以作者身份與文本對話

福建 孫紹振

一

文本解讀，尤其是個案的文本解讀，不但是中國的難題，而且是世界性的難題。我們曾經把希望寄托在西方文論，尤其是當代前衛文論上，但是，他們追求的并不是文學的審美價值，而是文化價值和意識形態。即使是較為強調文學“內部”特殊性的韋勒克、沃倫，在他們的《文學理論》中也坦陳：

多數學者在遇到要對文學作品作實際分析和評價時，便會陷入一種令人吃驚的、一籌莫展的境地。①

而蘇珊·朗格在《情感與形式》中開宗明義地宣告，她的著作 “不建立趣味的標準”，也“無助于任何人建立藝術觀念”，“不去教會他如何運用藝術中介去實現它”。所有文學的“準則和規律”，在她看來，“均非哲學家分內之事”。

哲學家的職責在于澄清和形成概念……給出明確的、完整的含義。②

很顯然，西方文論的傳統乃是美學、哲學的形而上學，這方面，無疑是他們的強項，然而文學文本的審美解讀，恰恰與此相反，要向形而下方面還原，揭示其不可重復的唯一性。在這方面，他們卻是弱項。近五六十年，西方文論走馬燈似的更新，形勢并未改觀。李歐梵先生在“全球文藝理論21世紀論壇”的演講中將文本比喻為城堡，文論紛紜，旗號紛飛，各擅其勝：結構主義、解構主義、現象學、讀者反應，更有新馬、新批評、新歷史主義、女性主義等不一而足，各路人馬“在城堡前混戰起來，各露其招，互相殘殺，人仰馬翻”，“待塵埃落定后，眾英雄（雌）不禁大驚失色，文本城堡竟然屹立無恙，理論破而城堡在”③。

驕傲的西方文人在此等難題面前不但坦承“一籌莫展”，更有學人公然對文學理論絕望。美國一位文學理論刊物的編輯W.J.T.米徹爾更是坦言：

現在美國有一種流行的說法，（文學）理論死了，已經終結了。關于理論再也沒有什么可說的了。④

這位文學理論編輯說，文學理論并沒有死，只是把研究對象轉移到廣告、大眾文化、日常生活、影視等方面去了。這就明顯文不對題。號稱文學理論，卻不研究文學，這只能說明，西方文學理論陷入空前危機，文學審美解讀被放棄，此等情勢，對于一向習慣唯西方文論馬首是瞻的國人來說，既是嚴峻的挑戰，又是歷史的機遇。當西方人徒嘆奈何之日，正是吾人當仁不讓、勇往直前之時。⑤

縱觀西方文論在此方面之失，第一，拘執于哲學化的形而上學的普遍性抽象；第二，一味執著于從定義、原理出發演繹，殊不知一切定義原理在追求最高的普遍性時，不能不以犧牲特殊性為必要代價，而以演繹法進行文本解讀，則并不能將所犧牲的特殊性、唯一性、不可重復性揭示出來。目睹西方文論的前車之鑒，我們不能不另辟蹊徑，不從普遍的概念演繹，而從個案文本進行具體歸納，將歸納法與演繹法結合起來，進行文本分析。不是放任自發主體性的脫離文本的天馬行空，如賴瑞云教授所說，一千個哈姆雷特，還是哈姆雷特，具體分析的結果是在一千個哈姆雷特中揭示其最哈姆雷特者，而這就需要把歸納建立在具體分析的基礎上。

二

當代閱讀學非常強調讀者的主體性，流行的閱讀方法強調對話，但是，效果仍然不彰，原因是此等對話只限于讀者與現成的、固定的文本對話。拘于讀者身份，只能順著文本的程序馴服地追隨，閱讀必然陷于被動，而被動則自卑，對文本仰視（甚至“跪著”閱讀）。救助之道乃是改仰視為平視，站起來和作者對話，必要時甚至俯視，不但要看到作品這么寫了，而且看到作品為什么避免那么寫，才能化被動為主動。這個原則，是魯迅在《不應該那么寫》中提出來的：

凡是已有定評的大作家，他的作品，全部就說明著“應該怎樣寫”。只是讀者很不容易看出，也就不能領悟。因為在學習者一方面，是必須知道了“不應該那么寫”，這才會明白原來“應該這么寫”的。這“不應該那么寫”，如何知道呢？惠列賽耶夫的《果戈理研究》第六章里，答復著這問題——“應該這么寫，必須從大作家們的完成了的作品去領會。那么，不應該那么寫這一面，恐怕最好是從那同一作品的未定稿本去學習了。在這里，簡直好像藝術家在對我們用實物教授。恰如他指著每一行，直接對我們這樣說：‘你看——哪，這是應該刪去的。這要縮短，這要改作，因為不自然了。在這里，還得加些渲染，使形象更加顯豁些。’”⑥

經典文本的修改實例，在世界文學中比比皆是，西方文學不在少數的作品其原始素材取諸《圣經》和希臘神話，莎士比亞的戲劇許多都以流傳故事為基礎。在中國，古典詩話詞話以及小說和戲曲評點中，此等文獻不勝枚舉?！巴魄谩币呀涍M入口語，春風又“過”改為又“綠”江南岸的故事膾炙人口。類似的佳話，可謂俯拾皆是。范仲淹寫《嚴先生祠堂記》，最后歌曰：“云山蒼蒼，江水泱泱，先生之德，山高水長?！蹦媒o李泰伯看。泰伯讀之三，曰：“公之文一出，必將名世?！钡?，他建議把“先生之德”，改為“先生之‘風’”。顯然這個“風”字要比“德”好得多。錢穆先生認為：范仲淹以“德”指其人之操守與人格，但此只屬私人?！帮L”則可以影響他人，擴而至于歷史后代。孔子說：“君子之德，風。小人之德，草。草上之風，必偃。”值得補充的是，“德”的不足，還因為其抽象性，而“風”則是可感的，還能引起“風貌”“風神”之聯想。一字之易，比出了不應該那樣寫，讀者就有可能和作者一起從被動接受上升到主動創造的境界。其實魯迅在寫《風箏》之前就寫過《自言自語之七：我的兄弟》：

我是不喜歡放風箏的，我的一個小兄弟是喜歡放風箏的。

我的父親死去之后，家里沒有錢了。我的兄弟無論怎么熱心，也得不到一個風箏了。

一天午后，我走到一間從來不用的屋子里，看見我的兄弟，正躲在里面糊風箏，有幾支竹絲，是自己削的，幾張皮紙，是自己買的，有四個風輪，已經糊好了。

我是不喜歡放風箏的，也最討厭他放風箏，我便生氣，踏碎了風輪，拆了竹絲，將紙也撕了。

我的兄弟哭著出去了，悄然的在廊下坐著，以后怎樣，我那時沒有理會，都不知道了。

我后來悟到我的錯處。我的兄弟卻將我這錯處全忘了，他總是很要好的叫我“哥哥”。

我很抱歉，將這事說給他聽，他卻連影子都記不起了。他仍是很要好的叫我“哥哥”。

阿！我的兄弟。你沒有記得我的錯處，我能請你原諒么？

然而還是請你原諒罷?、?/p>

自己為自己二十多年前的過錯請求兄弟原諒。但是，兄弟雖然受害，卻仍然親切地稱兄長為哥哥。這里有的只是寫實性的就事論事，文末原注“未完”，這說明作者可能覺得如此寫下去，就是作為散文，也可能流于膚淺，無以為繼。于是廢棄了這個稿子，寫了《風箏》，故此稿生前未曾收入自己編的集子，而《風箏》卻收入散文詩集《野草》，主題在《風箏》中升華了，文體也從散文變為散文詩。其抒情中滲入了哲理：施害者身為兄長，對兄弟無愛，任意踐踏風箏，只有快感，而受害者卻沒有痛感；當施害者覺悟了，出于真誠的愛心，向弟弟懺悔，卻得不到溝通。對于兄長來說，起初是無愛的麻木，后來是愛心覺悟后的無補。而受害者，對施害者的野蠻沒有飲恨，對其懺悔也沒有領悟。施害者企圖以懺悔求得心靈的輕松，不但沒有減輕歉疚反而增加了痛苦，而且對未來失去了“希求”(希望)?！讹L箏》和《我的兄弟》最大的不同，在于已經不是抒情，而是哲理：人與人之間無愛固然是野蠻，有愛也難以溝通，有的只是心靈的錯位和隔膜。

朱光潛先生說：“讀詩就是再作詩?！雹嗫肆_齊說：“要了解但丁，我們必須把自己提升到但丁的水準?！雹岷妥髡咭黄鹣胂髮懽鬟^程中的提煉和升華，才有可能洞察文本意蘊生成的奧秘。作家的意圖是隱秘的，一般只把應該這樣寫顯示出來，讀者自發的欣賞，往往囿于知其然，而不知其所以然。只有洞察了不應該那樣寫的提煉過程，才可能知其所以然，共享作者的匠心，向作家的水準攀登。

當然，我國作家的手稿保存鳳毛麟角，不如西方作家（如托爾斯泰全集，草稿與文稿齊收，達九十二卷）。但是，比之西方，我們也有得天獨厚的優勢，因為版權觀念闕如，許多古典小說，往往均托前人之作，或改編續編。就續編而言，大量狗尾續貂，而改編往往成為經典。如《三國演義》之于《三國志平話》，《水滸傳》之于《大宋宣和遺事》等。眾多文獻，為文學解讀儲存了豐富的礦藏。魯迅在《中國小說史略》中對《三國演義》刻畫人物頗有苛評：“欲顯劉備之長厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖?！雹馕í氂陉P公之形象特加肯定。該書寫《三國演義》共四頁，其中三頁分析關公。魯迅對關公華容道“義釋曹操”特別贊賞。為了具體分析，魯迅不惜篇幅，先是大段引述《全相三國志平話》中相關的“赤壁鏖兵”：

卻說曹操措手不及，四面火起，前又相射。曹操欲走，北有周瑜，南有魯肅，西有陵統、甘寧，東有張昭、吳苞，四面言殺。史官曰：“倘非曹公家有五帝之分，孟德不能脫?！辈懿俚妹?，西北而走，至江岸，眾人撮曹公上馬。卻說黃昏火發，次日齋時方出，曹操回顧，尚見夏口舡上煙焰張天，本部軍無一萬。曹相望西北而走，無五里，江岸有五千軍，認得是常山趙云，攔住，眾官一齊攻擊，曹相撞陣過去……至晚，到一大林……曹公尋滑榮路去，行無二十里，見五百校刀手，關將攔住。曹相用美言告云長：“著操亭侯有恩?！标P公曰：“軍師嚴令?！辈芄碴噮s過。說話間，面生塵霧，使曹公得脫。關公趕數里復回，東行無十五里，見玄德，軍師。是走了曹賊，非關公之過也。言使人小著玄德（案此句不可解）。眾問為何。武侯曰：“關將仁德之人，往日蒙曹相恩，其此而脫矣。”關公聞言，忿然上馬，告主公復追之。玄德曰：“吾弟性匪石，寧奈不倦。”軍師言：“諸葛赤（亦？）去，萬無一失?！?

魯迅抓住平話版本和《三國演義》的定本的差異，分析《全相三國志平話》說，“觀其簡率之處，頗足疑為說話人所用之話本”。這話說得比較含蓄，實際的意思是，根本就不是小說，而是說書人的一個底稿，為提示說書人的記憶之用。實際上，這一段也的確“簡率”得離譜。關公與曹操狹路相逢，居然是“說話間，面生塵霧，使曹公得脫。關公趕數里復回，東行無十五里，見玄德，軍師”。這么重大的戰事，這么關鍵的人物突然“面生塵霧”就讓曹操溜了，完全是憑空而來，連構成情節起碼的因果關系都談不上。而諸葛亮對之居然無任何責怪之意，反而為之開脫曰：“關將仁德之人，往日蒙曹相恩，其此而脫矣。”而關公要再去追趕。劉備則說：你不太累了嗎？（“吾弟性匪石，寧奈不倦?！保┒T葛亮則說我和你一起去。（軍師言：“諸葛赤［亦？］去，萬無一失?！保?這不但構不成情節，而且人物心理與行為全無錯位、矛盾，三人均無個性可言。

魯迅接著不吝篇幅引《三國演義》第五十回《關云長義釋曹操》一段與之對比：

……華容道上，三停人馬，一停落后，一停填了坑塹，一停跟隨曹操過險峻，路稍平妥。操回顧，止有三百余騎隨后，并無衣甲袍鎧整齊者……又行不到數里，操在馬上加鞭大笑。眾將問丞相笑者何故。操曰：“人皆言諸葛亮周瑜足智多謀，吾笑其無能為也。今此一敗，吾自是欺敵之過，若使此處伏一旅之師，吾等皆束手受縛矣?！毖晕串?，一聲炮響，兩邊五百校刀手擺列，當中關云長提青龍刀，跨赤兔馬，截住去路。操軍見了，亡魂喪膽，面面相覷，皆不能言。操在人叢中曰：“既到此處，只得決一死戰。”眾將曰：“人縱然不怯，馬力乏矣：戰則必死?！背剃旁唬骸澳持崎L傲上而不忍下，欺強而不凌弱，人有患難，必須救之，仁義播于天下。丞相舊日有恩在彼處，何不親自告之，必脫此難矣。”操從其說，即時縱馬向前，欠身與云長曰：“將軍別來無恙？”云長亦欠身答曰：“關某奉軍師將令，等候丞相多時。”操曰：“曹操兵敗勢危，到此無路，望將軍以昔日之言為重?！痹崎L答曰：“昔日關某雖蒙丞相厚恩，某曾解白馬之危以報之。今日奉命，豈敢為私乎？”操曰：“五關斬將之時，還能記否？古之人大丈夫處世，必以信義為重；將軍深明《春秋》，豈不知庾公之斯追子濯孺子者乎？”云長聞之，低首良久不語。當時曹操引這件事，說猶未了，云長是個義重如山之人，又見曹軍惶惶，皆欲垂淚，云長思起五關斬將放他之恩，如何不動心，于是把馬頭勒回，與眾軍曰：“四散擺開！”這個分明是放曹操的意。操見云長勒回馬，便和眾將一齊沖將過去，云長回身時，前面眾將已自護送操過去了。云長大喝一聲，眾皆下馬，哭拜于地，云長不忍殺之，正猶豫中，張遼縱馬至，云長見了，亦動故舊之心，長嘆一聲，并皆放之。

在《中國小說史略》中，這么長的引文，是絕無僅有的。這還不算，連題外的“后來史官有詩曰”都引了：

徹膽長存義，終身思報恩，威風齊日月，名譽震乾坤，忠勇高三國，神謀陷七屯，至今千古下，軍旅拜英魂。?

魯迅從中得出的結論是：“此敘孔明止見狡獪，而羽之氣概則凜然?！边@個很深邃的結論之得出，完全得力于《全相三國志平話》與《三國演義》的對比分析。關公之所以顯得大義凜然，根本在于以情感邏輯（有恩不報則不義）超越了實用理性（放走曹操，軍法處之，有生命危險）。《三國演義》讓關公選擇了前者，也就是讓關公的性格邏輯超越了生死，藝術上達到很高的審美境界。但是，魯迅對諸葛亮形象的評價“止見狡獪”，則似有偏頗。從作者的立場觀之，蓋如此重大關頭，關公的選擇成就了他氣概凜然的形象，但是，于軍情則留下了嚴重的后果。等到關公回軍匯報，《三國演義》寫孔明曰：“此是云長想曹操昔日之恩，故意放了。但既有軍令狀在此，不得不按軍法。”遂叱武士推出斬之?！靶略唬骸粑崛私Y義時，誓同生死。今云長雖犯法，不忍違卻前盟。望權記過，容將功贖罪?！酌鞣讲硼埩恕！泵趰徳诖嗽u曰：“好做作?！濒斞缚赡苁鞘芰嗣趰彽挠绊懀选昂米鲎鳌奔哟a為“狡獪”。從理論上說，這就混淆了審美情感與實用理性。從實用理性上講，諸葛亮深知，關公的后臺老板劉備不可能讓他殺關公，但是，從軍事紀律而言（早有軍令狀在先）則不能不執行軍紀?！巴瞥鰯刂笔擒姺?，而劉備求情，則不但是順水人情，而且責任不在己，而在劉備。這正是身處劉備之下的諸葛亮的兩全之計。這不應該是狡獪，而是機智。按魯迅的思路，則是不應該這樣寫諸葛亮，那么應該怎樣寫呢？不“狡獪”，只能是鐵面無私，堅決執法，如揮淚斬馬謖。但是，關公是諸葛亮所獻身的主子的肝膽兄弟，要殺那是不可能的。而馬謖不是關公，只是諸葛亮的部下（何況那時劉備已死），而諸葛亮這樣“狡獪”一下，不但成全關公大義凜然的形象，而且表現了自己的機智和劉備的意氣用事（后來他就死在因為關公被殺貿然對東吳興兵的意氣用事上）。從藝術上說，這樣就構成了三種情感邏輯的錯位。不但是關公有了強烈的個性，而且連諸葛亮和劉備也各有其情感邏輯，三者錯位，乃各有其個性?！度龂萘x》寫關公多驕，在關公周圍部署了那么多崇敬的目光，但是又安排了諸葛亮一雙多智的眼睛俯視他，如馬超得到劉備的重用，關公作為荊州最高首長居然不服氣，要回到蜀中與之比武。這很魯莽，又很危險，很難妥善解決?！度龂萘x》讓諸葛亮寫信給關公，說馬超再強，也只能是張飛一流，你和他不是一檔次的。關公很得意，把信給部下傳閱。諸葛亮的“狡獪”，每每能顯示關公的幼稚和虛榮，以二者情感錯位，形象相得益彰，乃《三國演義》之拿手好戲。

從《全相三國志平話》中這樣的粗糙，到《三國演義》中的精彩，經歷上百年的流傳和修改，《三國演義》藝術上的偉大成就與時俱進之處比比皆是，只要稍微留意，就不難從中體悟其應該這樣寫和不應該這樣寫的奧秘。

在古典文獻中，值得一提的還有《水滸傳》。通行本七十一回本是經過金圣嘆刪節修改的。與原版一百二十回本，有許多相異之處，很值得重視。

通行本《水滸傳》寫了武松打虎之后，又寫了李逵殺四虎。李逵先是看到母親的血跡，“一身肉發抖”，又見兩只小老虎在舐著人的一條腿，“李逵把不住抖”。等到弄清就是老虎吃了自己母親以后，李逵“心頭火起，便不抖”，金圣嘆在評點中說：“看李逵許多‘抖’字，妙絕。俗本失?！?所謂“俗本”，就是金圣嘆刪改以前的本子，也就是一百二十回本的《水滸全傳》，“失”，就是沒有的。而他刪改、評點的這個本子，是經過他重新包裝過，在文字上加工過的。一百二十回本的《水滸全傳》現在還存在，的確是沒有“一身肉發抖”“李逵把不住抖”“心頭火起，便不抖”。事情明擺著，三個“抖”，都是金圣嘆加上去的。為什么要加？因為原來的本子，功夫全花在不讓它重復武松面前的老虎那一撲、一掀、一剪。寫到李逵看到地上母親的血跡時，不是“一身肉發抖”，而是“心里越疑惑”，看到兩只小虎在舐母親的一條腿，他居然還是沒有感覺，倒是冒出來了一段“正是”：

假黑旋風真搗鬼，生時欺心死燒腿。

誰知娘腿亦遭傷，餓虎餓人皆為嘴。?

這就完全背離了李逵的內心痛苦加仇恨的感受。李逵是個孝子，他回來就是為了把母親接到梁山上去“快活”的。母親被糟蹋得這么慘，“假黑旋風真搗鬼”，老虎吃他母親，和“假黑旋風”一點關系都沒有?！梆I虎餓人皆為嘴”，這是旁觀者的風涼話，這完全是敗筆。金圣嘆把這煞風景的、不三不四的四句韻語刪去了，謹慎地加了三個“抖”，第一個，是意識到是自己母親的鮮血，不由得發抖；第二個，是看到母親的一條腿，控制不住自己發抖；第三個，是仇家相對分外眼紅，盡情砍殺，忘記了發抖。金圣嘆的修改很有水平，但和作者對話的讀者本著要看出“文章的好壞”來，要有俯視的態度，看出這一切并沒有從根本上改變藝術上的缺陷，李逵在發抖了以后，殺虎過程那么長，內心居然就沒有什么變動。最為奇怪的是，他本是為母親殺虎的，殺完了四只老虎，他這個孝子應該想起母親了吧？對死去的母親他有什么感覺？不管是原本還是金圣嘆的本子都是：

那李逵一時間殺了子母四虎，還又到虎窩邊，將著刀復看了一遍，只恐還有大蟲，已無有蹤跡。李逵也困乏了，走向泗州大圣廟里，睡到天明。?

這也許是想表現李逵殺得筋疲力盡了，畢竟是人嘛！武松打虎以后不也是渾身酥軟嗎？但是，武松是與老虎偶然遭遇，而李逵是為母親討還血債。母親的鮮血未干，殘腿還暴露在身邊不遠的地方，這個孝子，怎么能睡得著！剛才的失母之痛還使得他發抖，才半天不到，就忘得一干二凈？其實，李逵是不會忘記的，以作者身份來俯視作品，就不難看出，這是作者忘記的。直到第二天早上才讓他想起母親的腿，收拾起來，埋葬了。這是一筆交代，可以說是平庸的交代，對一部精致的經典作品來說，好像一架鋼琴上，一個不響的琴鍵。

當然，不可諱言的是，對于絕大多數小說來說，草稿與定稿、原版與定版的素材畢竟相對少數，要解讀絕大多數的作品，是沒有這樣的方便的。但是，這并不意味著魯迅的這個“不應該那樣寫”的原則就無用武之地了。

小說都是虛構的，人物的言行、情節的發展都是作者匠心獨運的藝術。讀者見到的文本，在寫作過程中并不是別無選擇，而是在多種可能中精心挑選的。比如，魯迅的《祝?！?，讀者看到的是：祥林嫂逃到魯鎮，被搶親，丈夫和兒子死掉后，又回到魯鎮。表面上是祥林嫂自己的選擇和環境的逼迫，實際上都是魯迅讓她這么做、這么遭遇的。“五四”時期，一般婚姻婦女題材，都是寡婦要改嫁，封建宗法勢力橫加迫害，而魯迅卻偏偏不這樣寫，而是反其道而行之，讓祥林嫂不想改嫁。從作者的角度考慮，不難明白，如果寫祥林嫂力圖改嫁而遭受迫害，則僅僅能表現封建禮教之夫權的無理，而寫祥林嫂不愿改嫁，由其婆婆用搶親的手段強迫其改嫁，則能表現封建禮教族權（兒子屬于父母）與夫權之矛盾，按夫權不得改嫁，按族權又可用人身侵犯的手段強迫其改嫁，這不但矛盾，而且野蠻。祥林嫂改嫁后與丈夫、兒子安分守己，可是魯迅為什么又讓其丈夫死掉、兒子為狼所吃呢？目的是把祥林嫂逼回魯鎮，目的是進一步把她逼上死路。先讓她碰到一個關心她的柳媽，勸說她去捐門檻贖罪。這一環節的功能乃是讓祥林嫂面對神權：要把她鋸成兩半，分給兩個男人。這就不僅僅是野蠻，而且是荒謬了。夫權不講理，族權不講理，神權也不講理，為什么不懲罰強迫她改嫁的婆婆？封建禮教本身的邏輯就是這樣野蠻而荒謬。但是，把祥林嫂這個本來身體強壯的婦女搞得失去勞動力，最后死于非命，其原因乃是，這種野蠻荒謬的偏見，不但魯四夫婦，而且與祥林嫂同命運的柳媽都視為天經地義。特別是，祥林嫂自己雖然至死都有所不甘，最后卻只因為魯四奶奶一句看來留有余地的話“你放著吧，祥林嫂”就精神崩潰了。這說明被侮辱被損害者自己也被這種野蠻荒謬的邏輯麻醉。因而，這個悲劇是沒有兇手的。兇手就在每一個人的頭腦中，每一個人都有責任。對這樣一個悲慘的結局，魯迅為什么要把它放在年關祝福的氛圍中，整個魯鎮都歡樂地祈求來年的幸福，而讓一個與這個悲劇毫無瓜葛的人——“我”來敘述，而且感到不可推脫的歉疚？這是為了表現魯迅對國民劣根性批判和思想啟蒙的某種悲觀，甚至是與希望相同的絕望。

同樣的道理，解讀《孔乙己》，根據魯迅的原則，應該從“不應該那樣寫”著眼。這篇小說寫了孔乙己的差不多大半生，在魯迅立意中，不應該像《范進中舉》那樣，把孔乙己之所以成為孔乙己的經歷正面寫出來。就是以第一人稱敘述，也不選擇直接參與者或目睹者。魯迅顯然認為，應該選擇一個與孔乙己的命運毫無關系的小店員，僅寫其目光所及，只有三個場面。第一個場面寫他偷書挨打以后，被嘲笑了。第二個場面，孔乙己沒有出場，只是人們興高采烈地議論其偷書，被打斷了腳，推測可能死了。最后一場寫孔乙己出現，真的被打斷了腳，幾乎是爬著來。明明是和平常不一樣了，可是人們還是像“平常一樣”嘲弄他又偷書了，引起店堂內外的歡笑。正是魯迅堅決貫徹了不像《范進中舉》那樣寫，小說的主題才不是像有些論者所說的“批判封建科舉制度”，而是對一個科舉制度的犧牲品、一個淪落者、一個失敗者，是不是把他當人來看待的問題。小說中的矛盾是，一方面人們以取笑孔乙己的偷書挨打為樂，一方面孔乙己卻矢口否認其為偷，即使理屈詞窮，也要在口頭上、字面上否認。魯迅強調表現的是，孔乙己作為一個人，一個幾乎淪落為小偷的人，仍然有他的自尊，有他最后的精神底線，摧殘這樣的自尊，是非常殘酷的，非常不人道的。但是，這些摧殘者卻以之為樂，而且在摧殘時毫無惡意，相反見他硬著頭皮無效地否認，以笑來表示幾分友好，放他一馬。魯迅之所以不選擇《范進中舉》那樣的寫法，而選擇這樣的寫法，就是為了揭示這喜劇氛圍中的悲劇，蘊含著對國民性不可救藥的麻木的批判。

有時，許多作品表面看分明不應該這樣寫，作者卻偏偏這樣寫了，但是，在千百年的淘汰中，卻成了經典。武松打虎就是典型的一例。

有一個學者，叫作夏曾佑，在近代史上是一個有點影響的思想家，又是最早的小說理論家，出版過中國第一本小說論著《小說原理》。他突然發現武松打虎不可信?！皩懠偈路浅ｋy。”他引用《水滸》的評點家金圣嘆的話說，最難的是打老虎。他說，李逵打虎，只是持刀蠻殺，不值一談。而武松打虎，就非常不真實。他說，《水滸傳》上寫武松用一只手把老虎的頭捺到地下，另外一只手握緊拳頭，猛擊，就把老虎打死了，這是不可信的。他說，老虎為食肉動物，有個特點，就是它的腰又長又軟。你一只手把它的頭按到地下，那它的四個爪子，都可以掙扎。武松打老虎的辦法很不科學，因而很危險。?夏曾佑先生提出的是一個相當深刻的問題，就是藝術形象的真和假的問題。武松打虎的方法是不真實的。不真實，假的，還能動人嗎？但是武松打虎的藝術生命力特別強，成為經典文本，至今仍然有鮮活的感染力。一般讀者并不那么死心眼，去計較武松打虎方法的可行性、真實性問題。

如果只講實用理性，那就讓老虎把他吃了。這就是魯迅講的不應該那樣寫。

他一死，他心里可能出現的那些不偉大的東西，就沒有人知道了。施耐庵讓武松把老虎打死，就是要看看他這個英雄，有什么超越常規的心態。在遇見老虎以前，他先讓武松就自以為自己是“好漢”，不是普通人， 店家告訴景陽岡上有老虎，他說怕老虎的不是好漢。等到在山神廟看到陽谷縣的榜文，“方知端的有虎”，最實際的辦法是回去，但是又愛面子，“怕吃店家恥笑”，只好硬著頭皮往前闖，及至老虎真的出現了，這位英雄的“酒都作冷汗出了”，不得已用那種夏曾佑不相信的方法把老虎打死了，可活老虎打死了，死老虎卻拖不動了。又怕再來一只老虎，對付不了，只好一步步“挨”下景陽岡去，不料又看到兩只老虎，這時我們的英雄心理有點絕望了（“我此番罷了”），幸虧讀者知道，這兩只老虎是假的。只有讓武松把老虎打死了，讀者才能看到他在體魄上的超人，同時也看到他心理活動上是凡人。

作者這一切匠心，光是以讀者的身份被動接受，是不可能看出來的，只有把自己從讀者上升為作者，才可能真正理解作家為什么這樣寫而不是那樣寫。

三

原稿與定稿的比較，屬于同類比較，因為有現成的可比性，故比較容易。有時，單獨一篇作品，作為一種孤立的存在，是很難看出來的。而更多的文本，特別是現當代文本，幾乎沒有可比的文獻。是不是命中注定束手無策了呢？不是的。沒有現成文獻的可以采取“異類比較”。文章不同，作家不同，但凡有一點相通者，皆可比較。例如，楊絳的《老王》的意脈是，自己對貧困、殘疾的車夫老王由同情俯視，到“文革”難中平視，再到受贈后感到“愧怍”，在道德上仰視。這本是文章情感和思想的高潮，但是，作者惜墨如金，寫到“愧怍”二字戛然而止，一般很難看出其中的微妙來。如果拿巴金的《小狗包弟》來比較，則深層的藝術奧秘不難洞察。巴金寫到“文革”期間紅衛兵肆虐，深恐寵物小狗包弟慘遭殘害，乃將其送到醫院解剖。巴金這樣寫自己類似的“愧怍”之情：

在我吞了兩片眠爾通、上床許久還不能入睡的時候，我不由自主地想到了包弟，想來想去，我又覺得我不但不曾摔掉什么，反而背上了更加沉重的包袱。在我眼前出現的不是搖頭擺尾、連連作揖的小狗，而是躺在解剖桌上給割開肚皮的包弟。我再往下想，不僅是小狗包弟，連我自己也在受解剖。不能保護一條小狗，我感到羞恥；為了想保全自己，我把包弟送到解剖桌上，我瞧不起自己，我不能原諒自己!我就這樣可恥地開始了十年浩劫中逆來順受的苦難生活。一方面責備自己，另一方面又想保全自己，不要讓一家人跟自己一起墮入地獄。我自己終于也變成了包弟，沒有死在解剖桌上，倒是我的幸運……我好像做了一場大夢。滿身的創傷使我的心仿佛又給放在油鍋里熬煎。這樣的熬煎是不會有終結的，除非我給自己過去十年的苦難生活作了總結，還清了心靈上的欠債。這絕不是容易的事。

有了比較，就有條件以作者身份看出，楊絳沒有像巴金那樣寫，她把抒情隱藏在字里行間，沒有描寫，沒有渲染、感嘆，盡量不用形容詞，甚至必要的交代(如“文革”中被扣發工資、剃“陰陽頭”)也都省略了。也許把這一切都交代出來，楊絳感覺可能是俗套，她在這一點上是相當極端的，竟然把情感的高潮只用“愧怍”這個文言詞語來表達，表面的冷峻和內在的深情之間的張力，令人想起海明威的“電報文體”“冰山風格”。海明威追求寫出來的只是如露出海面八分之一的冰山，八分之七留在海面以下，讓讀者去想象才是精彩所在。而巴金的風格無疑是比較傳統、比較浪漫、比較絮叨，難免給人以句意重復的感覺。吾師吳小如先生在20世紀40年代就指出巴金的作品失之“費詞”，50年代北大中文系主任楊晦先生批評《家》《春》《秋》三部并成一部就夠了。?其切中肯綮，皆由于以作者身份俯視，和文本對話，才輕而易舉地達到葉圣陶所說的把“文章的好壞”讀出來的境地。

當然，以作者身份和作品對話的操作方法有一個很豐富的系統，然限于篇幅，這里只是舉例而已，更多甚至更重要的方法，只能待日后有機會詳述了。

①韋勒克、沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，江蘇教育出版社2005年版，第155—156頁。

②蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基等譯，中國社會科學出版社1986年版，第1—2頁。

③李歐梵：《世紀末的反思》，浙江人民出版社2002年版，第274—275頁。其實，李先生此言，也似有偏激之處，西方大師也有致力于經典文本分析者。德里達論喬伊斯的《尤利西斯》、卡夫卡的《在法的門前》，羅蘭·巴特論《追憶似水年華》《薩拉辛》，德·曼論盧梭的《懺悔錄》，米勒評《德伯家的苔絲》，布魯姆評博爾赫斯等，但他們微觀的細讀往往指向宏觀層面并演繹出理論，比如德里達用兩萬多字的篇幅論卡夫卡僅有八百來字的《在法的門前》，解讀象征的同時，從文類、文學與法律等宏觀方面作了超驗的演繹，進行后結構主義的延異書寫。其主旨不在文學文本個案審美的唯一性。

④米徹爾：《理論死了之后》，李平譯，載文化研究網站，2004年7月26日。

⑤關于這方面的理論性問題比較復雜，不便于此全面闡釋，請參閱孫紹振：《文論危機和文學文本解讀的有效性問題》，《中國社會科學》2012年第5期。

⑥載《且界亭雜文二集》，見《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社2003年版，第321頁。

⑦載《集外集拾遺》，見《魯迅全集》第8卷，人民文學出版社2003年版，第114頁。

⑧朱光潛：《談美》，見《朱光潛美學文集》第1卷，上海文藝出版社1982年版，第497頁。

⑨《欣慨室邏輯學哲學散論》，見《克羅齊哲學述評》第7冊， 中華書局2012年版。

⑩???《魯迅全集》第9卷，人民文學出版社 2003年版，第135頁，第134頁，第134頁，第137頁。

?陳曦鐘等輯校：《水滸傳會評本》（下），北京大學出版社1981年版，第803頁。

? 《水滸全傳》，大地出版社1997年版，第364頁。

?《水滸全傳》，大地出版社1997年版，第365頁；陳曦鐘等輯校：《水滸傳會評本》（下），北京大學出版社1981年版，第803頁。

?夏曾佑：《小說原理》，見《中國歷代文論選》，上海古籍出版社1980年版，第244頁。

?參閱孫紹振：《北大中文系，讓我把你搖醒》，《文學報》2012年11月29日。