《空王寶卷》與晉中的空王佛

山西｜毛守仁

山西晉中盆地介休境內，有一座歷史名山——綿山，相傳介子推就是被燒死在這座大山上的，介休因此得名。然而，上世紀幾十年里，山上沒有介子推的廟，但卻有田善友的廟——空王佛大殿。空王佛的殿名為凌空寺，既顯示其高，又帶入空字，廟門撰有一副楹聯：“真山真水真人修成正果；古巖古洞古佛煉就金身。”情景交融，頗有氣勢又煞有介事。綿山的古廟會也由此而來，由此而盛。當地百姓談論起空王佛來，可以饒有興趣地講出一連串的風物故事，把綿山甚至介休的風物景點都捎帶出來，有鼻子有眼的傳說是祖輩流傳的，與為旅游而信口編造的景點故事，有根本的差別。

空王佛俗名田志超，百姓稱其為田善友。其實，歷史上真有其人，是位高僧，唐代《高僧傳》里有傳記。綿山禪林就是他所創立，至于成為空王佛，那是后話，來不及入傳。空王佛廟，不止介休，晉中其他縣如榆次、祁縣、平遙等地，也都有過，榆次還不止一處。起碼，空王佛是晉中地面的一尊神佛，是地方佛。田善友何許人也？其稱謂不像個巍峨之人，怎么能成佛？這些帶有濃厚區域文化色彩的問題，通過讀或者聽誦《空王寶卷》，可以捋清脈絡，知道大致輪廓。

《空王寶卷》曾流行于晉中盆地，尤其是介休。寶卷是中國佛教文學與俗文學的結合部，唱卷又稱宣卷或念卷，是一種民俗活動，《空王寶卷》是晉中一帶念卷唱卷所依據的主要卷本之一，講述空王佛的生活經歷及成佛過程。因為有這一卷本，空王佛田善友的故事在以介休為中心的晉中地面流傳甚廣，又因為這一帶修建有空王佛的廟，塑有空王佛的佛像，流傳著許多空王佛的故事，所以，《空王寶卷》的宣卷尤其受歡迎，對晉中盆地下層人民的文化生活、文化心態、生活方式都產生過深遠影響。

研究《空王寶卷》，探討其和當地民俗民情之間的關系，探討地方區域文化氛圍的形成、發展和變化，當是我們對民族文化進行觀照的一部分內容。

肥田沃土好氣候——宣卷活動的盛行

“和尚念經，娃娃大人……”民謠雖把這種活動說得極其普通，卻萬萬輕視不得，許多人對經卷有一種神秘感、神圣感。

唐僧師徒趕往西天，神出怪沒，與許許多多的魑魅魍魎生死較量，歷盡磨難，最終只為一部真經，究竟是什么寶貝寶物，有哪些具體法力，《西游記》卻不肯說明白。于是又有了傳說。唐僧過通天河時，得罪了老黿，以致他們取回的經書被丟進河心，釀成一場空前大悲劇，經書全都泡湯。師徒們只得將它們一頁頁展開，貼在石頭上晾曬。誰知經書與一般的紙沒有大差別，曬干后竟揭不起，只剩了“阿彌陀佛”四個字，后世的和尚們便只會念這么半句。傳說的言外之意，倘若經卷全馱回大唐，世風將不同于現今？當然，這是附載了想法的傳說，經書太復雜難辨，百姓聽得懂耳熟能詳的，也就那么一句，索性由此生發。

由此，也可想到，中國百姓對佛教的理解與宣傳，有一種刪繁就簡甚至于戲說的偏好。

當然，和尚遠不止念念“阿彌陀佛”就罷了，大廟的至神至圣之物便是經卷，并不曾被通天河水浸過，倒是干干凈凈放在最顯眼最講究的藏經閣。這是要傳世的，當然要住寺內最好的屋子。而游人香客大多也是對各個佛像生出敬畏，對藏經閣里的經卷卻不大理會，藏經閣不是可以隨便踏入的。于是，有懂一點的，到轉經筒前轉一下以代勞，有時，于寺內法物流通處得幾本經書，鉛印、膠印，裝訂，長相總不大像唐僧孫悟空他們搞來的絕產。

雖說正宗佛教經卷原裝也該是進口貨，但千年定居中華大地，不但上了戶口，連相貌也變成了地道國貨，會叫人忘記它的出身。信手翻翻內容，那些字筆畫繁雜，而且大都帶著耳朵或者口字做偏旁。經卷不是要看，而是要念誦、聽誦，所以多用這兩個偏旁。

寺廟里的中心活動便是誦經，倘若游客趕上，大都要圍了聽，比別的觀摩更有興味，這或許是念經的余音可以繞梁三日不絕于耳的原因。

以往，俗人跑到寺廟來，除去燒香許愿上布施，只為要請和尚念經；和尚到寺廟外，除去化緣，主要活動也是念經。生老病死都念經。比如《水滸傳》里楊雄那個美麗妖冶的妻子潘巧云到寺廟里還血盆懺愿心，比如《金瓶梅》里的李瓶兒生了兒子，《紅樓夢》里秦可卿死后風光的內容之一，也都是請來念經的和尚。

種種俗務之所以要煩和尚念經，絕大多數是一種心理慰藉，是習慣習俗使然。關心的是俗務、俗念、俗人的面子，至于經卷的內容，一般人只當是天書，不求甚解。

《紅樓夢》里馬道婆作祟，到寶玉終于被救脫險后，林黛玉念了一聲“阿彌陀佛”，她心里惦著的是寶玉的生死，何曾意識到口里念了句什么經？自己念都不明白，若是和尚們念，那更無心去理會了。

山西民歌里還有那么一句，“人家都說咱們二人好，阿彌陀佛天知道”，這句佛念得就更俏皮了，代替得多少俗語，只是沒有佛法，當不得真經。

古代文獻中還有另一種情形的記載。有說講經卷的老尼到大戶人家為小姐夫人說講，一住一兩個月，閑居在深宅大院的貴婦人們也不只是為了應付門面風俗，而確實是要聽宣卷的。

唐代韓愈在《華山女》一詩中這樣記載講經：

街東街西講佛經，撞鐘吹螺鬧宮廷。

廣張罪福資誘脅，聽眾狎洽排浮萍。

當時，長安的興福、慈恩、薦福等著名大寺院里常常擠滿專程來聽講的“不逞之徒”“愚夫冶婦”， 這是何等的盛況！經文什么時候變得這樣普及，這樣被民眾深愛？其實，這經不是那經，這講不是那講。

這種在街頭巷尾大庭廣眾之下和貴族豪門內宅同樣受人熱烈歡迎的講經已經世俗化、大眾化，和時下流行文學有異曲同工之妙。

想想西門宅院里那個老尼，天天須吃好的、喝好的，方才開講，要如此消費幾十天，沒有電視連續劇的黏糊勁，怎么能待得住？

這些深受廣大婦女、下層市民喜歡的經卷當然不是唐僧或者什么別的僧從西天取回的經書，而是已經變異了的寶卷。現在說起寶卷來，沒有多少人知道，可在明清前后它卻像現在的電視連續劇一樣普及。近代以來常掛在嘴皮上的兩個字“宣傳”，便是當年寶卷的別稱。宣傳的意思就是反復宣講，由此既可見出轉用這個詞時的苦心，也可折射出當初宣講寶卷的廣度。宣講寶卷的過程稱作宣卷，宣卷的底本便是寶卷，它相當于電視連續劇的劇本。

宣卷是一種佛教意味極濃重的民間說唱文藝活動，而寶卷則是佛教文學和民間文學相結合的一種通俗文學。

說它是佛教文學，因為它的源頭在佛教，它的思想也基本上是宣揚因果報應，勸善訓諭，內容也大多是佛教經書中的內容，或者與佛教人物有關的故事。

說它是民間文學，是因為它的普及性、廣泛性。寶卷發展到后期，出現了一批專業的宣卷人，已經不只是佛門中人，而有許多是民間藝人。及至再發展，則是普通老百姓也可以念唱，幾乎要接近講故事了。

介休地區念卷的方法，與歷史上其他地區的唱卷并不完全相同。它大致的程式是這樣的：一位長者坐在炕頭，手執寶卷，拉著韻調主念，周圍聽講的眾人唱和，調子雖然悠悠揚揚有起有伏，但變化不是很大，平常人聽上幾遍就可學會，跟著上道。

宣卷需要藍本，這個時候，出現了許多手抄本，寶卷既有人看，還有人抄，這除了它的流傳需要，還有一種禮佛心理，如同上布施一樣，作為善事之一種。類似抄經的活動，還有一些印制和出售寶卷的，名叫“善書鋪”，顧名思義就是為佛事作點貢獻。

這些活動，無形之中促進了宣卷的流行。

寶卷最早流行于明代，《空王寶卷》最后一段交代：“此經出在明朝，修正禪師夜夢一個僧人言道：‘有空王右佛救菩經一卷，何不傳與世人？’修正和尚問道：‘經存何處？’僧人曰：‘現在舍身崖梅花洞中（介休綿山）。’修正和尚猛然驚醒，卻是一夢。自己思想，舍身崖并無梅花洞。隨即凈手，走至佛殿燒香叩拜，來至舍身崖，見有一石洞，高一尺，洞三尺，內有三尊銅佛，一卷真經。修正取經到手，出洞走了數步，回頭看時不見洞門。”

明萬歷初年實行改革措施，國家見富庶，吃飽肚子的百姓，由唯唯諾諾開始大聲叫嚷，整個世面喧囂起來。人們價值觀念的天平也傾斜了，歷來士農工商的排列順序在民間悄悄發生變化，五業居其末的商人公然成了市面人物，手里有錢的同時竟然有了面子，有了社會地位。而過去的行為模范，敦厚儉樸者，人們見了反倒“窘而笑之”，幾乎要嗤之以鼻。做官的也干脆扯去一面紗，公然談錢，最不堪的是從親王勛爵到官僚都下海經商，享樂主義風氣自上而下蔓延開來。

在這種風氣里，市井小民普通百姓聽聽小曲，或者迷戀一些內容豐富、情節復雜的長篇說唱寶卷也就不足為怪了。

初發跡的暴發戶文化積累不夠，欣賞不了陽春白雪，也對卷里的故事著迷，西門慶院里便是一例。悠閑的生活，豐厚的經濟基礎，給寶卷提供了生長的環境。寶卷這個名稱就有一種通俗的感覺。一般說來，什么東西一加寶字，便俗了，或者叫通俗了、大眾化了。以此推論，寶卷也只能是佛教教義簡化并在社會下層流行開來以后的產物。

從傳播上說，社會上各個階層都有人要做功德。有錢人刻印經文，沒錢人抄寫經文，都把它視為對佛的一份虔誠。做善事的人有許多愛聽宣卷，選取了寶卷做藍本傳抄。有人說講，有人聽，有人傳播，構成了一個完整的系統。

橘子如何變成枳——佛教文學的漢化

佛教文學利用通俗體系的文學作品進一步漢化，給中國下層百姓群體提供了一種新的文藝形式，形成風靡一時的宣卷。

《空王寶卷》就已經從講解佛經的范圍跳出來，使用地道的漢民族語言而不是翻譯腔，講漢族的人、漢族的事、漢族的神系，講漢族的倫理和心態，講漢族的風物人情，完全是漢人創作的講給漢人聽的故事。

先說空王佛，他是晉中一帶民間營造出的佛。

佛教傳入中國時也帶來一個龐大的佛的世界、神的體系，如釋迦牟尼佛、彌勒佛、阿彌陀佛、文殊、普賢等，這個體系中沒有空王佛。

中國民間造神運動久有歷史，為了滿足求福免災、趨吉避兇的功利心理，人們可以塑造自己需要的神。晉中盆地的人們正是逐漸塑造出這么一個排排場場的地方神來保佑一方民眾，為了出身好，還讓他成為西方不動尊佛的轉世，是唐朝開國皇帝唐太宗前身的老師，這里既有功利心，求佛佑時方便，又有地方區域特有的自豪感。

《空王寶卷》就是講田善友成空王佛的故事，或者說是不動尊佛投胎人間的一番經歷。開宗明義交代他是隋唐之際并州榆次人，后來落腳定陽（今山西介休），他的親戚關系大多在晉中一帶，他的人生經歷——行善修行活動直至最后成佛也都在晉中區域，一句話，他是地地道道的晉中人，或者說，是晉中佛。介休、平遙、祁縣、榆次等地都有空王佛的廟。

《榆次縣志》記載：“永壽寺，在源渦鎮北，規模宏敞……相傳隋時有田氏得子道號空王佛，立其像，故謂之空王寺……有宋崇寧時李道原舍利記石刻及宋明以來題詠諸刻石……”連舍利子都留著，可見不妄。

寶卷中展現的神仙世界已經漢化，不再是菩提樹下吉祥草上冥想出的那個世界。《空王寶卷》中羅列的神佛也是中西合璧，除去人們熟知的釋迦牟尼，還有孔雀明王、聽凈菩薩、十八羅漢、八大金剛、四大天王、日光天子、月宮太陰、南斗、北斗、水母娘娘、涇河龍王、西海龍王、鎮山龍王等，大部分是泥土氣息很濃的國產神。

《空王寶卷》如數家珍般把這么些熟悉的神搬給中國老百姓，百姓當然覺得親切，愿意和他們相處。

寶卷既然源于佛教，卷中免不了要講經說法，以顯示出身，按理說，這當是印度文化味最濃的部分，但《空王寶卷》把這些內容也生吞活剝地漢化。

以其兩部分韻文為例。第一部分系田善友流浪到定陽后，隨成和尚修行：

每日里 傳法經 心竅通明

一切的 經和卷 無不知道

又傳他 多心經 法座參禪

采清風 換濁氣 運徹三關

往下升 只升到 百會穴中

修訂成 按陰陽 無事不曉

第二，立足基礎,以“歷史的基本知識和歷史發展基本能力為基礎，既有規律性的知識,又有具體的歷史事實。考試大綱明確規定,基本的歷史能力包括獲取和解釋信息、應用知識、描述和解釋事物、展示和探索問題的能力。

《多心經》是佛教重要的典籍，論述般若觀察宇宙萬事萬物自性本空的道理，經這一講解，《多心經》幾乎成了氣功，所以中國人聽這一段不耳生。再看《空王寶卷》另一部分：

大眾要聽《空王寶卷》 莫當等閑熱鬧文

修行不離先天氣 調理陰陽共火風

……

手拿青龍與白虎 神游直到紫陽宮

開通三百六十節 未來之事早知音

昆侖尋條出身路 靈光透在半虛空

赴過蟠桃會上客 佛傍掛號又揚名

這是說經，然后說寶卷中的儒家意識。

儒家重視倫理關系，所謂仁即人與人的關系，由此，中國被認為是按倫理名分來組織社會。

《空王寶卷》中的主人公田善友從出生之日直至歸天成佛也未能跳出這個圈子。

開篇先寫他的父親，就是“就家庭關系推廣發揮，以倫理組織社會”的傳統思路。在作品中，他的父親對于整個情節的發展幾乎沒什么作用，只為了做那一夢讓善友能懷到母親肚子里去，只為了他能指示善友去考取功名，只為了他能給善友定親、娶妻。反過來說，田善友這一階段的生活只是為了聽從安排，做個孝子，自己的獨立意識、行為自由全淹沒在父子關系中。其余人也大體如此，妻子王貴英只為丈夫活著，母親竇氏的生活內容只有兒子，而反面人物，如鎮山龍王則是破壞這種倫理關系的惡勢力。寶卷不說他們不同意割讓地盤的舉動是否合理，卻指責他們不同意母親的選擇是一種大逆不道。

《空王寶卷》的觀點觀念和印度《舊雜譬喻經》里王子的故事就大相徑庭。在《譬喻經》里，王后出宮到國內各地行走，王子為她駕車。路上，遇到前來迎接的大臣，王后終于耐不得寂寞，撩開帳子與他們見面。王子覺得不成樣子，便裝病回宮。心中自念：我的母親還是這樣子，何況別的女人？

且不論對事情本身是非的判斷，單看經書立場，旗幟鮮明地站在兒子一邊批判母親，這就有別于中國文化。中國講“百善孝當先”“以孝治天下”，幾千年一以貫之，不可動搖。所以，《空王寶卷》的視點更符合中國人習慣。

《空王寶卷》中，連求雨、行雨、濟世救災的愿望，也都充滿中國式的人情世故、倫理機制。例如田善友妻子王貴英的堂侄王鳳章領人從太谷來到定陽綿山，找姑丈求些甘雨，搭救萬民。善友問道：“你與何人穿孝？”鳳章回道：“與我父親穿孝。”善友答應不出三天行雨。這是人情道理啊。

倫理關系這張大網最精彩處是唐王封佛。這是一個充滿中國倫理矛盾的故事。

唐太宗患病，田善友夢中治好了皇帝的病。太宗御駕來到并州定陽，要上綿山拜見活佛。先有報馬上綿山報告皇帝要親自來禮佛。田善友想：若論人間位置，他是皇帝我是臣子，該我先拜他；若論仙界，他李世民是西天長眉羅漢下凡，我是西天不動尊佛下凡，我是他師父，該他先拜我。我們是該論人間還是該論仙世？是啊，君臣是凡間倫理關系，違背不得，可是，天地君臣師徒，而師徒則是前世仙間倫理，田善友屬于沒有喝過孟婆湯的，尚記著這層關系，所以，也違背不得。時空交叉，出現如此復雜的關系組合時，便帶來難以解決的倫理難題。

誰先下拜，事關名分，不能等閑視之，既要交代眾人眾眼，還得交代我心我佛。這有點兩種文化較量的味道，田善友雖系活佛，也是虛名，如何作得決斷？他也只能是虛晃一槍，并不出招。然而，也不愿在這么隆重的場合認輸。只能是一死了之，避免尷尬，真有點以身殉名分的色彩。活佛圓寂，報馬奏知太宗，唐王聽聞，半晌出不得聲，因為他是聞名而來，怎么能沒見到佛面就走呢，于是長嘆一聲：“這是寡人福薄，空望了一回佛。”《空王寶卷》活活給田善友掙回個大面子。高潮還在后邊。唐王說畢，“田善友在云端里現了金身羅漢（不是現了原身，而是現了上世的金身，這才能讓唐王信服），坐在五色蓮臺上，口稱‘謝主隆恩’”。

空望佛由諧音而生出空王佛之稱謂。不得著名分，終究意難平，竟趁著唐王扼腕嘆息，搶先一步謝恩，強索了人間一個封號，這行徑民間文藝頗多，都是利用“龍口無戲言”的虛榮弄到的職稱。只是西天一尊活佛，不得不千方百計求東土大唐皇帝御封佛號，如何掩飾得住真正的尷尬？

《空王寶卷》如此構造、勾畫，中國聽眾方覺得入情合理，順著這種口徑傳開，于是介休綿山有一位唐王親封的“空王佛”成為定論。于是，在綿山腳下的興地村，唐王禮佛回鑾的地方，多了一座“空王靈溪寺”，在綿山云峰寺和其他空王相關的寺廟，塑出空王古佛金身，這也是《空王寶卷》的功德。

佛教文學的寶卷這一支系踉踉蹌蹌走至現在，無論皮相還是靈魂都充分漢化，如果不是幾件衣服遮掩，已經很難辨認出它的本來血統了。

為何打起蓮花落？——亦僧亦俗田善友

禪宗是佛教教義與中國知識界嫁接后變異的精英文化，高標逸韻，自在自識，不求世人甚解。那個不識字的慧能弄出的這套玩意兒，只在知識界玩，普通百姓玩不轉。佛教文學為了接近大眾，逐漸步出寶塔，走向通俗，由“僧講”而“俗講”到“變文”又發展到“寶卷”。講經人也由僧侶逐漸出現民間藝人，甚至到普通百姓也開講。內容和方式也順應百姓的口味要求，讓老百姓都能聽得甚解。

從選材上比較，《高僧傳》里那個田志超“厭世從道”，顯得有些不近人情。田家嗣宗無人承繼，這是現實困境，父母為他娶親，是人情世態，而洞房花燭夜，他把氈子抽出，鋪在地上讓新娘子坐，自己端坐床頭給新娘子講經說法，似乎也太過極端，也有點強加于人。而到《空王寶卷》中，田善友則必須在堿水里泡七次，飽嘗人世間的艱辛和痛苦才能感悟到為人的煩惱。寶卷為其設置了那么多的不幸、冤屈和苦難，并且認定只有經歷過這些痛苦的人才能成佛，這體現的是對佛教的世俗化理解。

《高僧傳》里的田志超于二十七歲到并州開化寺從師學修、潔正身心、勤履眾務，并往定州尋采律藏，括其精要、刪其繁雜，顯然是個品學皆優的佛教徒，這當是他以后對佛教事業作出貢獻的性格淵源和學識基礎。但《空王寶卷》不去說田善友的潛心研學，只說他是天上不動尊佛下凡受罰的，慧心早具。吃了官司，家破人亡，流離失所，流浪進佛門之時，連山神土地都慌得迎接不迭，口稱我佛。情節類似《西游記》里的孫大圣之威。顯然，這種處理也包含了下層人們對佛教的粗鄙理解。

這樣一來，田志超在上綿山創立禪林之前，該怎么稱呼？僧不僧，俗不俗，卻又亦僧亦俗。寶卷巧妙地稱其為田善友。善友是寺院里干粗活的俗人，或者是佛教愛好者，還遠不到高僧地步。而善友這個名字叫出去了，傳下來了。直到20世紀八九十年代，民間仍是這么流傳、這么稱呼。高僧道行雖高，終是尋常人難得一見，極少聞訊，敬而遠之，倒不如善友，與自己肩膀頭一般高，呼來親切。晉中百姓祖祖輩輩只知有田善友，不知有田志超，更不知他是高僧。

這是雙向選擇的結果。《空王寶卷》依照聽眾的情感取向來說講，聽卷的百姓又為它的宣傳所感染，服從了其說。這種選擇取舍在表現主人翁的善事，也就是記載他的主要業績時更加明顯。

《高僧傳》里的田志超干過哪些豐功偉業呢？隋朝下了禁令，不許僧人隨意出山門。他銳身自任，披衣舉錫去上諫。一直到達江都，很有一種豪邁氣概。雖然也未能達到目的讓隋朝撤銷禁令，但這種舉止已經讓僧侶折服。

《空王寶卷》的作者一定是覺得這史料缺少戲劇性，寶卷的聽眾是下層百姓，對佛門興衰之事的關心遠不如對自己生計的關心，所以寶卷里的田善友沒有跑到江南為僧請命，而是到莊稼地里干活去了。

某年四月十五，下了大雨。雨后莊稼瘋長，間苗成為刻不容緩的急事。而此時莊戶人家都忙同一件事，人手不夠，雇人都雇不到，田善友看在眼里，喚來天上二十八宿做自己的化身，分別到二十八家去幫工。二十八宿是二十八個神仙呢，讓他們去逮孫行者，才是與身份相稱的任務，讓他們做莊稼活，也只有《空王寶卷》能想得出。

反正這個田善友熟悉晉中農村當地農活，最知道在什么時候幫農民一把是救大駕。即使田善友成佛之后，最大的功德還是人工降雨幫農民緩減旱情。而且這位地方佛降雨的方式也很特別，他不是像神仙世家，行雨布或是調龍王，而是隨手拿勺子舀一勺米湯潑灑下去，便是行雨。這種對農事的極度關心，這種行為方式的不事虛華，簡直讓人覺得作者就是農民。

佛教真正關注的不是這類具體的生存問題，它更多地把目光投向彼岸世界，兩者不在同一個層面上。所以，空王佛還是叫善友更貼切，雖然職稱懸殊太大，但聽眾不是組織部門，不考察虛銜，對他們來說，善友相對高僧更世俗些，更親切些。

田善友雖是亦僧亦俗，但實際上他是僧的皮相、俗的心思。《空王寶卷》學佛未成，世俗的老底流露無遺。佛教文學的這一系一路發展變化至寶卷，連心態都還俗了，難怪它和下層人民能喜怒哀樂與共。

要吸引住最大多數的聽眾，就得照顧世俗聽眾的接受心理、接受美學。同時，還得照顧他們的聽唱習慣。讓他們聽起來熟悉，甚至可以跟著曲調哼唱。于是便套用一些民間的流行曲調，將詞語稍加變更，在宣卷時吟唱，正如胡適先生所說：“當時的佛曲，是用一種極簡單的流行曲調，來編佛教的俗曲。”

《空王寶卷》就有一段《五更調》：一更里，好西（恓）惶，思想姣兒淚不干，想得為娘肝腸斷，我的佛……停下情節來專門渲染母子生離之痛苦，文辭雖粗鄙，甚至有不通處，但很上口，保持了韻律感，五更的調子與句式大致重復，形成一種氣氛，唱起來很出效果。

“我的佛”三個字是用別體抄寫，放置每段末，顯然是襯句。演唱時要眾人和聲的，一人唱，眾人和，這是宣卷的基本形式。廣大聽眾的參與感、投入感，加上音律感，形成寶卷對下層百姓特有的吸引力。胡適先生這樣評價：“當時俗講的和尚，本來大都是沒有學問，沒有文學天才的人，他們全靠借這種人人能唱的曲調，來引動一般聽眾。《五更調》等，與此同理。”

平常心的和尚們借這種曲調來吸引人、感動人，增加宣傳效果，也造成了其存在的理由。“一般聽眾”雖一般，數量卻大得驚人。俗講的和尚懂得如何放下架子爭取大批聽眾。今天不少電視節目為提高收視率，往往不再繃著臉而不惜搞笑搞鬧，不也是同樣的手段嗎？

這就是通俗藝術的老實處，不擺架子，平易近人。為了取悅聽眾，或更多更全面地照顧聽眾，他們不怕費口舌。

《空王寶卷》開卷第一個情節，即是敘述講經故事。講經是佛事活動的一個中心內容，解釋緣起，宣揚佛法，傳授弟子等。然而佛經太專業、太經典，無法有更大的受眾面。寶卷不直接鋪陳講經內容，而是輕輕一筆帶過，交代了那么一句，立刻進入情節，敘述講經過程中發生的故事：“釋迦牟尼佛……將數珠掛在菩提樹上，請眾法子菩薩……都來聽講經說法。今有佛母大孔雀明王佛見菩提樹上掛數珠一串，明王佛將數珠捻（撿）起來，又交聽凈菩提佛手拿八寶金絲線將珠串住。釋迦牟尼佛睜眼觀他三位不聽講經……送三位下凡受難，普度眾生……”

明修棧道，暗渡陳倉，寶卷趁著三位佛做小動作把經書內容省略，明智。試想，講經時，連佛們都耐不住心，東瞅西看，一股勁走神，百姓沒有專門知識，怎么能站得穩、守得住？但是佛又要普度眾生，于是有了俗講。高級知識分子們潛心研究義理，進行學義交流，被稱作“僧講”。而另一些善于宣傳的僧們用淺近的語言向蕓蕓眾生講述佛經故事，演說佛書，叫“俗講”。佛典中本來也有一些情節性強、富于情趣、富于變化的作品，如《維摩》《法華》《百喻》《佛所行贊》等。俗講大師們用文學才能把它們或鋪陳，或連貫，或添補，然后生動地宣唱出來，講鬼怪叫人渾身打戰，講地獄嚇得人鼻涕眼淚一起流，說到高興處令人心曠神怡，說到悲傷處令人傷心落淚。甚至在講到佛信徒離世棄欲的行為時，以形容其意志堅強為名，放任開來敘述眾妖女如何用色相欲態誘惑人，已經出現了“兒童不宜”的場面。

俗講一下子把佛教和老百姓的距離縮短了。除了形式上唱宣佛號，題目是經論題目，內容已經離開佛經，講說世俗故事。與俗講同時繁興的還有變文，俗講由僧徒開講，且有一定儀軌，而變文則少這些套路，是民間文藝形式，它和說唱文學的關系更密切了。佛經、佛教傳說的內容不夠講，索性扔開借來的題目，不把自己限制在經論圈子里，直接說古道今進入世俗內容。群眾當然愛看愛聽，表演俗講的僧侶不夠，便有些民間藝術家進入表演和創作的行列。

寶卷出自變文，故鄭振鐸說，寶卷是變文的嫡系子孫。寶卷的分類也如同變文一樣，大致是佛經故事與非佛經故事。在佛教類中，又可分為勸世經文與佛教故事。在非佛教的寶卷里，既有神道故事，也有民間傳說。民間故事中，有一些故事性強的則進入戲劇、民歌，變得家喻戶曉，如《孟姜仙女寶卷》《梁山伯寶卷》《白蛇寶卷》《正德游龍寶卷》《何文秀寶卷》，這些即是后來廣為流傳的《孟姜女》《梁山伯與祝英臺》《游龍戲鳳》《玉釵記》等戲劇的前身。

寶卷的宣講，聽眾與被打動者大多為家庭婦女，因為長篇故事聽起來需要耐心，女性既有耐心，又有時間，而且女性聽故事容易以身入戲。所以，寶卷往往在涉及家長里短、兒女情長的部分，狠下功夫，以吸引女性聽眾。

《空王寶卷》打的是擦邊球，講成佛的故事，而又不是佛經中故事，兩邊都靠得上，所以《空王寶卷》往往于說唱之間，夾雜入“宣揚佛號”的唱和（合唱）習慣，也明顯是從講佛經故事的變文中遺傳來的。

《空王寶卷》在介休流傳最廣，影響最深，除去空王佛廟主要在介休這一原因外，還有一個原因，即介休是晉商的主要根據地之一。介休買賣人多，買賣人要外出做買賣、采辦等，從學徒到做掌柜，需要多年在外，而且不能帶家眷，造成一撥又一撥的留守夫人在家度日，她們有錢，無須下地，有大把的空閑時間，聽卷念卷便成為一項生活內容。她們大都是農村婦女，不識字或者粗通文字，這樣的一批聽眾，也就決定了寶卷的內容與藝術層次。

《空王寶卷》：云空未必空

從介休地區名聲絕大的一個人物郭林宗身上，留下了彌足珍貴的批判意識，介休既然把他作為“三賢”之一，這種對社會的批判意識無疑也會在下層流行的民間藝術《空王寶卷》里有所流露。

《空王寶卷》為了襯托田善友放棄世俗生活、遁入空門的必然性，先寫了他前半生遭遇的苦難，同寶卷開篇交代不動尊佛等三人被罰到凡間受罪，三人痛哭流涕的場景相呼應。然而《空王寶卷》這幾大段的情節卻并非佛家思想的典型反映。

佛家否認世俗人生整體、世俗生活的全部，而《空王寶卷》在這些段落里控訴的是，以馬知縣為首的衙門對包括文人士紳在內的百姓們巧奪豪取、無情壓榨，寶卷講到這個馬知縣如何貪財勒索、公報私憤、殘害善良的行徑，借幾個人的嘴，一口一個狗官罵個痛快。寶卷否定的是貪官污吏，否定的是現存社會的某些現象、某些制度，給做人“苦”的含義加入了社會內容。恰恰就是在這個層面上，作者和演唱者們內心的底層意識強烈地噴射出來。

《空王寶卷》還有一種價值便是它的認識功能。雖然它稱不上是現實主義的作品，但它畢竟還是記錄了一些社會現象，保存了晉中一帶的民俗風情，通過這些習俗的歷史特征與鄉土特征，可以窺視民族的歷史背景、地理風貌、社會形態和文化發展的一段歷程。在“人與神，人與人，人與自然生物三者間的關系上”，《空王寶卷》都不空。

人與神的關系神秘而風趣，主要在“求雨、祈雨”的情節中，黃土高原往往春天多旱象，所以求雨成了這一帶重要的民俗活動，田善友能揮手讓天降米湯黃雨和墨汁黑雨的場面，別具情趣。在現實生活中，求雨習俗也因此顯出差異，遇著天大旱時，選二十多名漢子，組成求雨隊，赤身從家鄉跑上綿山，沿途唱著：“空王佛，下大雨，下了大雨救萬民。”人們不只求龍王也求空王，這是晉中某些地方特有的求雨對象。空王佛的出世在某些方面，改變了人與神的關系。

至于惡人做了惡事，造了孽，要遭到雷擊、龍抓，也是北方常聽到的傳說。《空王寶卷》把它具體化在情節中的人物馬知縣、田三虎身上，假戲真錄，亦可見當時人情世態。

《空王寶卷》雖講佛的故事，佛由人修成，自然是關于人與人關系的變化，這在寶卷里分量很重：像忙時雇工，像打蓮花落討飯，像廟里的和尚早來的為大，像師傳衣缽等，最重要、占篇幅最大的是人生禮儀。人生禮儀這個詞是從佛教術語譯過來的，而諸多的活動，卻是本鄉本土多年沿用的，二十歲加冠的成年禮等禮儀，寶卷都有反映。其中以婚禮為最詳盡，從說媒、問名、擇日，到坐花轎、打執事、迎娶，洋洋灑灑很是鋪陳了一陣，無意中留下一幅那個時代的迎娶圖。

《空王寶卷》最有特色的習俗描寫是反映人與自然、人與動物關系的。滾鐘坡是鹿和兔抬水的鐘壓出的“一道坡”，鹿是佛經中的寵物，“鹿王”“九色鹿”“鹿母”“鹿夫婦”“鹿野苑”等故事多矣；而兔則是土生土長的愛物，一洋一土兩只動物和晉中人民心中的佛——田善友相處得如同密友，傳出不少佳話。

田善友上綿山，遇到斷頭路不得過，先有鹿，后有兔，分別用身體做橋，使天塹變通途。鹿橋、兔橋至今被人觀賞，刻石在壁。而且介休地區送葬的棺罩上常有繪鹿繪兔的，不但送佛到西天，送人也到西天。

綿山云峰寺修在那扇總像要傾倒似的山崖底下，這扇山崖當地人叫大巖，這兒是田善友空王佛的洞天福地，如今成為旅游觀光勝景。多少年來敬香的善男信女還愿時，采取一種獨特的方式，要在閃出的山崖中間掛鈴鐺。這種向外傾斜的山峰無論從下而上還是從上而下，都很難靠近它的腰，要在那兒掛鈴，非具備超人的勇氣和絕技辦不到，山風蕩起，抱腹崖頭，紅布縷縷，鈴聲叮咚，一年接一年地贊揚著山民征服自然的勇敢。近年，云峰寺又重新修復，綿山廟會也正重新熱鬧起來，空王佛披了嶄新的大紅綢子，繼續接受朝拜。當初老田輾轉流離，從榆次到介休，最終選定綿山開創禪林，真選對了，佛以山傳，山以佛傳，相得益彰，絕妙好關系。

至于綿山腳前興地村回鑾寺里的那兩棵槐樹，因為唐太宗在寺里避雨的時候，將皇冠和龍袍搭在樹枝上，這兩棵槐樹從此再不敢往高長，縮了身子垂下枝頭（不過只是龍爪槐的一種形態而已），這傳說卻是人與自然物關系被扭曲的例證。和則天女皇命令天下牡丹同一天齊放似的，竟把花木的精靈也顫怵在皇權的淫威下，自然界斷不能如此可憐，可憐的是人心。

從明清兩代直到20世紀40年代，《空王寶卷》數百年流傳，在民間深深扎了根。晉中一帶老百姓說起田善友，幾乎是無人不曉，而且以此為中心，輻射出一個俗文化圈。

介休綿山、榆次源渦、祁縣修善等處都曾修建過空王古佛廟，并曾數次修繕，尤其介休綿山抱腹巖的云峰寺，氣宇軒昂，以雄偉的山勢作映襯，蔚為壯觀。從另一方面亦可想見工程建筑時的艱難，襯出當時修筑它的決心。此寺在抗日戰爭中被戰火焚毀大半，近年當地政府又撥款重修，也是不低估它的影響力。到后來，綿山被開辟為旅游勝地，影響就更加明顯，不過，已經更多的是在旅游上做的文章，利用介子推的人文影響做文章，與田善友的故事已經漸行漸遠。

云峰寺歷史上有一個熱鬧非凡的廟會，每年從農歷四月十二起，會期一個月，不光介休人來趕會，連附近縣里的人都要來敬香，許愿還愿。香火鼎盛，多年傳統未斷。山西當代名作家胡正先生是靈石人，當年曾數次趕過綿山廟會，胡老先生一直到晚年，仍然懷念綿山廟會，常念及廟會盛況。

綿山的主要景點，如兔橋、鹿橋、母奶頭、抱腹巖，以及虹霽寺、回鑾寺等處，都有一些動人的風物傳說，大都和田善友的故事有關，有些已見于《空王寶卷》，如兔橋、鹿橋，有些在民間流傳中又融合進新的內容。譬如虹霽寺修建在介休義棠一座名為銀錠山的山上，《空王寶卷》講田善友在此當善友時曾發生過奇跡，別的善友為挑水上山犯愁，工程用水供應不足，輪到田善友挑水，卻是大小缸皆滿，用不完的水。有個愛喝酒的和尚夜探虛實，竟看見一只大鹿和一只白兔用寺廟的大鐘抬著水上山。他驚訝出聲，兔和鹿受了驚，慌忙逃往綿山，抬水的那只大鐘順坡滾下，所以那面山坡叫滾鐘坡。滾鐘坡被鐘壓過的那片地方，草一直倒長，成為奇觀。

又說那只大鐘順汾河一直滾到幾百里外的趙城廣勝寺，當鹿兔抬水時，為了不讓鐘漏水，曾用河泥糊住了鐘眼，所以那只滾到廣勝寺的鐘，鐘眼至今焊著。

《空王寶卷》敘述田善友上綿山，與龍母娘娘下棋贏得居住權時，只簡單地交代，五個鎮山龍王不認賬，不肯出讓地盤，于是生出害人毒計，先是要引來東海水淹死田善友和他們的母親。此時，權力之欲已經大于親情。此計未成，他們又要合力推倒山峰壓死田善友與他們的母親，結果被田善友的紫金缽架住山，同樣未能得逞。而進入民間傳說，這個情節就多了聲色，話說那座山峰傾斜了，將倒未倒之際，正下棋的田善友抬手一托，山勢便定住不能再動，所以綿山著名的景點抱腹巖至今傾斜著，呈現著一副要倒的樣子，山崖上還留有一個挺大的佛手印，手印上五個指頭清晰可見，猶如美國好萊塢的明星手模。

就在佛手印下，建有“仇母殿”，五個龍王用仇視的目光對著母親。雖然母子們都是人間達官貴人相，但是眉眼之間的復雜表情把這種利益關系導致的沖突表現得十分充分，這種戲劇情節塑在廟里，也屬于絕無僅有吧。

傳說眾多，不能贅述。

以綿山為主的自然風光旅游區，因為有了這些傳說，便有了靈魂，活了起來，增加了文化魅力。

除去風物類，有關田善友的傳說還有許多，如布雨解旱、助人割麥等，這些成文與未成文的傳說構成晉中地區獨具特色的田善友故事類。受寶卷和傳說的影響，各地的空王廟里就出現了一些表現田善友故事的壁畫，如介休張壁村空王佛廟里就保留有五幅，分別是虹霽寺、滾鐘坡、義棠汾河橋、抱腹巖禮佛、封佛。這組壁畫，用中國畫常用的散點透視，單色線描，人物造型線條飄逸流暢，充滿濃郁的地方色彩和鮮明的民族風格，稱得上是寺廟壁畫中較有新意的作品。

再有，寶卷主要是用于演唱與宣講的，文體為散韻結合。從唐傳入佛教以來，這種散文韻文組合的格局便成為許多新興文體的一種特色，做得好，行文變化有序，情趣盎然；做不好，則難免疊床架屋。如果有機會見過宣卷場面，聽過演唱，才知道說唱藝術的奇特魅力靠單看唱本是體會不出的。寶卷有說解、誦偈、唱祝頌、和聲等成套表演方式，把說故事和歌唱結合，完整地保留了一種頗具特色的民間藝術。

就這樣，《空王寶卷》給廟會、泥塑、風物、壁畫、演唱等諸多民間藝術和民俗活動增添了老百姓感興趣的內容，為這些民間藝術增加地方特色提供了素材。

探討一下當年曾經流行過的《空王寶卷》與市民思潮的關系，與佛教漢化、世俗化的關系，和它對下層老百姓文化心態產生過的影響，有助于理解佛教文化的多元成分和區域文化的復雜成因。對民族文化如何與外來文化相處，該具備何等的胸襟，也可多少有一些借鑒。看來，起碼地方文化史該給它騰一處立錐之地。