人的時間性存在與美學的現代性課題

鄭龍云

（黑龍江省教育學院，黑龍江哈爾濱 150080）

人的時間性存在與美學的現代性課題

鄭龍云

（黑龍江省教育學院，黑龍江哈爾濱 150080）

人本身是時間性的存在，時間的充實關乎人存在之目的性。在現代科學技術環境中，人的存在樣態已發生變化，其根本在于人的精神意識發生質的改變。美學所要完成的現代性課題首要在于使人從時間之渴中擺脫出來，給予或恢復人充實的時間性存在，賦予人的實存以本真之義。美學的現代性課題所展現的矛盾之張力場，使美學的倫理價值以及倫理的審美意義得以充實和顯揚，而藝術不作為文明的美容者、美學不淪為殖民化工具，便成為一種道德底線，也因此美學才能實現其預見和展望未來的使命。

美學；時間；存在；現代性

人本身是時間性的存在，時間的充實關乎人存在之目的性。在現代科學技術環境中，人的存在樣態已發生變化，其根本在于人的精神意識發生質的改變。科學技術的抽象引發人的內在意識虛無化，并導致人在現實生存境域中立足之“地盤”的喪失。內在意識虛無化是置身于科學技術關聯環境中的現代人所面臨的嚴峻生存危機，而與此相關的是，現代文學藝術的內在意涵與外在形式發生與古典相異的雙重轉變，這種現代性捩轉在具有揭示意義的同時更富有啟示意義，美學面臨必須應對和完成命運性的現代性課題。

一、人的時間性存在

時間是人之所以能夠確立為此在（Dasein）①此在（Dasein）是海德格爾給人這個獨特存在者的一個專門名稱，用以區別于其他存在者。并獲其完整意義的范疇，也就是說，人作為這個世界之存在者，其本身并不存立于時間之外，時間對于人而言亦非身外之物。在這個意義上，海德格爾認為，“作為存在的時間，在其中此在能夠成為它的整體”[1]。對于時間與存在關聯意義的認知，便是對于人的實存②“實存”一詞，由拉丁文existere派生而來，是指無定限的許多實際存在事物，反映在自身內，同時又映現于他物中。本質性問題的發掘，時間與存在本原上的同構關系是存在世界之本然，因此時間與此在之我也將發生一種同構，此即法國哲學家龐蒂所言“時間總是通過我涌現”[2]。在對于“人是時間性存在”[3]的認知上，日本美學家今道友信強調，人當然也有空間性的一面，那是一種外在現象，是人眼所能見到的，人的空間性可根據情況加以記錄，但是這種手段難以深入人的內在。人的內在能夠通過書寫、言說等方式流露出來，而在科學技術時代，人的這種內在流露卻能在無意識情形下被披露，因為錄制等技術的一個重要功能是使時間可以被收集，科學技術能夠使時間得以顯露。

時間的圖式原本是一個方向的流動，時間是從過去、經由現在、去往未來的直線表象，“這是時間的力學解釋，不過是一個特殊的像”[3]。此處有一種力學的整合，即加之于過去的某種力，將位于現在時點的東西移向未來，這是將現象不可逆性的神秘與時間不可逆性的圖式進行了力學整合，過去為原因，現在是事物，未來有結果。但今道友信并不認為這是時間的全部，他從死和信息空間的維度對時間進行了全新思考：死對于此在之我來說，是未來的尚未知曉的某一時點，我似乎是向死前行，我也可以坐在那里一動不動，但即便是這樣，死的時刻也在一步一步不停地向我迫近，我即使試圖將其推開也是徒勞的，那個死的時刻從我降生、成長的瞬間就開始一直向我走來。“時間就是從未來經過現在向過去流去”[3]，這是與力學的物理時間像完全逆向的實存的宗教時間像，從這兩種反向的時間像出發，可以重新審視現實生活。

在目前互聯網的層面上，過去的東西通過搜索可在極短時間內來到搜索者面前，并與從未來而來的實存時間相合而出現，這是過去與未來等質化的瞬間顯現，“在這個意義上，信息空間作為等時間性的場強制著無時間的經驗”[3]。在力學的物理時間與實存的宗教時間相互比較上，前者的開始是后者的終結，前者的終結是后者的開始，這種開始與終結一致，其流向構成一個圓周，每個時間是這個圓周的半圓，而這個圓則是永恒的象征。因此，“人所經驗的時間是永恒的片段。……但是，時間在各個方面等待成熟的時機而成長，意欲成長為永恒。從這里還是可以確定地認為，時間在追求充實。作為那樣的時間，我們的內在是被隱藏著的。自我同一性的自覺與對他者的匿名性融合在一起。另一方面，在互聯網上所謂無時間經驗的信息亂飛的世界中，在歷史性的秩序與空間性的基礎喪失的虛擬現實中，匿名存在者的無責任發言會被誘發為無責任”[3]。在此，今道友信不僅指出人的時間性存在原理和時間的永恒意義，而且揭示了現代信息技術對于人的完整時間意義之顛覆。人都經歷過未能充實的時光之空虛和對于虛度時光之后悔，因而在時間分類上有過去、現在、未來這種相繼秩序，也有力學的物理時間與實存的宗教時間這樣的視點差別，同時還有基于充實度差異的區分，而最后一個區分屬于一種持續的密度分類，若以此分類考查現實生活，就會發現“時間之渴”現象。今道友信指出，充實時間的持續正從生活中離開，而日常勞動所需時間的持續情況多表現為，很多人因為從事看管高性能機器而只需坐在機器旁，所以這種時間的持續是一種耗費，無論誰坐在旁邊機器都不會改變工作效能。這種技術優位的狀況將人的勞動從肉體苦役中解放出來，但從反面看，人的勞動個性被取消，創造性的緊張的機會已從勞動時間中離開，人的勞動精神也很容易處于倦怠之中，這種時間的持續密度已被稀薄化。

這種考查和批判并不是反對現代技術文明，而是在充分肯定技術文明進步意義基礎上進行現實省察和反思。今道友信認為，人縱然從肉體的苦役中解放出來，但是“因為那個作為解放者的科學技術以其自身的節奏規整著多數人，所以人們成為沒有苦役的群眾，接受支配科學技術的少數權力者的間接遠隔控制。這不是‘生活’的經驗，而是‘讓活著’的體驗，時間在那里沒有被充實。時間是干渴的”[3]。時間的這種狀況因技術關聯帶來的新的抽象變得倍加嚴重。“過去的抽象只是邏輯學上的作用，是通過將各個特殊的表象舍象③舍象，即舍去對象中其余未被抽取的無窮多的屬性而暫時不予理睬。，抽出其中共同的表征而成立概念的思考作用，但20世紀產生了新的抽象。那是技術的實施作用，盡可能舍象某種結果所需必要程序的經過時間，而將結果抽象。換言之，那是通過將經過的時間性持續瞬間化的、結果的空間性機能的可能性擴大。”[3]這種現代技術的舍象與抽象猶如坐纜車上山，被舍象的是徒步登山的過程，而抽象出的是登到山頂的結果。纜車為現代人提供了方便，在肯定其技術進步意義的同時還要思考其反面。徒步登山有其困難和危險，但也有獨特樂趣，在長時間徒步登山的過程中，可以培養忍耐力、友情等德性，而技術的力量卻將這些珍貴的東西加以舍象。在被壓縮為瞬間的坐纜車過程中，人們不需要付出任何努力而只是被流水作業的機器移動，即使能見到瞬間美景卻也如病人一樣被關在車籠里。如登山纜車運行所呈現的中立性、非個性的時間是勞動時間，此種時間已被壓縮得幾近于無，這便是過程被壓縮或取消而只求獲得結果的一個現實事例。在被組織化的技術關聯環境中，“誰還會感覺到生命的躍動嗎？時間已墮入空白的范圍中。時間在這個世界上與操作機械合謀，慢慢地拒絕人的身體介入”[3]。這不能不說是生存于科學技術境域中的現代人面臨的深刻危機，當人身體力行的現實生活實踐被弱化、生活體驗所需時間被取消之時，人的意識將被虛無化，人本身也將被程式化乃至奴役化。

二、時間的充實與目的性

與“時間之渴”相對應的是時間之充實，而時間之充實意味著人實現自我決斷，這是與意識虛無化相反的人的存在主體性之確立。無論東西方，藝術對于人在時間充實中的自我決斷的展現集中發生于古典時期。古典藝術如德國美學家溫克爾曼所言，體現出“高貴的單純，靜穆的偉大”之品格，而人與世界萬物亦處于和諧共存之中，朗吉努斯曾言：“大自然把人放到宇宙這個生命大會場里，讓他不僅來觀賞這全部宇宙壯觀，而且還熱烈地參加其中的競賽，……一個人如果四面八方把生命諦視一番，看出一切事物中凡是不平凡的、偉大的和優美的都巍然高聳著，他就會馬上體會到我們人是為什么生在世間的。”[4]人與世界和諧共存即意味人的存在時間之充實，人在時間充實中所做的自我決斷將最充分地體現在人對世界的審美觀照中，而審美觀照則是最高境界的人生體驗。

人生于存在世界，原本就意味著人與世界的密切關聯。在人與世界無限隔的交往中，人的存在意義得以澄明，因而中國古典詩文創作便會“佇中區以玄覽，頤情志于典墳。遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛”（西晉·陸機《文賦》）。人佇立于天地之間，遵循和呼應大自然時間的變化，以審美之情觀照萬物，這是立于時間之充實中人的真實呈現，基于人與世界的此種關系，中國古典畫論才會有“澄懷味象”（南朝宋·宗炳《畫山水序》）之美學觀念。而日本室町時代諳熟于中國宋元明藝術的畫家雪舟，其作品亦表達了人的決斷作用，川端康成在《日本美之展現》一文中曾言：“芭蕉就繪畫的雪舟、連歌的宗祇、茶道的利休曾經說過：‘貫道之根本一如’。我覺得這句話有驚人之處。登峰造極者，水墨畫是雪舟、連歌是宗祇、茶道是利休，俳句則是芭蕉了。”[5]雪舟深受中國大陸山川古情的熏陶，“作為獨立的藝術家，使日本水墨畫自律地發展，并開辟了很有個性的畫境”[5]。其作品“在潑灑的蒼潤墨色中，潛藏著一種莫名的豪氣，富含日本傳統風景的抒情風韻，使日本水墨畫臻于完美的意境，他的畫藝也達到了登峰造極的地步”[5]。今道友信評論雪舟之作：“是否要強有力地描畫表達聯結冬季的寒冷與天地如裂帛般的氣勢或靈氣的一條豎線，那的確是基于天才的決斷。可以說，如裂帛般的氣勢成為畫家氣息的真誠，向宇宙表達自我，喚醒沉睡的時刻，指示時間充實的方向。”[3]在今道友信的美學觀念中，人的決斷所含的主體性價值是與高遠的理念相聯結的，因而在對人的主體性分析中，他將“我”的概念分為“我”和“吾”：“‘我’是現象的自我，也可以被用為他動詞的目的語，成為間接格。但是‘吾’是根源性主體，據我所知，除《論語》‘慎吾’的例子以外，‘吾’沒有立為間接格之例。”[3]這種區分目的是要探索怎樣才能獲得時間的充實，而對于“在什么樣的情境中時間才是充實的”這一問題，今道友信認為：“如，決斷之際。在那個時刻，人向自我集中。使自我的一切向這個自我集中，連接著作為通過垂直性的主體間性之緊張而自我覺醒的‘吾’的喚起。因此，此時不是在沉浮于水平性擴張的集團之蠢動中的‘我’的知覺層面上，而是在雖然小但作為絕對個體‘吾’的決斷的場中，人自覺到自身存在與機能的積極性意義，得到在緊張的危機感中生存的喜悅。只有那才是安身立命的魄力之證明。”“于是，作為吾之自我所發揮的集中力的結晶度，使緊密的持續之雕琢成為可能，將時間充滿。”[3]顯然，“我”與“吾”的本質區別在于，“我”在技術關聯中隨波逐流，而“吾”能夠自覺、自省與決斷。時間的充實便在于自我的決斷，而非技術關聯的擴張。技術關聯是機能性地在水平的世俗水準中作為自我設定的自律性之物，但其對于活動的原本性目的卻無法決定，因此決斷是人之實存的必需。因人是時間性的存在，時間的充實即為人的實存的充實，他律性的“我”已失去實存的精神內涵，若要重新確立實存的內在價值和意義，則需要自律性“吾”的決斷，在這種決斷中美的意義也將生發出來，因此在雪舟的藝術作品中“存在人的生存意義。所以，時間的充實與目的設定有關聯，這個設定是人的精神通向幸福的頭緒。它是能夠拒絕降臨到身上的一切否定性的‘立身’之道”[6]，而立身的本義便是人作為此在的人格確立。

既然“時間的充實與目的設定有關聯”，那么就需要確認人之實存目的。在目的擁有方面，似乎除人以外的其他動植物也有某種目的，如植物的開花結果、動物的生殖行為都是以繁殖為目的。自然界中確有多樣目的論結構，在很多動物中也可見到目的設定與手段決定的竅門，但是那樣的目的論結構或目的與手段的關聯，“原本都不過是服從根據種性地被規定的本能合目的性（Zweckm??igkeit）、合目的的作用和行動，在斷絕或突破適合那樣的種性地、內在地被投入的種的保存生物學組成這一點上，存在根據個人決斷的目的性（Finalit?t）”[3]。今道友信對括號內德文說明為：前者是“適合目的”的原意，后者是“終極目的”的原意，而合目的性與目的性有本質區別，合目的性是被納入無意識的本能目的論結構，目的性是敢于斷絕那種合目的性而能夠確立的東西，是反本能的，它根據自身的決斷，并不滿足于種的時機成熟這樣對時間性種的知覺充實感，是在種的時間性之外確立新的時間性。“它原本是自身個人的時間性。立于其目的性之頂點的目的本身，是人在那個場合作為個人思考的價值。其意義是，相對于種的合目的存在論被封閉的、本能的、作為種的一律的規定性支配，目的性因為是個人的、包含實踐智慧的、知性的或者是藝術性的，所以雖然向多樣的價值理念開放，但在其中，存立的卓越之美的理念最為顯著。”[3]人作為具有自覺意識和超越精神的存在者，顯然早已擺脫和超越種的合目的性，不僅如此，還將最高目的設置于存在的彼岸。所以說，人珍視在動物種的合目的結構之外由個體所確立的目的，這個目的作為原則，是尚未存在的價值，至少是在當下還不存在的價值，而這個價值是超越的理念，“價值理念在存在的彼岸輝照。在種的存在的彼岸，只要尚未能實現的個體在思念價值理念，價值就是超越于存在。只要主體沒有到達那里，時間就沒有充實”[3]。對于人的本真實存，主體性、自律性的人的確立是其最基本前提，而這又涉及存在時間的充實和目的性到達。目的對于追求超越的人而言是一種價值，那是立于存在之彼岸的理念，理念在現世的摹本是理想。基于這樣的思索，今道友信區分了理念和理想的范疇。需要辨析的是，這里所說的理念是在超越論意義上所作的目的性規定，而非取柏拉圖理念的萬物本源或事物共相之義；目的性價值理念是現世的人所追求的去處，而作為萬物本源或事物共相的理念則是人的現世由來。今道友信說：“如果以精神之眼來看人的話，人就不是兩條腿的動物。人是在語言中生存的動物，是使用語言的動物。這就是以精神之眼看到的人的形、‘形相’。希臘語將其稱之為‘idea’，而且這個‘idea’也被譯為理念。”[7]談到肉眼和精神之眼的區別時，今道友信以“什么是善”為例進行說明：問起什么是善，也許會想到做好事的人的形象，這就是用肉眼看到的；而以精神之眼看到的善則是為他人的幸福而祈愿的心，這兩種“看”的差異即理想與理念的區別。

為對上述“看”的內涵有更清晰把握，有必要對其理論淵源加以考查。古希臘詞idea在中國和日本皆譯為理念、形相、形式等，依學者不同理解或不同使用范疇而被選擇相應譯名。理念或形相“源自希臘詞idea，原意為，一物的樣子；idea與動詞idein（看）同根；而idein又是動詞eidein（看）的一個變格。從后一動詞得出了‘形相’的同義詞‘形式’（希臘詞，eidos）”[6]。因此，理念或形相的原意便是能夠看到的形態。以肉眼看，只能看到外在形態，但用靈魂之眼看，即看到本質。理念的本質便是人的超越價值和目的。而英語在idea之外還有ideal一詞，即“理想”之意，這個詞原本是羅馬人將希臘語idea用為ideāle（類似理念的東西）這樣的形容詞，因此后來的英語ideal詞義的正確解讀應是“類似理念的東西”[7]。理念在現世中并不存在，如美和善的事物常見，而美本身或善本身這樣的理念在現實生活中卻不可能完全把握。理想在現世中還存在，作為理念的摹本，它是人在一生中可以踐行且能實現的。一個人若一生行善，可以評價他實現了善的理想，或者說他以善的理念實現了善行，但卻不能說他實現了善的理念。再如，人的心中會有自己欣賞、佩服的理想的人，但沒有理念的人，如果一定說有，那也是作為超越者的形象或是被當作超越者而神化的人，這并不是真正意義上現世的人。理念盡管不在現世中，超越于存在的彼岸，但與人的存在密切相關，因為有了理念的輝照，人的存在才會有澄明的境界。對于自覺主體性的人而言，理念是能夠用心去體驗、以精神之眼看到的，正因其能看到，所以才有目的之稱謂。

與目的相關聯的時間之充實和具有充分意義的時機成熟，是兩個不同的時間觀念。時機成熟是“經過某物發生所需要的時間，而到達能夠見到成果的時點”，“是在合目的性的境況中生起的現象。因此，時機成熟是自然性的、命運性的”[3]，如十月懷胎、瓜熟蒂落等，這是“一個契機自然的到達。時機成熟是必須等待的所與”[3]。時間的充實卻與此不同，它不內屬于或附著于物。“時間的充實，與面向成為那種事之契機的吾的意識所經驗的時間密度相關，進一步地將那個契機作為機緣，與向某事物飛躍的吾的意識活性度相關。必須面向那時間而行。”[3]時機成熟與時間充實最根本區別在于，前者等待時間，后者面向時間而行，所以說，“時間的充實無關于自然主導性地給予的事物，而是作為人的自我主導性地成立的意識持續的高度活性化狀態，例如，像決斷一樣，是喚起使某種價值輝耀的契機這種情形的意識的昂揚；又如，像藝術解釋一樣，是到達發現某種價值之契機的攀升經過，在學問研究上也是偶爾被認可的、為真理之觀想所照耀的、知性地對澄明的美的狀態之確認等。時間的充實，就這樣屬于目的性。時間的充實是必須擁有的創造。在那里，存在著人的至福”[3]。時間的充實是自律性的人對時間的自覺投入，這是人的實存最真實的實踐行為，是主體的人對自我人生的決斷，是不為外物所控制的自由創造，只有在這樣的人生實踐中，才會有作為人的至福。以此反觀在技術關聯環境中生存的人以及存在的藝術，會更深刻地體察技術力量新的抽象帶來的時間空白、內在意識虛無化乃至“地盤”喪失這種人與藝術的現實境域，在此境域中美學面臨必須應對和完成的現代性課題。

三、美學的現代性課題

人在日常生活中表現出的憂愁、不安、期望等，是自我實存所自覺的形態。實存的自覺形態是人的意識模態，人的意識不是空間性而是時間性，所以“人的實存的本質規定無外乎是時間性”[8]。人的記憶屬于時間過程，一個人回憶記憶中的詩歌便是對詩歌的充實內容之反復體驗和感悟，因而回憶和誦讀詩歌本身即是對時間充實的一種深化，這也是人的精神向目的超越。而現代社會技術關聯所引發的新的抽象，將時間縮小或舍象，其結果是使以時間性為本質的人的意識虛無化，同時因人的實存本質規定是時間性，所以新的抽象最終結果是人的實存被虛無化，于是人賴以存在的“地盤”也將喪失，人的現實藝術活動以及藝術作品中的人物也都面臨這種困頓的境域，迫使人們重新思考處于現代性語境中的美學與藝術的命運和使命。

西班牙現代哲學社會學家奧爾特加對現代藝術的這種特征揭示為：“新藝術的所有特點都可以歸結為它的無關緊要。而新藝術不再舉足輕重，只是因為人類對藝術的興趣與關注程度有了改變。……可以說，以前的藝術，就像科學和政治一樣，很靠近情感核心——這個核心即我們人性的基礎；如今的藝術卻已滑向了邊緣。藝術的自身特征并沒有改變，它只是被拉遠了，變得次要了，也變得輕松了。”[9]奧爾特加所說的藝術已滑向邊緣、被拉遠、變得次要，是藝術在一個龐大現代社會系統中的改變，這種改變也是藝術原有“地盤”的喪失，盡管變得輕松，但淪為與人同命運。藝術的這種命運作為人實存的真實展現凝結在藝術家的作品中。基里科是形而上畫派創始人，他認為現實是形而下世界，在其之外另有形而上世界，那是一種屬于精神的神秘世界。基里科以一反常規的畫風表達其藝術理念，通過作品中貌似不真實或變異、唐突的形象，言說意欲揭示的深層精神世界。代表作《預言者的報酬》中，空寂的廣場、橫臥的石膏人、午后建筑物的斜影、遠處冒白煙的火車，以及從拱門中可以望到的兩棵棕櫚樹等，以唐突的組合傳遞怪誕、惶惑、孤寂、隔絕等情緒。而在《街上的神秘與憂郁》中，一個面貌模糊的少女飛揚著長發推著鐵環在陽光閃耀的街上奔跑，一側樓體的墻面被陽光照射得耀眼，另一側則是背光的樓體及大片的三角形陰影，不遠的前方還有一個被陽光投在明亮街面上類似壯漢的碩大身影。對比強烈耀眼的明亮與陰沉的暗影、陽光中飛奔的面貌模糊的少女和前方的碩大人影，這種不同尋常繪畫語言的運用營造了觸目驚心的神秘、憂郁、惶惑氛圍。上述畫中出現的人物形象，是石膏人、面貌模糊的少女、碩大人影，而在《詩人的易變》中則是無頭的女性雕像，《詩人和他的繆斯》中卻是兩個沒有五官的人像。“基里科畫了臉上沒有眼、沒有鼻、沒有口的像機器的人。那是預感到在技術關聯中步調一致地行動時喪失個人內在、最終成為同樣相貌的人的狀況。”[3]千人一面是由于個性內在精神的失去，與喪失外在賴以安身立命的“地盤”同步發生。“地盤”的喪失可以表現為大地的失去或傾斜，今道友信認為畫家小林古徑的作品有此藝術表達：“那么嚴格的古典畫卻沒有大地，即使有也是傾斜的。這是古徑的先驅的特色。那是不知不覺中預感到自然已不再支撐著人類，預感到地盤喪失的悲哀。如果在這個不安中喪失表情的話，那么全體是同一的全體主義、以命令運轉的他律性的時代當然地迫近了。所以20世紀初的繪畫就這樣預告了第二次大戰的慘劇、技術時代的實存的慘劇。這兩個畫家所做的是，意識負于技術的預言。”[10]

與現代藝術中變異的、沒有面孔的人形象相反，古代神話中即使是妖魔鬼怪也會化身為五官端正的人形，而神話或史詩中的主人公也皆為英雄豪杰，“即便是惡者也如浮士德一樣堂堂正正地出現，這就是從遠古開始的神話和敘事詩的傳統。但到了19世紀后半葉，主人公開始發生變化”[10]。在現代作品中，英雄豪杰逐漸隱退，弱者或失意者開始登場，這種登場是以作為離去者和丟失者的身份出現，因此最終的離場似乎也是命運性的。進入20世紀，文學藝術進一步演繹了弱者的倫理，法國作家莫里亞克小說中的苔蕾絲便說：“我的生命毫無意義——我的生命一片空虛——無邊無際的孤獨——看不到出路的命運。”[11]對命運的抗爭和無奈、被淪為罪犯的結局，使她喪失生存之所，最后“苔蕾絲喝了一點酒，抽了很多煙。她獨自笑著，像個有福的人。她細心地抹上胭脂口紅，然后上了街，漫無目的地走著”[11]。苔蕾絲與基里科作品里變異或模糊的人同屬弱者或失去者，生存環境中某種強大力量已將他們生存的過往舍象、將他們的內在虛無化，而與之同時發生的將是他們棲身之所的喪失，最終結果即人的生存乃至人本身被虛無化。文學藝術的這種現代性表達，成為一種揭示的同時也成為一種啟示——關于美學與藝術的考查和思考不應止步于表象，在奧爾特加所言“變得輕松”的藝術反面，在基里科表現的藝術變異或虛無化、空虛化的風貌以及在貌似怪誕和無望的表情之下，蘊含藝術精神的深刻寓意，從中可以認知到美學在科學技術境域中的現代性課題。

美學所要完成的現代性課題，首要在于使人從時間之渴中擺脫出來，給予或恢復人充實的時間性存在，賦予人的實存以本真義。藝術原本就有推動人精神解放的作用，古代民族宗教以祭祀典禮為中心逐漸將人性從野蠻狀態喚醒，并以其藝術形式助推這種精神運動，無論東西方莫非如此。隨著人類文明的發展，藝術始終在人精神的最高處體現其存在價值，德國藝術史家格羅塞在《藝術的起源》一書中認為，藝術“是人生的最高尚和最真實的目的之完成”[12]。對于現代性境域中藝術的機能，今道友信認為依然具有精神解放的作用，“藝術通過與技術關聯的現代社會不同的方位、強調時間性的持續，使人從技術所帶來的意識虛無化中解放，以此完成作為時間性的意識恢復，在此擁有從技術中獲得自由意義上超越技術的機能”[8]。重申藝術的解放機能，既是對人生存現狀的反思，同時又是對處于現代技術社會藝術的一種展望。在現代藝術所展開的由怪誕與莊重、虛無與充實構成的張力場中，感知現代藝術現象與本質演繹的不容回避的倫理美學場景，在這場景中“有一種深刻的矛盾存在于藝術之個人的和社會的職能之間。一方面，社會的藝術使各個人十分堅固而密切地與整個社會結合起來，另一方面，個人的藝術因個性的發展卻把人們從社會羈絆中解放出來”[12]。美學的現代性課題所展現的這種矛盾的張力場，使美學的倫理價值以及倫理的審美意義得以充實和顯揚，而藝術不作為文明的美容者、美學不淪為殖民化的工具，便成為一種道德底線，也因此美學才能實現其預見和展望未來的使命，在此意義上杜威所言“藝術比道德更具道德性”[13]才不會成為一句修飾語，而在技術理性所充斥的現實生活場中奔波的現代人，也將會獲得充實的時間性存在。

［1］丁·海德格爾.時間概念史導論[M].歐東明,譯.北京:商務印書館,2009.

［2］莫里斯·梅洛-龐蒂.知覺現象學[M].姜志輝,譯.北京:商務印書館,2005.

［3］今道友信.美の存立と生成[M].東京:ピナケス出版,2006.

［4］朱光潛.西方美學史[M].北京:人民文學出版社,2010.

［5］葉渭渠.日本文化通史[M].北京:北京大學出版社,2009.

［6］尼格拉斯·布寧,余紀元.西方哲學英漢對照辭典[M].北京:人民出版社,2001.

［7］今道友信.今道友信わが哲學を語る——今、私達は何をなすべきか[M].鎌倉:かまくら春秋社,2010.

［8］今道友信.美の位相と藝術:增補版[M].東京:東京大學出版會, 1971.

［9］奧爾特加.藝術的去人性化[M].莫婭妮,譯.南京:譯林出版社, 2010.

［10］今道友信.知の光を求めて——哲學者の歩んだ道[M].東京:中央公論新社，2000.

［11］弗朗索瓦·莫里亞克.苔蕾絲·德斯蓋魯[M].桂裕芳,譯.北京:人民文學出版社,1986.

［12］格羅塞.藝術的起源[M].蔡慕輝,譯.北京:商務印書館,1984.

［13］約翰·杜威.藝術即經驗[M].高建平,譯.北京:商務印書館, 2010.

B83-0

A

1672-3805(2014)04-0048-07

2014-05-20

黑龍江省哲學社會科學研究規劃項目“東亞文化圈美學的藝術本體論研究”（13B050）

鄭龍云（1964-），男，黑龍江省教育學院副教授，博士，研究方向為東亞文化與美學。