舞蹈民族志：舞蹈文化研究的方法論探討

2014-03-24 10:05:23王陽文

藝苑 2014年1期

【摘要】把舞蹈視為文化在舞蹈研究中已經成為共識，以文化為研究對象的文化人類學在舞蹈文化的研究方法上具有借鑒價值。本文梳理并分析了人類學民族志研究的方法與方法論，在此基礎上提出建立舞蹈民族志的切入點與具體方法。

【關鍵詞】舞蹈文化；民族志；舞蹈民族志

[中圖分類號]J70 [文獻標識碼]A

把舞蹈視為文化在今天的舞蹈研究中已成為一種共識，尤其是與生活息息相關的民間舞蹈更是作為一個民族或地區文化的集中表現形式被予以強調與關注。羅雄言在《中國民間舞蹈文化》中提出“舞蹈是一種文化現象，是通過人的形態、神態進行傳情達意的藝術形式。舞蹈之所以是一種文化現象，還在于它的形成與物質文明、精神文明的發展密切相關，是由人在勞動生活中逐漸形成的體態和對社會觀念的反應構成……舞蹈以身體動態保留并傳承文化，一個民族或地區的地理環境、勞動方式、語言與信仰等文化特點都會以不同的方式體現在舞蹈中”[1]4，樸永光在《舞蹈文化概論》中認為：“舞蹈是人類為了滿足自娛、娛神、娛人以及表情達意的需求而創造的以人的肢體動作為主要手段的文化，舞蹈中凝結著不同民族、族群、人群的生產、生活、習俗、思想、觀念、情感等因素，所以稱之為舞蹈文化。”[2]1-7《舞蹈生態學》提出了一種舞蹈研究的方法論——將舞蹈視為文化生態中的一個因素，探討舞蹈與各因素之間的相互關系和相互作用，以此解釋舞蹈現象，揭示舞蹈規律，[3]3這一過程也是把舞蹈與社會文化緊密聯系在一起。這些觀點都認為豐富各異的舞蹈形態是在不同的文化環境下產生的，那么對舞蹈的研究也就是要探尋動態形象背后的文化成因，研究舞蹈也就是研究文化。既然舞蹈是文化、研究舞蹈也是在研究文化，那么什么是文化、如何研究文化也是舞蹈研究中不可避免的問題。

文化人類學是以人與文化為研究對象的一門學科，它提供了一種認識文化、人與社會的理論與方法，而人類學家的研究成果都以民族志的形式呈現。因此可以說民族志即人類學研究文化的專業文本，它體現了如何研究文化的方法與方法論，這對于同樣作為人類文化的舞蹈的研究來說是應該借鑒的。

一、作為一種方法論的民族志敘事

人類學中的“民族志”一詞來源于英文“ethnography”，詞根“ethno”來自希臘文“ethnos”，是“ethnic”的名詞，當時常把異族、說話聽不懂的人稱“ethnic”，同時也指稱信仰不同宗教的人、異教徒。由此含義加以引申，這個詞用來指他者、非主流、邊緣群體。“graphy”有表現方式、描述學科的意思，“graphology”譯為筆體學，可見“graphy”是一種寫作方式，一種記述筆體。由此從字面上來看，“ethnography”即對邊緣群體的記錄與描述。其實在人類學學科形成之前，東西方的歷史發展中已經存在大量對其他群體生活風俗的記錄文本。在西方，一些傳教士，探險家，地理學家的日記、傳記對此有所涉獵，如《馬可·波羅游記》、《利瑪竇中國札記》；中國古籍中《山海經》、《春秋·左傳》、《二十四史》專述邊疆民族的篇章、以及《淮南子》、《風俗通義》，還有以《元和郡縣志》為代表的專門記錄某一地區的疆域沿革、風俗、物產、城鎮、人物、名勝、古跡和藝文的著作等，這些記錄從廣義上講都可以稱為早期的民族志或非專業的民族志。直到20世紀初，一批人類學家通過長期田野調查獲取第一手資料，再以一種表述方式呈現為文本的專業民族志才得以建立，至此，民族志與一種學術志趣和專業研究方法相結合，成為人類學研究不可或缺的標志。

英國功能學派人類學家布羅尼斯拉夫·馬林諾夫斯基的《西太平洋上的航海者》是這一時期民族志的代表。第一次世界大戰期間，馬林諾夫斯基滯留在澳大利亞，用了兩年半的時間到新幾內亞的特羅布里恩德島調查，通過長時間與當地人的接觸與生活，用當地語言溝通和交流，最終發現了當地以庫拉流動為主線的特定象征物的交易形式，并以此呈現了這種交易如何將諸多小島連成一個生產、制度及觀念體系為整體的民族志文本。與此同時馬林諾夫斯基所采用的參與觀察式的田野調查也成為了民族志的基本內容與方法，此時的民族志已與之前有了很大的區別，習慣上被稱為“現代民族志”。這一時期的民族志多是對研究對象的整體性描述，“其敘述結構是全貌的民族志，逐一考察文化的組成部分或社會組織、提供關于地理、親屬關系、經濟、政治和宗教等方面的詳細圖表，作者作為一個權威者客觀地記述事實”，即便是一些專題化的民族志，也趨于一般性的描述風格，并非對個別事實進行細致探討，被研究的個別事項（儀式、婚姻、政治組織等）很少有個性，呈現出一種百科全書式的特點。

20世紀60年代，民族志書寫進入了一個新的發展階段，認知人類學提出如果進入一個陌生的社區，要像這個社群的成員一樣去理解這個社區所發生的事情。他們借鑒結構主義語言學，關注文化約束規則的解釋，試圖將語言的精確性帶進文化描述中。[4]29克利福德·格爾茲代表的闡釋人類學更強調通過了解當地人的觀點來解釋象征體系對觀念和社會的界說，并以“深描”的途徑實現對行為背后意義的理解，從而達到對形成地方性知識的宇宙觀、世界觀和人觀的理解。此時的民族志更加強調在特定場景中通過對行為、語言的細致描寫，盡可能地還原其本意，在這一過程中揭示復雜的文化現象、剖析文化深層結構。這一時期的民族志“使文化撰寫的技巧從堆砌實事轉化為象征意義的細膩的解釋和交流”[4]29。《深層游戲：關于巴厘人斗雞習俗的研究》是經典的闡釋人類學民族志文本，通過當地人對斗雞的態度、突發事件以及斗雞場面的細致描寫，來闡釋斗雞在當地社會中的象征意義，以此理解當地文化的深層結構與象征秩序。此時“民族志不再是風俗習慣的羅列，它已經變為深描的藝術；就像小說家的作品一樣，精心編織著一個個情節。”后來也有人提出質疑，認為在其民族志文本中只有當地人，而卻忽略了研究者的存在，無視權力身份對事態的影響，此后的實驗民族志對這一問題進行了較為深入的反思。

20世紀80年代由人類學“表述危機”的思考引發了實驗民族志的誕生，這一時期的探討主要集中在《寫文化——民族志的詩學與政治學》、《作為文化批評的人類學——一個人文學科的實驗時代》這兩部論文集中。詹姆斯·克利福德認為：“人類學者應力求打破‘科學表述的單一特權，還原活生生的對話，追求多聲部和交互主體性。與此同時，進行‘話語具體說明（即誰在說話？誰在寫？什么時候？什么地方？和誰在一起，對誰說？在什么樣的制度和歷史限制之下？），以進行具體場景的呈現。”[5]27更加強調田野工作者的“在場”身份，其參與觀察的工作過程和內心體驗也成為民族志文本的重要材料，因為體驗還意味著一個認識事物的過程，學者與研究對象在參與和對話中達成步步深入地解釋和理解。

民族志作為人類學的研究方法在不同階段呈現出不同風格，隱含的方法論與認識論傾向也存在差異。現代民族志強調全面、客觀地把握研究對象，反應了對科學實證研究的追求。杜爾干認為社會科學的使命首先是呈現社會事實，然后以此為據建立理解社會事實的角度，建立進入“科學”范疇的思想，無論是拉德克利夫-布朗的結構功能主義還是馬林諾夫斯基的文化功能主義都是強調通過對事項的相互聯系和對整體性的把握以達到對社會事項真實、客觀的描述，并在此基礎上總結出一般規律，概括出普遍規則。這一理論范式產生于笛卡爾以來理性主義與心物二元論的哲學基礎。“笛卡爾相信有絕對的客觀真理存在，而追求這種真理的方法是要由沒有權威、偏見、價值等污染的基礎上展開。笛卡爾要找尋的便是這樣的一個基點，由此而建立絕對正確的客觀知識。可以這樣說，笛卡爾典范不單只是要追求絕對的客觀真理，并且也預設了知識的追求者和其要認知的對象可以作主客的劃分，而認知的主體是單向地了解其研究對象。”[6]28-29這一分析給實證社會科學研究提供了論據。以馬林諾夫斯基為代表的現代民族志無疑是產生在這一實證的科學主義理論范式之下，關注整體性、強調普遍性，雖然以參與觀察為方法，但更強調研究的客觀、全面和對“規則”的追求，因此也被稱之為“人類學科學民族志”。

闡釋人類學民族志與實驗民族志是在二戰以后逐漸建立起世界新秩序的環境下出現的，如果說闡釋人類學民族志從某種程度來講還是通過更為細致的調查對科學民族志的校正和修補，而實驗民族志則是對其更為徹底的反思與叛逆。此時站在殖民主義立場上的研究與描述方法受到普遍批評，全球化的時代背景下，文化共同體相互之間的關系更為復雜微妙，需要站在彼此交流的立場上來討論文化，政治學與后結構主義學者對權力與知識的探索，引起普遍關注。許多領域里，理論爭論轉移到方法論、認識論、解釋論、表象以及話語形式本身，以理論為中心論的科學主義知識體系逐漸過渡到以現實細節為中心論的人文主義的關照情懷上，社會科學研究的理論范式發生轉換，理論處于支配地位的時期讓步于范式失卻其合理性和權威性的時期，由此民族志摒棄了對規則的追求，更強調場景、細節、個體化的描寫，和互為主體、多聲部、交響式的呈現。

在長期的發展過程中，人類學的民族志及其所依托的田野作業作為一種組合成為學術規范和經驗研究的一種文體，也成為社會科學具有普遍意義的研究方法。

二、舞蹈民族志的建立與切入

隨著人類學影響的擴大與深入，民族志的方法也被運用于不同學科，建立起本學科內研究與文化有關課題的研究方法，音樂民族志、教育民族志、舞蹈民族志相應而生。其中，音樂民族志有較長的發展歷史。西方早在游記、日記等業余民族志文本中就已經涉及到對音樂民俗的記錄。二戰以后，以人類學民族志方法的音樂研究逐漸成為顯學，“主要以參與體驗的方式去獲得第一手的民族音樂材料”，1964年出版的《音樂人類學》進一步強調“把民族音樂學研究從民族（族群）的層面提高到人類文化的高度。”在中國，20世紀五六十年代陸續涌現了一批有關民歌、戲曲和和地方歌舞的方志調查報告，70年代末開始到本世紀初完成的《中國民族民間音樂集成》是在全國范圍內大規模的田野調查基礎上完成的，也奠定了中國民族音樂學的資料基礎，“今天的音樂民族志分為兩類，一類與人類學的科學民族志相類似，另一類相當于人類學的實驗民族志”[7]3-8。楊民康就音樂民族志研究的方法論取向提出，“音樂學與民族志二者都具有對自己研究對象進行細致描寫的功能和長處，其區別在于音樂的寫錄是對聲音的展現，民族志則是關于人的紀錄”，[8]76-78而音樂民族志則是“超越了聲音的記寫而去表現聲音是如何被接受、制作、欣賞和流傳至其他的個體、族群，去描寫社會和音樂的各種過程。”[7]3-8

在舞蹈學科正式建立之前一直是被包含在音樂研究中討論的，以上列舉的音樂民族志的發展過程中就涉及到不少有關舞蹈的記錄與研究。然而，作為與音樂并列的藝術種類，舞蹈有其自身的本質特征，這一特征也影響了舞蹈研究的方法論取向。

舞蹈以身體動態保存并傳承文化，豐富的動作形態中承載著歷史記憶、映射著社會發展、更體現了人對于世界、宇宙及生命的態度與理解。與音樂不同的是，其一，音樂能夠通過樂譜來記錄聲音，把稍縱即逝的聽覺形象轉換成具有相對共識的節奏和旋律，也為沒有“在場經驗”的人去研究這一音樂提供了可能性。而作為舞蹈來說，一方面是因為舞譜（1）本身沒有被更大范圍的普及，形成學科共識，另一方面，由于舞蹈的特殊媒介——人的身體，充滿了個體創造性和場景靈活性。“身體不是一個呈現為文化形式的客體，實際上是文化的主體，”[9]2即便是舞譜記錄或是以圖像方式呈現也只限于對基本形態的勾勒，而遠遠沒有達到對舞蹈——以人體為媒介的文化主體實踐活動的全面記錄。其二，正如音樂民族志的學者認識到的，“音樂學與民族志各有所長，其區別在于音樂的寫錄是對聲音的展現，民族志則是關于人的紀錄”，而就舞蹈來說，舞蹈的記錄本身就是對關于身體的記錄，也就是關于人的紀錄，這一點上，舞蹈的本質特征與民族志的關懷高度統一，也建構起舞蹈民族志的可行性與必要性。

對于在某個地區一直流傳并且還在流傳的民間舞蹈來說，相對固定的表演流程和族群共享的意義與功能使其能夠在一個地區較為完整的保存和傳承，是族群歷史文化的身體記憶，同時由于舞蹈是以人為主體的實踐行為，在長期的發展中又會不斷加入新的元素，是對社會發展、時代變遷的身體投射。一方面在當地悠久的傳承過程中表演流程與樣式具有一定的穩定性，也使得舞蹈形態相對固定，而另一方面，作為人的一種實踐活動，每一次的表演也并非是統一化、一致化的機械運動，更有投入其中的情感與表達，也正是因為有了這些，才使得民間舞蹈具有更強大的生命力，即使在大眾媒體搶占了大量休息時間的當下，民間舞蹈依然能夠在特定時空下凝聚起當地人的“身體狂歡”。那么對它的研究就不應只是對各類舞蹈要素的記錄、整合與分析，更應是對這些舞蹈要素如何在人的實踐中得以形成的呈現與闡釋。若只將其抽離成一個個固定化、標準化、唯一化的動作，民間舞蹈也將因此而失去活力與生命力。由此以民族志的方法來研究民間舞蹈是一個必要途徑。

三、怎樣呈現舞蹈民族志

田野調查是民族志的基礎，也是書寫舞蹈民族志的出發點。田野調查是指進入一個地區與當地人一起生活，通過參與觀察、深度訪談等方法，建立起對當地文化的理解。對于舞蹈研究來說，到“生活中去”的方法由來已久，從學科建立之初到今天，舞蹈“采風”都是了解民間舞蹈、編排民間舞蹈的前提與方法，學院派“民族民間舞教材”即是建立在此基礎上。

然而以民族志書寫為目的的田野調查與“采風”是有區別的。“采風”即對民俗風情的采集，既然是采集，其過程暗含了以某一標準進行的比較、挑選，這一標準往往是考察者來判定的，免不了包含著官方和貴族文化心態，也自覺不自覺地忽視了對象自身的獨立存在以及內在文化價值。田野調查努力實現“主位”的研究視角——站在當地人的角度，以當地人的觀點解釋他們的文化，要求以一年為一個周期，通過與當地人“同吃同住同勞動”、通過用當地人的語言進行交流、通過長期生活在一起了解當地人所思所想，達到對當地文化的理解，從而實現對民間舞蹈文化的理解、對不同場景下舞蹈實踐的理解。舞蹈采風的重點是收集具有特色的舞蹈形態，舞蹈田野調查則是要全面整體的了解當地人的生活、認識當地的文化，理解當地的舞蹈，觀察具體場景下的舞蹈實踐活動，關注舞蹈產生、發展、傳承的過程，調查不同場景下民間舞蹈的豐富變化，探尋舞蹈背后的文化意義。

隨著舞蹈研究的拓展與深入，越來越多的舞蹈研究者接受并運用田野調查的方法進行民間舞蹈研究，然而，如何將調查的資料整理、編排并呈現為文本，并非只靠“在場經驗”就能完成的，后者既是民族志的書寫，這一呈現背后體現著一種認識論與方法論，一方面指導著進行更加深入與細致的田野調查，另一方面包含了研究者自身的學術傾向。掌握田野調查未必會寫民族志，一篇好的民族志必定是建立在深入田野調查基礎上。對民族民間舞蹈的研究勢必要建立在田野調查的基礎上，但是只有當深入了解舞蹈民族志這一方法論后，才能對民間舞蹈有更深刻的認識與研究。那么，在今天社會科學整體發展的背景之下，本文認為應該站在以下的立場書寫舞蹈民族志：

1.整體性的文化展示過程

逐一考察文化的組成部分或社會組織，對自然地理、親屬關系、經濟、政治和宗教等方面進行詳盡調查，并客觀的記述事實是人類學科學民族志的特點，雖然這一時期的民族志有諸多不足，但其整體性與全貌式的研究視角對于書寫舞蹈民族志是值得借鑒的。舞蹈是以身體動作為主要表現手段的藝術形式，因此從動作入手，總結動態風格、概括美學特點、闡明舞蹈規律、總結舞蹈原則是舞蹈研究的一般思路與方法。然而對于在某一地區或民族長期流傳的民間舞蹈形態，它并非是一個獨立的客觀存在，而是與當地生活緊密聯系在一起的文化現象，僅從動作形態切入容易忽略事物之間的彼此聯系。因此對民間舞蹈的研究也就不能將表意系統從整體文化中剝離出來，而是把手舞足蹈的身體形態與自然環境與社會環境聯系在一起，把舞蹈置于當地社會生活內部予以整體關照。由此整體觀應是舞蹈民族志的基礎，不僅關注動作，而且考察當地的歷史、環境、社會組織、宗教信仰等，研究舞蹈與文化其他部分的關聯性，只有這樣才能理解作為主體實踐的民間舞蹈得以存在的內在邏輯。

其實藝術與環境的關系很早以前并且一直以來都已經收到各方面的關注，早至18世紀孟德斯鳩、狄德羅和維柯等作家已經在他們的文章中討論了氣候、環境和社會秩序對藝術的影響，實證主義歷史學家丹納也曾詳細描寫了地理環境、自然氣候和“種族”對藝術風格和藝術歷史流派的重要影響。可以說這些視角的出發點都具有整體論的關懷而非只是“就藝術談藝術”。這一視角在舞蹈文化的研究中也已經得到廣泛運用，如舞蹈生態學強調把舞蹈作為社會生態的一項因子，“通過把舞蹈至于相互關聯、相互作用的系統中宏觀多維的綜合考察，來分析影響制約舞蹈的因素，解釋舞蹈現象，揭示舞蹈規律，通過研究舞蹈與環境的關系來探討舞蹈與人類的關系。”[3]4這也是站在整體論與普遍聯系的觀點上，但是在今天看來，這一方法論背后卻隱含著環境與舞蹈之間的“必然決定”的因果聯系，并以揭示這一規律為旨歸的認識論傾向。

隨著整個社會科學研究范式的轉變，對規則的崇拜逐漸淡化，很多情況下“決定論”無法解釋更多現象，與舞蹈生態學有著密切聯系的文化生態學領域也發現并非所有文化特征都是適應環境的，由此更加關注當地人怎樣理解他們的環境，轉向人與環境相互作用的認識視角，更加關注不同文化中人們如何利用環境來發展自我。因此在今天的學術背景下舞蹈民族志強調整體觀的研究視角也不能僅僅停留在為了總結出某種規律、原則的層面，也可著力于全景式的呈現和整體性的描述，在整體論的視角下舞蹈民族志并非要一定要成為探尋舞蹈與文化各要素之間規則的因果研究，也可以成為通過描述細節來呈現文化展示的過程研究。

2.“深描”式的身體語言解讀

“深描”是闡釋人類學理解文化的途徑，也是闡釋人類學民族志的內容與方法，即特定化、情境化和具體化的文化描述以及對其中深層意義的解釋。通過深入他者文化的深描“了解一定文化中的象征體系對人們的觀念和社會生活的界說，從而達到對地方性知識的觀照、理解和闡釋”[10]7。從細小但編織得非常慎密的事實中推出大結論，從而達到“理解他人的理解”。

舞蹈以身體動作為主要表現手段，歷史記憶、社會變遷、觀念意識都通過舞蹈身體語言得以體現。梅洛-龐蒂認為我們是以身體在世的，知覺與行為都內嵌于身體的形式中，他提出了“身體圖示”的概念，其首先可以解釋為身體體驗的概括，還可以解釋為整體限于部分的一個現象，即一個完形，是表示身體在世界上的存在方式。（2）對于身體來說，即便是機體最簡單的行為，也反映著生存價值訴求的辯證關系而非單純的適應關系。“身體區別于物理系統就在于身體能夠將其內在性向外投射，并在辯證地與環境交往時將活動的經驗內在地、自動地納入到新的行為結構中，意義并隨之涌現。（3）身體是一個動態的象征系統，是一個意義之核，對身體語言的深度描繪，盡可能的還原不同情境中身體語言的本意，對其進行深度描繪是舞蹈民族志的重點。

身體不是一個呈現為文化形式的客體，而已經成為文化的主體，以身體為媒介的舞蹈活動即是文化主體的實踐活動，對舞蹈身體語言的“深描”也就是格爾茨所說的“對解釋的解釋”。要達到對身體語言的“深描”，必須通過更為細致的田野調查，從細微的身體形態中理解當地人的觀念，從日常生活與溝通交流中探尋身體象征的深層意義。從舞蹈語言含義、舞蹈社會文化意義、緣由與起因、理性與情感，意圖與動機，功能與結構，地方歷史傳統等不同層面上探尋當地人的解釋，處理好各個層次之間的關系，以此實現“理解的理解”的舞蹈民族志路徑。

3.場景化的身體實踐表征

實際生活中許多事物都存在著意義上的多樣性和多種解釋，文化既涉及概念和觀念，也涉及感情、歸屬感和情緒。斯圖爾特·霍爾認為，“事物‘自身幾乎從不會有一個單一的、固定的、不可改變的意義。正是通過我們對事物的使用，通過我們就它們所說、所想和所感受的，即通過我們表征它們的方法，我們才給予它們一個意義。在某種程度上，我們憑我們帶給它們的解釋框架給各種人、物及事以意義。在某種程度上，我們通過使用事物，或把它們整合到我們的日常實踐中去的方法給事物意義。”[11]32也就是說，事物的意義并非內在于它自身，而是被這樣的實踐所構建起來的。霍爾將從符號到語言再到意義產生的過程稱之為“表征”，對于文化實踐來說，表征是一個關鍵的過程。所有意義都是在歷史和文化中生產出來的，它們永遠不會最終確定，而是始終受制于變動，既在一個文化語境和另一個文化語境之間變動，也在一個時期與另一個時期之間變動。對于民間舞蹈而言，老一輩與新一輩的解釋不同，儀式情境與表演情境的呈現也不同，都以手舞足蹈的方式表征著當地人的意義體系。因此對舞蹈民族志的呈現中需要不僅關注當地人的解釋，描繪舞蹈背后的意義之網，更需要關注不同文化語境下，意義之網被編織的實踐過程。

作為人類學的研究方法的民族志經歷了從科學主義向人文主義的轉換，對文化的認識也從“包括知識、信仰、藝術、道德、法律、風俗以及作為社會成員的人所獲誰的其他任何能力和習慣”的“復合體”，轉而成為“由人自己編織的意義之網”。舞蹈是文化的身體表征，“是通過人們的身體動作與行為方式的‘具體化（embodyment）實踐和群體文化特征與精神的投射”[10]153。由此，舞蹈以身體為媒介的特殊性不僅使在舞蹈研究中把人作為核心，與民族志研究相契合，而且也使舞蹈研究的人文主義關懷更為強烈，也確立了當地舞蹈民族志的切入點。

從科學的民族志發展到今天的實驗民族志，民族志并沒有一個范例的模式，舞蹈民族志也應是個開放的平臺，但在今天的社會背景下有關舞蹈民族志的書寫也應該具有一些基本的傾向與關注點。舞蹈民族志應在田野調查的基礎上，結合現代民族志的全景整體式研究，運用闡釋民族志的深描，同時也要關注到權利、身份的介入，吸收實驗民族志多聲部互為主體、對話式的書寫模式，力求全面、生動、細致的呈現當地人的舞蹈實踐，舞蹈背后的意義系統，人們對舞蹈的情感，以及舞蹈在人們生活中的意義。作為一種研究方法，使舞蹈民族志的書寫真正成為理解民族舞蹈的一種途徑，以此能夠修正已有觀點，對民間舞蹈的認識與實踐具有重要意義。

注釋：

（1）現有的舞譜中有拉班舞譜、定位法舞譜等。

（2）參見（法）莫里斯·梅洛-龐蒂：《知覺現象學》，姜志輝譯，北京：商務印書館，2001年，第135-145頁。

（3）參見燕燕：《梅洛-龐蒂：具身意識的身體》，《世界哲學》，2010年第4期，第42-51頁。

參考文獻：

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