到佛國虛幻光明、宏闊的境界，在藝術美感和潛移默化中誘導人們去信奉佛教。佛教故事畫是佛教石窟繪畫藝術最早的表現形式之一，由于它內容豐富、情節生動、通俗易懂、生活氣息濃郁，最容易被僧侶大眾理解接受。所以，佛教故事畫就成了佛教徒向僧俗大眾宣傳佛教教義的工具，佛教石窟中出現大量的佛教故事畫就成了一種必然。

由于時代不同，石窟佛教故事畫表現形式也不一樣，主要有單幅畫式、組合畫式、連環畫式屏風畫式、經變畫式、全景畫式等。縱觀河西走廊石窟繪畫藝術，歷時十幾個朝代、1000余年，其內容主要有佛傳故事、本生故事、因緣故事、譬喻故事等。其表現形式由北涼時期的單幅畫式、組合畫式，發展為北周至隋代的連環畫式，繼而發展為唐代的經變畫式和全景畫式，到了五代和宋代又以屏風畫式為主。每一時期，這六種表現形式雖相繼混合出現，但每一時期只有一兩中表現形式為主導，并達到了這一表現形式的高峰。

河西走廊石窟繪畫藝術的造像以類同于現實人類的理想形態為基調，集中了人的各種優點來構成佛陀、菩薩、弟子、天王等 “天國超人”美的形象。所以，古代石窟寺建設者們就以現實人身上的美的容貌、善的品質和豐富的感情，而借神的靈光加以贊揚和謳歌。佛陀的形象則以巨大的形體和慈祥的面容為主導，給觀者的心理造成一種強烈的震撼，使人感到佛的威嚴。石窟繪畫中那數不清的大大小小的菩薩，主要有聽法、脅待、思維、供養等不同的形式，這是因為菩薩在尊像圖中可以不受固定儀型的束縛，民間藝術家就可以從現實生活中吸收優美的形象，特別是婦女的現象來塑造它。盡管菩薩在頭上有“靈光”，但多是俗裝，不像佛像那么呆板，而是生動活潑、富有現實感，尤其是菩薩的手指的姿態，真是氣象萬千。作為佛教藝術載體的石窟繪畫藝術，與世俗繪畫性質截然不同，但它的根源都在人間，所以神的形象來源于人的形象。佛國世界也是現實世界的折光反映。所以，“人的心情必須在神身上顯現出來，神才是獨立的普遍力量，在人們的內心中起推動和統治作用” 。在莫高窟、榆林窟、金塔寺石窟壁畫中，發現了大量從印度貴族到漢族仕女嬗遞演變的菩薩、天女形象：俊俏的臉蛋，秀長的翠眉，云髻秀發，頭戴寶冠，上身赤裸或斜披天衣，潤澤白皙的膚色，再加上繁麗的裝飾，腰束羅裙，雙足豐圓，楚楚動人。作為外來的佛教藝術，必然要受到當地文化思想的影響，以適應當地的風土人情，否則就不能扎根生長。所以，西域非常流行的印度式的“豐乳、細腰、大臀、遍體圓凈光”的裸體菩薩和裸體舞女，在傳入中國的過程中，由于受到傳統思想的抵制，在河西走廊石窟繪畫中逐漸銷聲匿跡了，代之以“非男非女”的菩薩、伎樂、飛天形象。這不僅反映了儒家的倫理道德觀念和審美時尚，同時又不違背佛教“菩薩無性”的思想，是發揮了想象力的產物。所以，河西走廊石窟繪畫中的菩薩往往是一個復雜的結合體。他是中國人的形象，卻戴著波斯式的日月冠，披著波斯大巾，保留著印度半裸服飾和舞姿，具有明顯的異國情調。同時，人體美也在河西走廊石窟藝術中有不同的表現，除了半裸人體外，甚至對著衣的佛像，也別出心裁地用一些手法來表現衣袍內包裹著圓渾飽滿、充滿生命力的肉體。這樣薄衣透體，若隱若現，如煙籠薄霧、輕云蔽月，衣內肌體與裸露分明的肌體既形成一虛一實的對比又和諧地融為一體，充分體現了人體之美。

本生、本行、本緣故事畫是河西走廊石窟繪畫藝術的主題。這基于共同的佛教教義：人生有罪，人生極苦。因此只有犧牲生命，懲罰肉體，才能換取心靈的安慰和解脫，往生西方極樂的凈土世界。舍身飼虎、割肉貿鴿、施舍兒女、造反割眼等活生生、血淋淋的藝術場景就成了石窟繪畫的主要內容。另外，佛教講“仁慈”，殘酷悲慘都與之不相容。所以，佛經對不顧生命舍己為人而“不求尊容之樂”的犧牲者，立刻“恢復原形”，即恢復原來完美的形象，“把不愿畫出來的留給觀眾去想象” 。其他悲劇故事畫也是如此：尸毗王割盡了身肉，坐入稱盤的不是血肉模糊的骨架，而是健康的裸體童子。割頭施人的月光王，頭已割下盛在盤子里，但頸上仍長著原來的頭，而且泰然自若。所有這些，都是同一道理，就是在表現痛苦中避免丑，按照造型藝術的法則和規律去創造藝術之美。一代代民間匠師匍匐在河西走廊各處石窟寺昏暗的洞穴中，滿懷虔誠地把他們的信仰、感情和審美感情傾注到壁畫繪制創作中，這種虔誠既是一種宗教的獻身精神，又是一種藝術的獻身精神。

在佛教傳入中國后，石窟工匠們逐漸擺脫了傳統禮教的束縛，開始積極發揮他們的藝術想象與靈感，石窟寺中雕塑、壁畫的線條、色彩、形象無一不飛動奔放。當然，最具代表性的非飛天莫屬了。它們在佛教中稱為“香音之神”，能奏樂，善飛舞。古代匠師非常巧妙地通過幾根飄帶上下左右飛舞，便使人騰空而起，在空中平馳、斜趨、仰升或俯降，姿態飄逸。飛天的腿，延長到身體的兩倍，菩薩的手指纖細修長而無節，似乎并非正人之手，卻表現了柔軟而靈秀之美。河西走廊石窟壁畫始終把握“夸而有節，飾而不誣”的原則，體現以形寫神的審美要求。這類變形的性質遠遠超過了夸張，是高度想象力的產物，它是石窟壁畫中的特殊手法。

河西走廊石窟繪畫中，有大量的供養人體畫像，描繪的是當時現實生活中有名的人物，不僅畫其儀容，而且有詳細的題名結銜，直接反映了現實人物及其活動。如敦煌石窟中的《張儀潮出行圖》等，這些石窟繪畫都具有現實真實性。雖然河西走廊石窟繪畫的內容大都以佛經為依據，但是與佛經無關的內容也出現在畫面上，從而進一步彌補了宗教藝術反映現實生活的局限性。石窟繪畫大量描寫的是佛、菩薩、神的形象和它們活動的佛國世界有著緊密的關系。為了表現特定的內容，古代匠師注意用不同的手法刻畫不同的人物形象，從身份地位到性格類型，形成了一系列程式化的表現方法。然而，在同一類型的人物中，又并非千篇一律，而是各具特點。

作為一種精神的表現，石窟繪畫藝術又有超越其具體歷史的價值與意義，具有某種永恒性。作為一種最能表達真切感情的藝術，能熨貼和撫慰人們的心靈，能使人們獲得一個非常可貴的人與人之間、人與神之間、人與自然之間的和諧世界，從而使人們從中得到精神的寄托與審美的滿足。其他的藝術品種也可能起到這種作用，但石窟繪畫這種藝術手段具有特殊性，它的手段與情感表現有最直接的聯系，使其成為佛教感情直接流露痕跡的最直接表現。在佛教傳入中國的歷史潮流中，石窟繪畫顯示出了旺盛的生命力，且在佛教接受的主體——普通人民群眾中有很大的影響力。

在中國民間信仰領域，儒、道文化同印度佛教文化在石窟繪畫方面的對話是通過不同于正統佛教領域的許多不同方式來進行的。中國儒教文化側重于倫理思想方面，基本方式是補充印度佛教文化在這一方面的不足，主要表現在孝道、子嗣、長壽和仁善觀念等方面；而中國道教文化則側重于神靈體系方面，基本方式是修改印度佛教文化在這一方面的固有說法，主要表現在佛陀、菩薩、天女等所處境界、在神團中的地位以及他們的心境和神通等方面。這兩種不同的方式主要是由中國儒、道文化的不同特征而決定的。

由絲綢之路傳播而來的佛教文化，為石窟在河西走廊乃至中原的出現、發展、成熟提供了契機。河西走廊石窟繪畫用獨特的視角和手段去審視、描繪、呈現、表現佛教教義和佛法，展示創作者的心靈世界。中國石窟壁畫的繪畫者們，在河西走廊境內的石窟建造中，不僅擺脫了傳統禮教的束縛，保留了大量中亞佛教壁畫的本來面貌，還與當地的本土文化相結合，使石窟繪畫藝術從外來佛教思想和佛教藝術的基礎上，滲入了中國的儒、道思想。他們從傳統的壁畫技法、內容形式出發，吸收并融合外來藝術的營養，創造出了具有中國特色和民族風格的河西走廊石窟繪畫藝術。河西走廊佛教石窟寺從六朝到宋初的壁畫藝術，豐富和發展了中國的石窟繪畫藝術。

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