《美在意象》在美學基本理論上的突破

孫 燾

(中國戲曲學院，北京 100073)

半個多世紀以來，中國大陸學界存在著把“心”與“物”割裂、對立起來的習慣，在美學領域里則表現為以“客觀屬性”定義美，以“反映論”規定審美活動等等成說。近年來，論者多對此“美本質”問題采取了存而不論的態度，轉而吸納國內外人文學界的新成果，來討論自然美、藝術美、審美意識、民俗文化等比較專門和前沿的理論與實踐問題。這些工作一方面取得了可喜成果，另一方面又難免有支離之憾。葉朗先生認為，美學研究越是走向前沿，越需要基本理論的突破。他于2010年出版的《美在意象》①(以下簡稱《美》)在廣泛吸收學界新成果的同時，更加重視回溯理論本原。該著作由討論美本質問題入手，開始重新建立起一個源正流清，一以貫之的美學理論體系。

美本質問題的通常提法是“美是什么”。這個問題早在古希臘就已經被柏拉圖、畢達哥拉斯等思想家深入地思考過，并在近代西方哲學的“認識論轉向”之后，有了一個新的表現形式，即美源自審美對象的屬性還是審美主體的 (判斷)能力。上世紀50年代，中國大陸美學界曾掀起過一場“美學大討論”，主旨是美學領域里的“唯物主義”和“唯心主義”的斗爭。在理論層面，這次“討論”將近代西方美學提出的問題進一步簡單化為“美是主觀的，還是客觀的”。正如當時李澤厚所說:“不在心，就在物，不在物，就在心，美是主觀的便不是客觀的，是客觀的就不是主觀的，這里沒有中間的路，這里不能有任何的妥協、動搖，或‘折中調和’，任何中間的路或動搖調和必然導致唯心主義。”［1］稍知當代中國學術史的人不難理解，這種所謂的學術討論實際上只是當時政治運動的一個附屬物。你死我活的話語在后來的時代不太明顯了，但它的遺留尚在。主客對立的思維方式則一直沒有受到質疑，仍然十分頑固。許多人還是傾向于這樣理解審美活動:有一個主體，從對象當中審出一個“美”來，就像一位科學家從望遠鏡中觀察到一顆星一樣。葉朗認為，在理論上，心與物的割裂來自一種誤解，即“美”是可以作為確定對象來把握的實體，把握的方式則是主客二分的認識活動。

《美》指出，美即美感，是人對于審美活動的反觀和體認;審美活動的實質是由人心在外物的觸發下生成一個情景交融的意象世界，這個世界令人產生或優美、或崇高、或惆悵、或空靈的精神體驗，總稱為 (廣義上的)“美”。

美不是可以被抽象談論的實體。即使在理論層面，“美”也是人對于自己特定生存體驗的反思和概括。在人的生存活動當中，實際上并沒有一個可以獨立于周圍世界的純粹的“主觀自我”，而完全獨立于人的意義世界的“純客觀物”或許存在，卻沒有討論的價值。《美》提出“美在意象”，而非“美是意象”，就是把“美是什么”轉換為“在什么情況下發現美”，就是把理論關注的目光更多地集中于審美體驗。“美在意象”的提法強調了心物不二的性質。這里的“心”并非被動的、反映論的“意識”或“主觀”，而是具有巨大能動作用的意義生發機制。心的作用，如王陽明論“巖中花樹”所揭示的，就是賦予與人無關的物質世界以各種各樣的意義。這些意義之中也涵蓋了“美”的判斷，“離開人的意識的生發機制，天地萬物就沒有意義，就不能成為美。”［2］葉朗還常引用柳宗元的一句富有哲理的話“美不自美，因人而彰”，彰就是顯現。美因人彰，就是人心的靈光照亮死寂的萬物，使之成為美的。彰顯美的方式即是審美意象。《美》舉了一個例子:物理世界的月亮只有一個，無所謂美不美，而不同的文學作品呈現的萬般意象，卻是多樣的、豐富的、具有創造性的，也是令人愉悅的，是美的。［3］美在意象，一層意思是，只有在精神的領域當中方才存在美，美在心內求;另一層意思是，具體的美只能在意象生成的體驗之中呈現，而不可以用抽象的語言加以概括和描述，更不服從于特定哲學框架的抽象演繹。

將“意象”提煉出來作為美學的核心概念，是葉朗吸收中國古典美學、西方現當代美學理論資源的結果，也是從朱光潛、宗白華“接著講”的結果。在1985年出版的《中國美學史大綱》當中，葉朗就將“意象”作為中國美學、藝術批評的核心概念來重新梳理中國美學的發展史，成為書寫中國美學史的一部典范之作。在稍后主編的《現代美學體系》中，葉朗認為“意象”不僅能夠貫穿中國古代美學的發展史，而且也能與西方現當代美學的新發展達成默契和對話，成為一個開放的理論平臺的奠基石。在論文集《胸中之竹》當中，葉朗明確地提出“美在意象”的命題，并以此為基點討論中國傳統美學的現代意味、中國美學研究的現狀及發展趨勢等問題，更加有意識地著眼于未來中國美學的學科建設。《美》則是一個帶有總結意味的理論成果。作為厚積薄發的個人著述，其內在邏輯線索更加清晰，相關概念之間的配合也較二十年前的《現代美學體系》更加圓融。至此，“美在意象”的提法就超越了基于主客二分模式的爭論，使美學的基本理論建設回歸到中國傳統美學的討論平臺，并可以以開放的胸襟和西方當代哲學美學對話，為未來文化交融時代的哲學美學思考開掘一泓清泉。

在《美》完稿之前，葉朗曾以書中的內容為北京大學的本科生開設了一學期的全校公選課，許多學生感慨說:“照亮”的說法如醍醐灌頂，使得他們第一次發現原來抽象的美學理論真的可以與自己的生活體驗、藝術欣賞和創作體驗發生深刻的感應，然而，人的生活總脫離不開賦予意義的過程，或者說任何事物都是心物不二的，那么，對大多數人來說，何以很少遭遇到美的意象?意象在人的意義世界當中有何特點?這是一個重要的理論問題，也具有重大的現實意義。

《美》指出，美的對立面并不是“丑”。猙獰可怖的丑、無根放逐的荒誕、“把美撕裂給人看”的悲劇都可以屬于審美的范疇;審美的真正對立面是“遏止或消解審美意象的生成”，也就是對審美意象的阻礙和遮蔽。阻礙人發現美的原因有多種，但在大多數情況下，實用的、逐利的、邏輯的眼光就是遮蔽美的首要因素。《美》當中引用了馬克·吐溫的一個故事:當人作為乘客在密西西比河上航行時，看到的是無比絢麗的景色，然而一旦這個人成了汽船駕駛員，河面的美就與他無緣了，他的眼中無非是湍流和暗礁，當初的震撼也一去不復返了。朱光潛先生“對于古松的三種態度”的分析也包含了這個意思，但葉朗進一步將這種分析用到了美學核心理論的思考上面，強調了審美心胸對于審美活動的意義。有沒有一個從容而“游”的心胸，正是人能否進入審美體驗的決定因素。

我們應該承認，割裂的、占有的、斗爭的、主客二分的、權力宰制的眼光也是一種為世界賦予意義的方式，也能產生一定的“象”，但是，與審美活動相比較，利用與被利用的功利實踐活動所產生的意義世界是狹小的、單調的，以至“在樹林里走了一個小時卻看不見值得注意的東西”，［4］中國古人常把這類“尋常看待事物的方法”稱為“塵心”“俗眼”，在這種俗眼當中呈現的就是“俗物”。曾幾何時，在特定的歷史背景下，純功利的意義生發機制卻被美學家們當作“人的本質力量”加以謳歌，甚至作為美之所以為美的直接規定。時至今日，國人的“幸福感”并沒有隨著物質生活水平同步上升，正是源源不斷地生長出美、幸福和豐富意義的“心地”長期被漠視、鄙棄的結果。《美》則從美學基本理論的角度揭示了以功利實踐為美之本源的理論局限性。

重視心的作用、精神的價值，是《美》這部著作一以貫之的特點，我們可以以此來理解《美》對于一系列美學基本問題和前沿問題的理論突破。比如，葉朗指出，自然美的本質也是意象，拋開了人心的“照亮”過程，自然界就無所謂美和不美。單單從觀察、分析自然風景本身，或者抽象地談論人與自然界的互動，都是無法發現自然美的。這一提醒同樣適用于觀察當前形形色色的波普藝術、觀念藝術、行為藝術等等。不管當前的藝術創作和藝術理論多么令人眼花繚亂，真正的藝術最終一定要落實在對人的意象世界的作用上，方能獲得存在的意義，絕非可以僅憑概念游戲而成立。又如當前受到普遍關注的生態美學也有忽視人心作用的傾向。如果僅僅把尊重自然生態的理由歸為萬物的“權利”或者人類的長遠利益，那還是一種主客二分的理性的、功利的態度。在中國古人那里，如果有所謂“生態美學”，那也是把對于自然萬物的態度置于生命共同體內部的溝通樂趣當中。這種溝通就體現為對于“鳶飛魚躍”的意象世界的欣賞，是發自心靈深處的精神體驗。中國的智慧可以提升生態美學的理論品格，也體現了中國美學的廣大關懷。對于美學基本問題也是如此。《美》討論了知識之“真”與存在之真的不同，把“美”與后一種“真”聯系起來討論價值的統一問題;《美》還論述了美感與性愛、宗教感這些一般美學理論很少提及，但對于人、人類的影響卻至深至巨的身心活動。葉朗從精神生活的角度闡述了這些活動對于體驗、創造的意義。

總之，“美在意象”的提法通過區分僵硬死寂的“物”與靈動多樣的“象”，突出強調了意義的豐富性對于審美活動的價值，其實質是恢復創造性的“心”在審美活動中的主導地位，目的是提高“心”對于事物意義的承載能力和創造能力。所以，《美》與作為“美學大討論”產物的理論體系之間的真正區別不是“在心”與“在物”，而是對意義生成機制的理解處于不同的層次上。

另外，與急于跟人生劃清界限的“自律論”哲學思潮不同，《美》更多地繼承了中國士人的治學品格。該書體現了作者的一個重要觀點:始于理論而終于人生，是美學理論思考的歸宿。［5］跟二十多年前由葉朗主編的《現代美學體系》相比，《美》在美學理論上最重要的補充之一即是引入了關于審美與人生境界的論述，深化和擴展了關于美育的思想。作者主要援引馮友蘭先生和張世英先生的境界論，指出與功利的、邏輯的眼光“拉開距離”，并非是脫離生活，而是為了更自主、更自由地進入生活。審美活動的價值在于提升人的境界，造成一種寬廣的“胸襟”和光風霽月的“氣象”，使人在日常生活 (包括功利實踐)當中創造較為豐富的意義，這也是所有人文教育的目標。葉朗特別強調，在物質和精神嚴重失衡、人心高度焦躁的當代社會，在全社會范圍內重視美育具有特別的緊迫性。這個意義上的美育不是藝術技巧的訓練，而是關于人如何面對自己的生活、心靈以及死亡的教育。這些主張已在《胸中之竹》和《欲罷不能》的相關文章里提到，《美》則進一步將之放到美學原理的理論框架當中系統深入地闡述。

總之，重視對于心、精神作用的“覺解”，并以提升現實人生的境界為鵠的，正是《美》這部最新美學理論著作的最大特點，也是葉朗一以貫之的學術追求。

概括起來說，《美》有以下幾方面的意義:首先，今天的中國人，在擺脫物質匱乏的過程當中即開始要面對物欲膨脹的困境，《美》可以看作是對于這個時代問題的一種回應。考察思想創造的歷史，越是混亂、迷茫、錯雜的情勢，越能刺激人們提出和思考諸如“我是誰”“我們是誰”、真善美的意義、幸福的意義等等這類最基本、又最容易被忽略的問題。針對這些問題，《美》系統地挖掘了“閑”的意義，強調美育的人文內涵等等;不過，該書不同于時評文章，其美學基本理論的創造具有更強的覺解的力量，能讓人感受到真正的理論思維所蘊涵的哲思味道。其次，就中國哲學、中國美學的學科建設來說，《美》堪稱當今中國學人確立學術立足點的一個榜樣。“情景交融”是對于意象特性的概括。它來自于中國的文學批評，之所以在葉朗這里獲得了哲學意義上的理論深度，是與北大美學的一貫風格息息相關的。從朱光潛、宗白華先生開始，北大的美學學人就有意識地建立當代的中國美學，即一方面立足中國傳統思想的寶庫，另一方面廣泛吸收西方最新的學術成果，形成海納百川的學術平臺，比如《美》將“沉郁”“飄逸”“空靈”作為中國美學的審美范疇，與西方美學的“優美”“崇高”等放在一個理論框架中互相激蕩，而對于“悲劇”的討論，則通過引入中國人的理解而深化了一般悲劇理論。

從研究的旨趣上說，北大美學研究的目的不是解剖、研究東西方思想材料本身，而是從中提煉出具有強大包孕性的核心概念、命題，思考為全人類共享的最基本、最前沿的理論問題，并且以此提綱不同文化、歷史背景的哲學思想和藝術實踐。在對待西方理論話語的態度上，《美》體現的是溝通基礎上的引領，而不是追趕或者簡單地應用，這一點尤其體現在對于生態美學、藝術定義等前沿問題的回應當中。所以能如此，是由于作者對于中國古代思想文化的生命力抱有充分的信心，也對于未來東西方文明的交融前景持有樂觀的態度。［6］

再次，《美》的文風也是與馮友蘭、朱光潛、朱自清等前輩學者的經典之作一脈相承的。作為一部學術著作，《美》的文字準確、簡潔、舒展，概念用語皆由古典美學語言中自然流出，借用西方哲學的理論工具也是點到即止，毫無逞智炫巧、畫地為牢的“學院氣”。作者從心所欲地駕馭既有的哲學、美學理論資源和材料，點鐵成金，又具有青年人般的求知欲和接受能力。書中征引了大量鮮活的資料，不乏互聯網上的最新話題。這些材料本身即是靈動不拘的“象”，其作用是啟發性地展開、彰顯理路，而非以過度的史料考證、邏輯思辨來遮蔽讀者自己的靈氣。

《美在意象》是一部繼往開來的著作。所謂“往”，是作者反復強調的以朱光潛、宗白華、馮友蘭為代表的北大美學、哲學的傳統。“從朱光潛接著講”既是一個重大的突破，又是一次真正意義上的回歸:拋棄主客二分、重物輕心的思維方式，接續上主張“象由心生，境隨人轉”的中國思想傳統以及“以出世的精神做入世的事業”的人生修養學問。所謂“來”是指未來東西方文化大融合的思想文化走向。《美》的體系是開放的，允許新理論、新材料加入進來，不斷地補充、發揮和修正;同樣，這個體系本身也可以成為未來思想文化大綜合以及哲學理論與修養實踐互動的學術平臺。