波德萊爾美學體系與轉折時期的法國藝術

【摘要】 查爾斯·波德萊爾作為歐洲19世紀最重要的美學家之一，他龐大復雜的美學理論對歐洲的繪畫產生了重要的影響。本文旨在通過波德萊爾美學理論的研究，來剖析其美學觀念與處于轉折時期的法國藝術之間的聯系，同時來展現19世紀中后期法國藝術在美學維度的轉變。

【關鍵詞】 波德萊爾；美學；轉折期法國藝術；現代性

[中圖分類號]J0-02 [文獻標識碼]A

從19世紀開始，法國繪畫從大衛到庫爾貝，從傳統學院派到象征主義、印象主義和后印象主義，通過密集的變革跨出了邁向現代藝術的步伐。而從傳統到現代的這個過程所覆蓋的時間段，就是法國繪畫的轉折時期，模模糊糊地包含了整個19世紀。而在這個時間段中，對法國繪畫影響最為深遠的名字之一便是法國浪漫主義詩人波德萊爾。

查爾斯·皮埃爾·波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire）是法國19世紀最著名的詩人之一，象征派主義的理論先驅。同時，他也是法國最偉大的文藝評論家之一，素有19世紀“第一美學家”之稱。他的美學思想和藝術觀點散布于大量畫評、詩歌、函札中，雖然雜陳繁多，卻在發表于1863年的《現代生活的畫家》中對其主要的美學思想和藝術觀點做過一個相對系統的總結。在《現代生活的畫家》一文中，波德萊爾提出藝術的“現代性”概念，要求注重現實生活的美及從丑惡的現實中發現美，同時對于想象力等論點也一再重申，而這些觀點都與轉折時期的法國藝術有著密切的聯系。

一、 波德萊爾的主要美學思想

波德萊爾的美學體系涵蓋廣泛、龐大復雜，并有很多前后矛盾的地方，然可大致歸納為三個部分：應和論，想象論，以及美的現代性。

應和論取自于波德萊爾著名的十四行詩《應和》，這一美學理論也可稱為“通感”論，是象征主義的理論基礎。波德萊爾的應和論是在18世紀瑞典哲學家斯威登堡的神秘主義和法國空想社會主義者傅立葉的“相似論”的基礎上發展而成的。在這一美學理論中，波德萊爾認為世界是一個復雜而不可分割的整體，物與物之間、人與自然之間、各種感官之間、精神與物質之間、各種藝術形式之間都有某種內在的互相應和的關系。進而他指出，在我們生活的表象世界的背后，存在著另一個更為深邃奧妙的世界，那是比我們的現實生活更為真實、更為重要的東西，形式、運動、顏色、芳香，在精神上如同在自然上，所有的一切都是有意味的、可以交流的和相互應和的，整個宇宙是一座“象征的森林”，而藝術家的職責就是運用恰當的形式發掘并表現出這一隱秘的世界。

浪漫派一貫重視靈感和想象力，人們普遍推崇靈感與天才，但在波德萊爾這里卻是重“想象力”輕“靈感”，并一再強調精神勞動的重要性。在想象論這個美學理論中，他把想象力奉為藝術創作最珍貴的稟賦、最重要的能力，是美的“各種能力的王后”，他認為是想象力創造了美的世界，并借此提出了“畫他之所夢”的繪畫理想。在波德萊爾看來，沒有想象力就沒有美，因為想象力是藝術的美德，想象力是應和現象的引路人和催化劑，是深藏在人的靈魂中的一種“神秘”的能力，它的關鍵作用在于創造出表象生活后隱藏的另一個世界，是藝術家完成自身天職的一種至關重要的能力。而要想發揮想象力，獲得靈感，就必須進行艱苦卓絕的精神勞動，并晝夜不歇地錘煉我們的意志。

對于波德萊爾美學體系中最后一個美學理論，它主要包括善美分離、從丑惡中發現美及注重美的現時性的“現代性”理論。這個理論使他成為“第一個使現代性成為一個具有普遍意義概念的人”[1]41，使美學現代性開始出現明顯分野的一根標桿。許多現代藝術從波德萊爾處吸取營養而逐漸長大，在那些頹廢的、憂郁的、叛逆的藝術理想中尋求靈感，并把這種憂慮、懷疑和向往傳給了后世之人。

波德萊爾認為美的構成是多樣化的，在他看來美永遠是且必然是一種雙重構成，所以“美”與“善”不能等同。他的這個觀點沖破了傳統基督教的“真、善、美”相統一的觀念，為從“惡”中發掘出美提供了可能。波德萊爾的美是通過描寫現實生活中放縱、墮落等丑惡的形象，再經過藝術的表現才化為美的，他一貫認為丑惡現象本身并不是美的，就像丑惡的自然也不是美的一樣。波德萊爾的美并不是以丑為美，憂郁、悔恨、反抗和無奈等情感觸動了我們的靈魂，使我們的心靈產生悲哀、絕望的悸動和顫抖，才是波德萊爾在丑惡中找到的表現我們這個墮落世界的藝術美。波德萊爾還把美分為絕對美和特殊美，絕對美是永恒的、不變的，而特殊美則是現時的、相對的。他認為沒有特殊美，絕對美就不能為人所接受。特殊美講究現時性，波德萊爾從而提出了美的“現代性”概念即“現代性就是過度、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒”[2]440。他還強調，如果忽視了美的現代性，就會跌進美的虛無中。

二、 應和論、想象論與法國象征主義繪畫的問題

在魏爾倫、馬拉美、蘭波開啟法國象征主義思潮之初，象征派詩學與繪畫就把“應和”作為理論基礎并繼承了波德萊爾悲觀的宿命論色彩和對頹廢、神秘、裝飾的喜愛，當然這與象征主義反駁以孔德為代表的實證主義哲學和左拉率領的自然主義文學的宗旨不無關系。然而在象征主義中，象征派繪畫與象征派文學相距甚遠，象征派繪畫所謂的美學繼承多是在想象力的實踐上，而作為理論的“應和”卻流于表面。

“應和”理論的著力點在于“超驗”，旨在通過聯系現實的經驗世界、藝術的虛構世界到達超驗的理想世界。這種對于超驗的要求和斯威登堡的神秘主義有著莫大的關聯，兩者理論的內在思維邏輯基本相似，只是波德萊爾并沒有像斯威登堡一樣把宗教看作是進入超驗世界的途徑，而是把文藝創作視為正途。

英國批評家查德威克把“應和”論概括為“人事象征主義”和“超驗象征主義”。“人事象征主義”是通過象征物的積累，在讀者心中重新創造一種詩人曾經歷過的感情，而“超驗象征主義”則是試圖超越現實，滲透到一個理想的世界上去，也就是《應和》一詩所指的“行人經過該處，穿過象征的森林”[3]16。所以，法國象征主義的“象征”并不是簡單的比喻、暗喻，并不能非望文生義的把之看作“比興”來使用，“象征”應當通過“人事象征主義”的藝術表現以到達“應和”的超驗的部分，從而來達到是美的超然世界。

法國象征主義畫家從應和論中攫取到一種形式語言，也就是作為主義的“象征”。對于法國象征派畫家們極度關注內心世界，“象征”確是一種比現實主義、新古典主義更能展示內心的語言，通過可視的形象、聽覺、觸覺等五感語匯象征物的累積，從而把畫家索要表達的情感傳達給觀者。可以說“人事象征主義”在作為主義的“象征”的繪畫中普遍存在，也是法國象征派繪畫在得以在轉折時期立足的安身立命之所。在法國象征派三位代表性畫家中，夏凡納對這種語言的運用最為嫻熟，他的《希望》、《貧窮的漁人》等就是這種象征語言運用的典范。但是，我們可以看到，法國象征主義畫家缺乏對于通感語言的運用，對于“象征”形式語言的使用較為僵化和單一，這也許和法國象征主義畫派存在的時間過短有關。

事實上，除去法國象征派畫家，波德萊爾的“應和”論所提出的這種包含象征、寓意、通感的形式語言還影響了英國拉斐爾前派的畫家惠斯勒、法國后印象主義的畫家高更等人。更有甚者，惠斯勒、高更之流對于作為主義的“象征”的理解要比法國象征畫家來的更為透徹。惠斯勒的名作《白衣女郎》就是象征、通感手法的探索之作，《白衣女郎》又有一個副標題名為《白色交響曲一號》，運用通感手段在把文字的意味同畫作內容鏈接，從而達到把聽覺與視覺結合的目的。而高更的《黃色基督》、《我們是誰？從哪里來？到哪里去？》等作品也運用了類似象征的手法，同時我們也可以看到法國象征主義繪畫所欠缺的“超驗象征主義”的表現。

除去“象征”作為形式語言的部分，作為理論根本的“應和”在法國象征派繪畫的表現上極為干癟，我們并沒有看到法國象征派畫作中更多的哲學傾向。可以說，法國象征主義繪畫對作為理論的“應和”的繼承遠沒有對想象力的實踐來的多。

對想象力這種主觀情感的推崇，在我們這個年代或許早已淪為陳辭濫調，而在歐洲繪畫的轉折時期卻是絕對先鋒的概念。在學院派還在斤斤計較大衛那種典雅、崇高的年代，想象力卻在波德萊爾那里被抬高到一個至關重要的地位。在他看來想象力是審美不可缺少的能力，因為想象力是悟透萬物與精神之間的關系所要依靠的能力，可以填補觀者精神的某種空白，從而引發情感觸動。他認為不僅畫歷史、幻想、神話等題材需要想象力，就連肖像畫、風景畫也要想象力，因為是想象力造就了風景畫、肖像畫。在波德萊爾看來是想象力成就了美，那么想象力也理應成為藝術創作最重要的標準。

象征主義者們的理念根植于波德萊爾美學，故而對于想象力為審美先導的繼承也是必然的。想象力是象征主義美學的基石，從“象征”到達“應和”必須要通過想象力作為精神的接引，以此達到美的超然世界。但是，這種精神接引的作用在象征派繪畫中卻表現的極為有限，法國象征派畫家們既沒有做出超越物體外在形式的精神努力，也沒有創造出一個獨立、完整、隱秘的哲學世界。即使如此，象征派繪畫卻或多或少的實現了波德萊爾“用精神來照亮事物，并將其反光投射到另一些精神上去”[2]373的理想，而實現的方式便是對繪畫題材和表現主題的選擇。

象征主義畫家偏愛邪惡、死亡、色欲的主題及幻想、神話題材，這不能說沒有受到波德萊爾影響。波德萊爾美學的基調在于對那種積極向上的資本主義價值觀的反叛，但是卻并不訴諸于實際的反抗，而是通過“無用”來作為達到目的的途徑，這種“無用”表現在繪畫上就是對“夢”的摹寫。由于佛洛依德的心理分析在19世紀還未出現，象征主義畫家必然沒有薩爾多瓦·達利走的那樣遙遠，為了達到“自我靈魂的摹寫”[2]374，他們只能借助于“視覺”上的迷幻。

在眾多象征派畫家中，摩羅和雷東無疑是在表現這些主題上最好的象征派畫家。摩羅的《莎樂美》、《俄耳甫斯》，雖然表現的是我們熟識的神話題材，但摩羅用極度精細、華麗的裝飾，繪制出一個異于現實世界的畫面，表現出那種邪惡的、病態的并充滿色情欲望的心理特征，神秘的氣氛遍布畫作的每一個角落，體現了與其他畫派同題材畫作截然不同的處理方式。至于雷東，他對于波德萊爾美學的推崇，有大量的史實資料可尋。雷東通過夢幻的色彩和夸張的角色塑造，詭譎的頹廢氣氛彌漫，無異于夢境的再造，幾乎是最接近波德萊爾美學的法國象征派畫家。

當然，我們并不能說法國象征主義繪畫的題材偏向全然是受波德萊爾的影響，只能說波德萊爾美學極大地與象征主義運動所處的時代相符。19世紀末文化藝術的動蕩，價值觀的破碎重組，毒品等迷幻劑的泛濫，惶惶不可終日的末世情懷，都可能與法國象征主義的選擇息息相關。雖然如此，波德萊爾美學的指引作用卻是毋庸質疑的。

在歐洲藝術轉折的大背景下，對于法國象征主義繪畫，法國藝術史學者艾黎·福爾總結的最為恰當，他說：“在法國幸虧有眾多的畫家勉勉強強地走在所謂的法國象征主義的盡頭，含糊不清，窮途末路，淹沒在時代的塑造力之下，軟弱的作品將出現，文明之花不再富有生機，無力改變、無力重生。”[4]43在歐洲繪畫轉折的特殊時期，急速變革的繪畫理念不斷讓先鋒淪為俗套，法國象征主義繪畫終究不過過江之鯽，其產生的影響遠遠不及象征派詩歌，很大一部分原因與 “應和”宗旨的偏離有關。

三、 美的“現代性”與轉折時期法國繪畫審美之維的轉向問題

1.汲取現實生活之美

波德萊爾的藝術“現代性”議題要求審美眼光轉向了我們現實生活的時代，發掘了藝術的現時之美，把美的時間維度拉到了審美范疇。波德萊爾一再宣揚他的“現代生活的英雄”這一理論，一再強調要從自己存在的現實生活發現美，無非是認為只有生活在當下的人才能極其敏銳的感到現實生活時代的苦痛。在《現代生活的畫家》一文中，波德萊爾盛贊君士坦丁·居伊的畫凝聚了生活的苦澀和醉人的滋味，表現現實生活中短暫的、瞬間的美，并認為其他藝術家也要找尋這種題材。

無論波德萊爾的訴求是否被19世紀及以后的藝術家所在意，可以尋求的事實是，從現實主義開始，描寫現實生活中普通生活場景短暫瞬間的題材就逐漸增多，諸如德加的《苦艾酒》等等都是攫取現實生活的某個瞬間作為創作的題材，而吐魯茲·勞特累克的《紅磨坊》等一系列畫作則更是如此。現實生活的美不斷在藝術中出現，現實生活的點滴再現取代了神話與宗教故事，這為現代藝術烙下了時間性的顯著特色，留下了時代的性格，同時也體現了波德萊爾藝術“現代性”對于“新奇”的內在追求。

但是，波德萊爾所說的現實生活之美并不是對現實的完全摹寫，更重要的是對時代精神的摹寫，這從波德萊爾對庫爾貝的現實主義所做的批評就可看出。波德萊爾很長一段時間與法國19世紀中葉的現實主義有著特殊關系，最初的波德萊爾和庫爾貝幾乎可以算是意氣相投，但是兩人很快就在觀念上分道揚鑣，這很大原因是因為庫爾貝“只畫眼前之所見”的現實主義有悖于波德萊爾強調的主觀情感和想象力。從《論1855年世界博覽會美術部分》開始，波德萊爾就公開指責現實主義，把現實主義畫家們對自然的描摹視作精神的懶惰，批評藝術一天天減少了對自己的尊重，匍匐在外部的真實面前。

正是基于這種對現實主義一針見血的批判，波德萊爾的美學理論才規避了現實主義的弊端，它從藝術“現代性”出發，超越了同一時期法國現實主義對新古典主義自我犧牲式的妥協的時代局限，使得它的美學觀點對藝術的發展貫穿一個多世紀仍有現實意義。他的理論使當時的法國藝術家意識到現實生活的其它范疇——精神。

2.對于現代藝術道德上的解放

“升到天宇，把上帝扔到地上來”[5]105，這就是波德萊爾為我們做的。和諧、永恒的古典美的上帝已被波德萊爾從神圣的寶座上趕下，取而代之的是不規則的、短暫的現代美的“三倍偉大的撒旦”。波德萊爾宣稱“構成美的一種成分是永恒的、不變的，其多少極難加以確定；另一種成分是相對的、暫時的，可以說它是時代、風尚、道德、情欲，或是其中一種，或是兼容并蓄。它是神糕有趣的、引人的、開胃的表皮，沒有它，第一種成分將是不能消化和不能品評的，將不能為人性所接受和吸收。”[2]198在這里可以看到，溫克爾曼式藝術美理想的無上權威已被沒有偶像的現代美所奪取。這場驚駭的政變在美的所有領域都帶來了一種全新的政治面貌。美不再僅是“善”的，也可是“惡”的，美不再僅僅是愉快的，也包括憂郁和厭倦，快樂已成為庸俗的飾物，美從一元的到多元，變成了兼容并包的狀態。這一系列的變化，使美從原有的固定狀態走出，并使美得到了更大的自由，同時解除了藝術道德上的沉重負累。

雖然歐洲表現丑的藝術作品古已有之，比如多納泰羅的《圣馬德萊娜》，但這些作品僅是基督教道德宣揚的手段，并未把之視為審美的對象。波德萊爾這個美學思想的出現為過渡時期的法國的藝術創作打破了某種禁忌。在19世紀中葉后的法國藝術中，受波德萊爾的影響，很多藝術家開始在自己的藝術作品中執行這一美學思想，期望能通過表現丑惡來得到一種深刻的美。羅丹的《歐米哀爾》、喬治·魯奧的《鏡前的裸體婦人》等都屬于這類作品。羅丹在對葛塞爾解釋他對藝術美的看法時曾引用波德萊爾的詩作《腐尸》，他說：“波德萊爾描寫一具臭穢的死尸，滿身都是蟲蛆，而他在這副駭人的骸骨下，設想是他的一個心愛的情婦。人們總是愿望好花永壽、美貌長存。然而殘酷的生離死別，早在前途等待著他了。天下還有比這更悲壯哀艷的嗎？”[6]38這其中的“悲壯哀艷”就是通過表現丑而得到的精神快感，也就是審美的觀感。

近代有無數法國藝術家，從波德萊爾那里奪得了他們宣揚的美的理論依據。但無論從何種程度上，吐魯茲·勞特累克都是波德萊爾美學在藝術領域最出色的繼承人。英國藝術史家威廉·岡特曾驚呼道：“吐魯茲·勞特累克仔細觀察雜耍場，觀察波德萊爾的詩中出現過的邪惡在作祟，他幾乎充滿了宗教般的狂喜。這兩個人多么相似啊！他們都十分挑剔，也都蒙受著肉體上的痛苦。一種藝術原則既嚴格又毫無前途，它支配著這兩個人的狂熱興趣。”[7]173吐魯茲·勞特累克的作品常常以妓女、舞女、老鴇、女丑等下層婦女為主角。他的作品幾乎沒有歡愉的情調，一切都是病態、冷酷、孤獨、辛酸和悲慘的。吐魯茲·勞特累克用強烈刺目的色彩，驚跳的線條，滑稽、夸張、丑陋的人物營造出一種奇特的美，這無疑是受到了波德萊爾美學思想的極大影響。比如在《穿襪子的女人》一畫中，這種影響就表現的十分明顯。在這幅畫中，色彩尖銳、線條松散，被極度丑化的妓院老板正催促著年輕的妓女去接客，一種詭異的美與表現內容扎著我們腦中根深蒂固的古典審美法則。而這種挑動人情感的詭異美感，就是波德萊爾和處于轉折時期的有識之士用來反抗資產階級庸俗藝術品位的武器，同樣也是其價值所在——對于藝術道德上的解放。

3.風格的“焦躁”

在法國藝術的轉折時期，各種流派、各種藝術風格在這短短不到百年中出現，沒有哪種美的形式再是唯一的統御形式，而這種風格上的“焦躁”也一直延續至今。從轉折時期法國藝術風格的快速變換中可以斷言，柏拉圖式美學的模仿性、空間性已轉換成一種獨創性和時間性，按照卡林內斯庫的說法即是“一種由來已久的永恒性美學轉變到一種瞬時性與內在性美學，前者是基于對不變的、超驗的美的理想的信念，后者的核心價值觀是變化和新奇。”[8]9而這種“變化和新奇”則全然以“時尚”（1）為面貌來出現。

“時尚”是波德萊爾大肆宣揚的“驚奇”之美，是從先鋒到庸俗循環往復的延續化過程。在波德萊爾的“現代性”理論中，時尚確定了被愛慕的商品所希望的崇拜方式，原本附屬的商品意象被偷換成了具有最高審美價值的“驚奇”之物。[9]這種諷喻的理論，外在化了現代藝術與物質世界的對抗，使得藝術風格頻繁流于顯現與消散的時間性悲劇。在此方面，格林伯格看到了其本質的矛盾，他說：“依照波德萊爾所提出的機智的悖論，天才的人物恰恰是發明一種俗套。”[10]以此，藝術家在形式的探索中最終淪為歷史遺物。雖然如此，阿多諾卻指出一個現實，即“繼波德萊爾之后，偉大的藝術家一直與時尚結成聯盟。”[11]330從轉折時期走來的現代藝術根植于這種“時尚”，因為“現代性是過渡、短暫、偶然，是藝術的一半”，19世紀中葉以后的偉大藝術家之所以偉大，不過是抓住了“現代性”的主旨，即因為幾乎我們全部的獨創性都來自時間打在我們感覺上的印記。[12]

由此不難理解，現代藝術風格的快速變換不過是“時尚”的必然結果。在藝術風格不斷衰退與更替的“時尚”中，我們看到了某種狂熱的內在驅力——反叛與超越。這種藝術“現代性”對“新奇”的渴望，是否會導向形式的終結與藝術的虛無，狂熱的內在驅力是否終將耗盡，發人深思。當然，丹托早已把藝術終結的論調肆意宣揚，但是，也有樂觀主義者有充溢希望的論點，一如哈貝馬斯：“從某種角度來看，我們仍是與19世紀中葉的那種美學現代性同時代的人。自那時起，能夠稱得上現代作品的顯著標記是‘新穎，它將為以后出現的風格所克服和廢棄。”[13]

無論藝術與其形式走向何方，我們卻無法忽視波德萊爾所說的藝術“現代性”。波德萊爾提出美的“現代性”是一個寓言，當藝術的風格形式探索窮途末路，美學的權威消解與邊緣化，都當重新審視波德萊爾的這一理論。

四、總結

法國存在主義哲學家薩特曾在其傳記小說《波德萊爾》中提出，每一個時代都有些擁有完備理論體系的文藝理論家對時代產生深遠影響，而波德萊爾就是這些文藝理論家中的一員。憑借獨特敏銳的時代感知和犀利、獨具一格的美學理論，波德萊爾恰逢其時的與轉折時期的法國繪畫并肩而行，給予了處于動蕩的法國藝術諸多理論思考并提供了一條通往現代的可行途徑。可以說，波德萊爾為法國繪畫走出轉折時期鋪平了道路，并為法國藝術的探索充當了向導。他就像一個預言者，描述了他所構建的藝術理想，為處于轉折時期的法國藝術預想了命運。而在今天看來，這些預言是相當準確的。現在，波德萊爾慢慢成為過去，他對現代藝術創作的影響正在逐漸減弱，他的美學思想、藝術理念也已離開先鋒部隊的光榮行列，但他對法國藝術的重大意義是不容忽視的。

注釋：

（1）在《現代生活的畫家》中以服裝與化妝的評論出現。

參考文獻：

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[12]波德萊爾.美學珍玩[M].郭宏安，譯.上海：上海譯文出版社，2009.

[13]哈貝馬斯.論現代性[M]//后現代主義文化和美學.北京：北京大學出版社，1992.

作者簡介：馬玲玲，蘇州大學藝術學院藝術學系碩士研究生。