李斯特交響詩《塔索
——哀訴與凱旋》曲式結構探討

王長城

（滁州學院，安徽 滁州 239000）

李斯特交響詩《塔索
——哀訴與凱旋》曲式結構探討

王長城

（滁州學院，安徽 滁州 239000）

關于李斯特交響詩《塔索——哀訴與凱旋》的曲式結構分析，仁者見仁，智者見智。通過對比分析，作者認為《塔索——哀訴與凱旋》是以變奏性原則為主的奏鳴曲式，李斯特采用長大的尾聲是根據標題內容所需自由處理音樂結構的結果。

《塔索——哀訴與凱旋》 變奏性原則 奏鳴性原則 曲式分析

一、引言

1849年，匈牙利鋼琴家、作曲家李斯特應邀為歌德戲劇《托夸多·塔索》創作序曲，后來經過多次修訂，于1854年定稿成為交響詩《塔索——哀訴與凱旋》。

李斯特交響詩《塔索——哀訴與凱旋》是依據拜倫的詩創作的，是繼《前奏曲》之后李斯特創作的第二首交響詩。

關于李斯特交響詩《塔索——哀訴與凱旋》曲式結構的分析可謂是仁者見仁、智者見智，筆者搜集了有關該曲曲式結構分析的相關資料，觀點大致如下：

1.蔣劼的《李斯特交響詩〈塔索——哀訴與凱旋〉音樂賞析》（以下簡稱“蔣文”）指出：“這部交響詩的總體曲式結構是一個以變奏原則為主、帶有大型序奏和尾聲的自由的奏鳴曲式。”其曲式結構如下表所示：

序奏（第1－61小節）呈示部（第62－164小節）：主部（62－90）、副部（91－130）、結束部（131－144）、連接（145－164）插部（第165－290小節）再現部（第291－383小節）：主部（291－309）、副部（310－383）尾聲（第384－585小節）

2.董輝《李斯特交響詩〈塔索〉的音樂分析》（以下簡稱“董文”）指出：“整個交響詩，是帶有主題變奏特點的奏鳴曲式，其結束部分結構特別長大（整個交響詩長585小節，而結束部就占據了201小節），這是作者根據標題內容所需而自由處理音樂結構的結果。”并且指出了交響詩采用的奏鳴曲式與古典奏鳴曲式的不同之處：“整個哀訴部分包括引子、呈示部、展開部和再現部的一部分，而凱旋是最后的結束部，把它單獨列出來，是由于其規模擴充、結構特別長大的原因；在呈示部的主部主題之前運用了較長大的、具有濃縮材料性質的引子部分；整個調性布局沒有遵循調性回歸的原則，而是根據表達情感的需要自由處理、靈活運用；各種情緒性格不同的段落緊密相隨，通過主題的變奏、變形達到統一。相同的主題材料，通過配器、旋法、和聲、織體、節奏、速度、音區等的不同運用，獲得不同的性格表現力。”其曲式結構如下表所示：

引子（第1－61小節）呈示部（第62－144小節）：主部（62－75）、副部（76－130）、結束部（131－144）展開部（第145－290小節）再現部（第291－383小節）：主部（291－309）、副部（310－347）、補充（348－383）結束部（第384－585小節）

二、《塔索——哀訴與凱旋》曲式結構分析比較

音樂作品合乎一定邏輯的結構形式即為曲式結構，音樂內容需要依附曲式結構的存在而存在。音樂形式在時間的過程中展開、發展、結束，屬于形式范疇。一般意義上講，形式與內容是統一的。

維也納古典主義時期的海頓在前輩們奠定的基礎上逐步確立并完善了奏鳴曲式結構。奏鳴曲式是在內容上以一對矛盾為基礎，在材料上以兩個主題為中心，在結構上以三種功能（呈示、展開、再現）為支撐的一種大型的、三部性曲式。奏鳴曲式包括三個主要部分：呈示部——展開部——再現部。

與古典主義曲式結構的嚴謹相比，浪漫主義的曲式結構是自由的。古典主義以古希臘時代的作品為完善標準，以形式的嚴謹與統一為藝術的最高境界。因此，這個時期的音樂是追求思想和形式統一的純音樂。在古典主義時期，理性思想占主導地位，一切事物的運動發展都以規范為原則，平衡與對稱是這個時期音樂創作的中心。例如：結構的平衡、調式調性布局的平衡、內容與形式等方面的平衡。顯而易見，古典主義音樂是嚴謹而規范的，這突出地表現在奏鳴曲式結構上。

在古典主義早期奏鳴曲的典范中，奏鳴曲式在結構方面比較程式化，包括調性布局相當嚴格，相當于我國的格律詩，用字都有嚴格的“平仄”韻律，都是些“近親”關系的往來。而從浪漫主義早期開始，古典主義的一些曲式原則漸漸消失。這就好像我國“五四”運動后出現大量新詩一樣，詩人寫詩對韻律的要求不怎么嚴格，詩句的長短依內容而定。因此，某些作曲大家的創作都在古典主義奏鳴曲式的基礎上彰顯自己的獨特個性，對奏鳴曲及奏鳴曲式的創作越來越自由和靈活。

“蔣文”和“董文”在曲式結構分析上有細微的差異，比較二者的曲式結構表可知，他們的不同意見在于：（1）副部主題的位置；（2）奏鳴性和變奏性哪一種原則占據主導地位。

在古典主義、浪漫主義時期，一般情況下，主部與副部的關系是“近親”關系的來往，為了突出主部與副部的差別，通常通過近關系轉調實現，如從主調轉為關系調、屬調、下屬調等。李斯特交響詩《塔索——哀訴與凱旋》主部主題的呈現是c小調，而如果按照“董文”的曲式結構分析，在第76小節進入副部主題，但這里并沒有轉調，而是從“董文”分析的第二副部主題，即從第91小節開始轉調至降E大調。因此，可以看出“董文”在副部位置的分析上不夠準確。

此外，李斯特交響詩《塔索——哀訴與凱旋》這首樂曲用了多次變奏，使得主題材料通過變奏方式貫穿全曲，在中晚期的浪漫主義作品中，文學里的敘事跟奏鳴曲式結構是沖突的，“變奏”反而因為文學的特殊性而處于主要地位。

“蔣文”雖然提到這部交響詩的總體曲式結構以變奏原則為主，但通觀全文，“蔣文”只分析到三次變奏，即從第91小節開始，是第一次變奏；從第131小節開始，是第二次變奏；從第165小節開始，是第三次變奏。另外，“蔣文”對《塔索——哀訴與凱旋》因變奏原則而導致的段落劃分亦不夠準確，如呈示部至哪里結束，“蔣文”用插部代替展開部的稱謂，等等。“董文”僅僅認為該曲帶有主題變奏特點，而沒有說明變奏性原則為主與否。另外，“董文”用結束部代替尾聲的稱謂，等等，也存在不妥之處。

因此，從整體上看，“蔣文”和“董文”在曲式結構分析上，特別對待奏鳴性和變奏性哪一種原則占據主導地位、具體的段落劃分、稱謂等問題的分析上是不夠準確的。

綜上所述，筆者認為李斯特交響詩《塔索：哀訴與凱旋》的曲式結構表如下：

引子（第1－61小節）呈示部（第62－144小節）：主部（62－90）、副部（91－130）、結束部（131－144）展開部（第145－290小節）再現部（第291－383小節）：主部（291－309）、副部（310－347）、補充（348－383）尾聲（第384－585小節）

其中，呈示部的主題從第62小節開始呈現；呈示部的副部主題呈現，即從第91小節開始，是主部主題材料的第一次變奏；呈示部的結束部材料，即從第131小節開始，是主部主題的第二次變奏；展開部中，從第165小節開始，是主部主題的第三次變奏；再現部的主部材料，即從第291小節開始，是主部主題的第四次變奏；再現部的副部材料，即從第310小節開始，是主部主題的第五次變奏；尾聲中，從第398小節開始，是主部主題的第六次變奏；從第476小節開始，是主部主題的第七次變奏；從第534小節開始，是主部主題的第八次變奏。

筆者認為，李斯特交響詩《塔索——哀訴與凱旋》是以變奏性原則為主的奏鳴曲式，作者采用長大的尾聲是根據標題內容所需自由處理音樂結構的結果。

三、《塔索——哀訴與凱旋》的浪漫主義音樂特點

《塔索——哀訴與凱旋》是李斯特的代表作，作為浪漫主義時期代表人物之一，其作品無疑具有浪漫主義時期的音樂特點，《塔索——哀訴與凱旋》也不例外，總體歸納如下：

1.抒情性。《塔索——哀訴與凱旋》追求個性解放，強調抒發個人感情，不拘泥于形式的限制和任憑理性進行藝術創作，是個性化與理想化、詩意與情感并重、超過理性與理智的音樂形式。如作品從第165小節開始，大提琴聲部在升F大調上奏出了輕快的抒情短歌，變奏旋律與之前截然不同，3/4拍的小步舞曲風格。旋律采用主題音調的三度下行方式，旋律優美典雅，描繪出詩人在宮廷的美好生活。

2.變奏性。由于現實的原因，作曲家把內心積聚的各種情感根據變奏性原則，通過奏鳴曲式寄托在音樂與詩意的美好幻想之中。交響詩《塔索——哀訴與凱旋》注重內在心靈世界的描繪，追求富于幻想的、鮮明的音樂色彩。作品采用多次變奏，使得作者在表現不同情緒性格的段落時更得心應手，通過對相同主題在旋法、調式調性、織體、音區、速度、配器、和聲、力度和節奏等方面的不同運用，使作品獲得不同的性格表現。

3.歌唱性。《塔索——哀訴與凱旋》在音樂創作手法上，不但大大增強了旋律的抒情性，而且旋律的歌唱性在作品中得以體現，許多描繪性的成分通過歌唱性在作品中得以增加。如作品從第270小節開始，變奏聲部由弦樂奏出，全都是長線條的歌唱性旋律，讓人感到詩人甜蜜而多情的性格。

4.自由性。《塔索——哀訴與凱旋》在音樂形式上打破了古典主義時期嚴格的極富邏輯性的曲式結構，在古典音樂均衡完整的形式結構上有了新突破，在抒情方法上有了更大的自由性，體現了浪漫主義音樂的重要特點。如作品中對和聲表現功能的夸大，色彩變化的加強，半音化和聲、不協和和弦、遠關系轉調等的大膽使用，作品運用更龐大樂隊的陣容，配器色彩更豐富。

5.幻想性。《塔索——哀訴與凱旋》運用想象的手法和自由多變的曲式結構，在作品中抒發殘酷的現實與美好理想矛盾的復雜心情。在藝術、音樂體裁、形式及創作手法等方面都進行了大膽革新，比較充分地體現了作品的內涵和意韻。

四、結語

《塔索——哀訴與凱旋》是李斯特出于對拜倫詩作《塔索的悲嘆》的崇拜，并受威尼斯船工們所唱的迂回哀怨的船歌的啟發而創作的。

李斯特在創作《塔索——哀訴與凱旋》時好像在寫自己的孤獨與不幸，感覺自己的命運同塔索的一生有很多相似之處。李斯特的創作基于自己的感受，他說：“這位失意詩人的坎坷命運，分別被前一世紀的德國和英國的兩大詩人歌德和拜倫撰寫成詩，歌德看到的是塔索生命中光彩奪目的一面，而拜倫則認為詩人受到艱難困苦之困擾，喪失上層高貴出身所占的便宜……拜倫疏忽將塔索在悲嘆中，以及雄辯極其高潔的風范表明的宿命式苦惱追憶，和以后創作《被解放的耶路撒冷》的勝利光榮的追憶的相結合。我們在作品標題中特別強調這種對比，希望借音樂的力量，將這位遭同代人誤解，而在后世顯得光彩奪目的天才詩人生涯，以對比方式表現出來。”

交響詩是李斯特音樂創作的重要領域，李斯特認識到用傳統形式是不能完全表達新思想的，認為形式必須是思想表現的結果。他的標題音樂思想試圖表現一種概括性的思想而不是用音樂描繪現實，這與柏遼茲及后來的很多交響詩作曲家是不同的：他認為音樂結構比場景描繪更重要。李斯特的交響詩采用簡潔的單樂章結構體現寬闊深厚的思想內涵，主題變形手法以各種面貌貫穿整個交響詩，且主題的每一個變形都是和標題內容聯系在一起的，整個作品的結構非常嚴謹。

受文學性的影響，特別是文學里的敘事因素，這跟奏鳴曲是沖突的，導致李斯特交響詩《塔索——哀訴與凱旋》不能按照奏鳴曲的曲式結構特點發展文學的主題。因此，我們對李斯特交響詩《塔索——哀訴與凱旋》曲式結構的分析，不能夠按照傳統的曲式學的分析原則，特別是我國的曲式學教學體系受前蘇聯影響深遠，國內大多數曲式與作品分析教程大多借鑒前蘇聯體系。

這里需要特別提及的是，在相關文獻特別是中文曲式學教程中，變奏性原則為主和奏鳴性原則為主這兩個概念幾乎沒有過多涉及，甚至還將二者在曲式分析時模糊化處理，避而不談，致使所指幾乎相同，即變奏性與奏鳴性的結合。事實上，在曲式分析過程中還是有所區別的，還需進一步關注它們的微妙關系。

［1］錢仁平.一個被誤會了的回旋奏鳴曲式樂章——貝多芬《第三鋼琴奏鳴曲》第二樂章曲式新析兼評相關陳說［J］.北京：音樂研究，2009，1.

［2］蔣劼.李斯特交響詩《塔索:哀訴與凱旋》音樂賞析［J］.沈陽：音樂生活，2010，3.

［3］董輝.李斯特交響詩《塔索》的音樂分析［J］.南京：文教資料，2010，35.

［4］關瑩娜.李斯特四首交響詩的詩意體現［D］.北京：中央音樂學院，2011.