從卡巴萊戲劇法到新型戲劇文本

文/克努特·奧維·安提茲+譯/袁朝云+張欣欣

一、戲劇的新意識：現代主義運動

挪威戲劇和后現代主義戲劇的新劇作方式激起了人們的興趣。這種自由戲劇摒棄了古典主義戲劇作法以及敘事詩結構的替代模式，通過自由結構來表達不同觀點，從此意義上講，戲劇中的后現代主義意指一種全新的模仿或后對白。不過此種戲劇文本仍然結構清晰，層次分明，可由戲劇制作呈現出來。而現代主義濃厚的激進主義傾向導致了戲劇結構的解體，但也把戲劇文本提升到與戲劇制作比肩的高度，賦予了戲劇文本獨立存在的特權，為戲劇文本功能的實現提供了全新的后現代手段。因此，時至今日，任何形式的文本都可以成為戲劇文本。

挪威劇作家亨利克·易卜生為現代現實主義戲劇的形成做出了不可磨滅的貢獻，而另一位來自斯堪的納維亞半島的劇作家奧古斯特·斯特林堡，他以夢幻戲劇寫作手法和固定的戲劇結構創作了后地獄危機戲劇，以此顛覆了傳統，創造了更為開放的戲劇結構，對20世紀初的戲劇影響深遠。易卜生和斯特林堡這兩位大師在許多重要方面都影響了歐洲戲劇，斯特林堡的表現主義在德國備受推崇，而易卜生則影響了喬治·伯納·蕭的創作，后者將其發展為安格魯-撒克遜的現實主義傳統，易卜生也被譽為美國現代戲劇（融合了現實主義和表現主義的精髓）的鼻祖之一。易卜生的戲劇仍然采用象征手法，注重層次，含有大量固定對白。但是現代主義運動反對戲劇對白中的模仿因襲與戲劇的分層結構，上至赫赫有名的斯特林堡、魏德金德、格特魯德·斯坦，下至名不見經傳的奧地利卡巴萊藝術家及劇作家朱拉·索夫爾都可以證明。

在世紀之交，再戲劇化和先鋒派運動的浪潮席卷歐洲大陸，其別具一格的特點可追溯至早期的卡巴萊藝術和19世紀90年代的象征主義。在巴黎的黑貓夜總會（卡巴萊夜總會）竣工之后，卡巴萊藝術如雨后春筍般遍布歐洲，于1881年至1897年達到鼎盛。

卡巴萊藝術起源于皮影戲，這種視覺藝術將燈光從后方照射在透明幕布上，通過幕布后的剪影來講述故事，它源于東方，于18世紀傳入法國后轟動一時。此后波爾卡酒館、巴普卡德阿格（B??nkellieders??nger）在中歐方興未艾，在德國尤為風靡，市集劇院娛樂傳統和馬戲團也開始流行。在一篇描寫馬戲團、市集劇院以及卡巴萊藝術的文章中，法國研究者讓·勞昂（Jeanne Lorang）闡述了這些發展如何影響了早至魏德金德，晚至皮斯卡托和布萊希特（1）的德國現代戲劇家。魏德金德發明了新型戲劇創作方法，這得益于他對皮影戲啞劇劇本的深入研究，而且20世紀風靡法國的大道喜劇也激發了他的靈感。大道喜劇雖然深植于流行歌舞雜耍表演與情景劇，但是文學色彩濃厚，詼諧幽默，象征意義深刻，對資產階級社會進行了辛辣的諷刺。尤金·拉比什就是明證，其部分作品為戲劇性漫畫或該時代的動畫，既傳承了寫作傳統，又同亨利·維科塔一道預測并引領了荒誕主義和超現實主義戲劇運動的發展。超現實主義戲劇與斯特林堡的夢幻戲劇寫作手法頗有淵源，又由梅特林克發展為象征主義戲劇，其戲劇的線性結構不斷解體，新劇結構則大量借鑒了卡巴萊與戲劇評論的元素，并逐漸開始取代前者。瑪麗安·凱斯廷明確指出，魏德金德添加了面具、舞蹈和其它具有表現主義（2）特征的戲劇元素，使統一劇作法廣為接受，為戲劇做出巨大貢獻。依我之見，魏德金德引領了視覺化戲劇作法（3）的發展。

克努特·漢姆生的戲劇也帶有濃重的象征主義色彩。也許是易卜生的影響太過深遠，漢姆生從未覺得自己的劇作家身份被挪威人認可。雖然他的戲劇很少在舞臺上演出，但1988年在瑞士導演弗朗索瓦· 羅卡克斯（Rochaix）的指導下，卑爾根國家劇院推出了他的戲劇《游戲人生》。這部作品極富視覺效果，充滿詩意風格，最貼近自然天性，講述了一位名叫卡雷諾的哲學家退出了奧斯陸大學知識分子們的高雅沙龍，在挪威北部的羅弗敦群島上自我放逐，剖析自己內心情感的故事。可以說，漢姆生大大推動了挪威戲劇的現代化進程。挪威戲劇的整個發展歷程隱蔽而神秘，對于之后的挪威劇作家如斯坦·布格（Stein Bugge）、塔基·維薩斯（Tarjei Vesaas）與西西莉·魯維德等而言，戲劇之路崎嶇而坎坷。可是納達爾·格里格是個例外，他努力創作了挪威現代政治，并將固定劇作法成功地運用于其中，因而為布萊希特所深深敬仰。布萊希特在創作關于巴黎公社的劇本時，也從格里格的《失敗》中汲取靈感。依我愚見，布萊希特真正關心的問題是是否要創立一個新體系，以便對亞里士多德式的戲劇模式進行修改，而不是完全取而代之。或者更直接的說，在表現主義、超現實主義和達達主義等現代主義潮流滾滾而至時，史詩戲劇能否挽回黃昏中的古典主義戲劇？

他們繼承了斯特林堡和魏德金德的夢幻戲劇和固定戲劇模式，先鋒派運動是否會終結呢？我想，戲劇本身的發展就已經給出了最好的答案。由于對再戲劇化和對劇場新環境和新功能的深入研究，現代主義傳統為20世紀60年代之后的新戲劇的發展奠定了基礎。人們認為，戲劇不僅是文字的呈現，更是舞臺上的表演，戲劇指揮和編舞成為了導演，這也就意味著，劇作家已逐漸失去其傳統地位，只有人們像對待劇本、視覺效果、舞臺空間以及人物的正面描繪那樣接受戲劇作法時，劇作家才能獲得創作的自主空間。此時的劇作家可以為戲劇制作提供素材而不必完成戲劇作品。這種情況的出現與視覺化劇作法的發展、后現代主義再循環和后現代主義雜合特征的出現息息相關，表明了演員可利用劇作家提供的素材，運用自身的聰明才智來即興創作臺詞和舞蹈動作以進行表演，在時光流轉或快慢動作轉化間完成獨白。這時演員們的許多動作借鑒了如羅莎舞團、法伯（Fabre）和尼德卡瑪尼（Needcomany）等八十年代的舞蹈和戲劇，說明早期或近期的戲劇風格元素已經融入新的綜合體，其中《告訴世界》可視為模仿前人的巔峰。而“有意識的再循環”必須精心運用一些視覺效果。“你一旦全情投入，就會意識到這是真的。”簡單來說，再循環將創作戲劇的自由與一些意圖相融合，這些意圖包括不同風格的混合、對戲劇的專業研究以及對戲劇和其特性的全新質疑，以此把劇院變成創作獨立劇本的實驗室。再循環也可能是“空間布置”的問題，或是對昔日戲劇作法的模仿與創新，或是制造幻覺的戲劇把戲。即使像艾爾弗雷德·耶利內克及維爾納·施瓦布這樣的奧地利當代劇作家與西西莉·魯維德這樣的挪威劇作家，也為這眾多的可能性所深深吸引，不能自拔。

現在讓我們回顧一下后現代戲劇文本的先行者，20世紀30年代的美國作家格特魯德·斯坦。她大半生的時間都旅居巴黎，其作品對美國視覺化戲劇作法的發展產生了深遠的影響。20世紀七八十年代的羅伯特·威爾森、理查德·福爾曼和伍斯特劇團都從其作品中汲取了大量的靈感。她的戲劇注重人物肖像刻畫，沒有具體的動作描寫，不按照一般的戲劇套路創作，也不采用直線式或敘事式結構。20世紀30年代的澳大利亞卡巴萊藝術家、理論家、劇作家朱拉·索夫爾就與格特魯德·斯坦的寫作方式有幾分神似，他使用的框架和“非情景式”手法，對分裂與無意義極具諷刺意味。1937年他在一篇文章里闡述了當時法國戲劇的特殊發展趨勢，并將此趨勢與一場聲勢浩大的作家運動相聯系，參與此運動的作家們都主張將抒情詩、敘事詩和戲劇融為一體。他評論道：“今日的法國涌動著一股強勁的作家思潮，他們研究抒情詩、敘事詩和戲劇，為藝術的永恒做出了巨大貢獻。”（4）在我看來，這是對即將到來的荒誕主義的預言，也是深植于流行喜劇與先鋒藝術中的文學戲劇的發展方向。索夫爾自己也順應了這股潮流，他具有濃厚的卡巴萊傳統，精通小舞臺劇（Kleinkunst），在中歐的地位舉足輕重。正是這種行文方式，才有了我們時代、混合形式和新模仿主義的循環。因此，在后現代或后對白的情境下，劇作家自己會怎樣呢？為了闡明這一點，我將介紹一下作家費恩·昂克，他既是劇作家，又是劇院工作人員（該劇院與挪威卑爾根的挪威戲劇藝術項目相關），他創作的《答錄機》非同凡響，引起了國際戲劇工作者的廣泛關注。

二、戲劇藝術項目：劇作家事業的追隨者

通過上文對戲劇發展的大致描述，在出現現代舞臺導演之后，劇作家在很長一段時間內受到冷落。此后，劇作家與劇院的關系開始日益密切，這表明了劇作家正在逐漸認識劇院的種種新機遇，也逐漸了解到這樣一個事實：戲劇文本的發展已經賦予劇本一種自主性，這種自主性與新型戲劇作法相關，而且在新型戲劇作法中不同的表現方式也可享有同等重要的地位。在這樣的背景下，我們將目光投向卑爾根的挪威戲劇計劃（此處指挪威戲劇藝術項目）。它于1992年啟動，由卑爾根國際劇院協辦，充分展示了如何利用現有條件創作出名副其實的創新型戲劇文本。換句話說：在挪威創作戲劇文本時，如何開辟新的疆土獲得新的體驗呢？要解決這一問題，必須從這個角度加以理解：戲劇的創作并不能僅僅局限在書桌前。劇作家或文本作家一定要將自己視為劇院制作過程的一部分，這樣才能將自己歸為戲劇工作者。而體制化的劇院則很難意識到這一點，它們缺乏主動性，不會運用創新思維去思考創作對劇院真正意味著什么。創新思維意味著排演小型實驗劇，轉變人們對劇院與劇作法的固有觀念，而新型劇院與新型戲劇也在傳統戲劇和創新實踐的激烈碰撞中誕生了。另外，劇作家的光芒已不復往昔，在重視導演的傳統中，他們顯得有些無足輕重。

然而，隨著20世紀80年代視覺化劇作法的發展，當代以導演為上的劇院傳統經歷了巨大轉變，這種轉變包括臺詞的演釋以及大量比喻的使用。此時，各種類型的文本都可以作為劇本來使用。為了達到某種戲劇效果，人們可以完全自由地創作劇本。而這并不僅僅是現代主義運動的結果，另一個重要原因是在20世紀70年代時，法國太陽劇場的演員們自己搜集素材創作劇本進行表演，賦予了劇本創作以完全的自由，致使傳統意義上的劇作家概念逐漸淡化。不過這也開辟了劇本創作的新思路，以此為基礎，劇作家/作家和劇院的合作才成為可能。劇作家獨立創作的思潮已經涌現，可是創作必須在一定程度上符合劇院環境的觀點也已深入人心。這促成了自由寫作方法的飛速發展，自由寫作方法與格特魯德·斯坦的靜態肖像描述技法有幾分神似之處。有趣的是，在1992年的一個春夜，卑爾根市舉行了一次會議，首個挪威戲劇藝術項目正以“格特魯德·斯坦沙龍”的形式拉開了帷幕，其中因格利·樓尼伯與瑪麗安·索爾伯格擔任此項目的導演。會上展出了格特魯德·斯坦的作品節選拼接版及參加者的評論詞。

西西莉·魯維德是挪威當代戲劇創作的先驅。她的戲劇Balansedame（Balancing Lady）于1985年在卑爾根國家劇院上演，該劇舞臺布置極具透視感，劇中有大量獨白及關于存在主義的描寫，讓人聯想起現代劇作家博托·施特勞斯和海納·米勒的作品。但是體制化的劇院通常不向這樣的實驗型戲劇敞開大門，所以像巴克·特魯本劇團和世界劇院這樣的新型劇團才填補了當時的空缺。世界劇院才有幸與西西莉·魯維德合作，于1989年在奧斯陸的阿科瑟爾瓦（Akerselva）河畔上演了她的戲劇 《浴室》。可以說，巴克·特魯本劇團和世界劇院以及像凱·約翰森和謝蒂爾（Kjetil Skoien）這樣的年輕導演為挪威戲劇的發展開辟了一片新天地。1993年評論家漢斯·羅瑟尼（Hans Rossine）在文章中認為當代劇院正在向新型戲劇表達和新型假設的程式化的方向發展（5），這可以解釋為戲劇對專業環境的需要，專業的環境正如19世紀50年代易卜生在卑爾根的工作環境一樣，有劇作家、制片人、導演和演員，還特別需要一名優秀的藝術總監。極為有趣的是，從極具主動精神的挪威戲劇藝術項目上就可窺見一些“卑爾根傳統”。此外，卑爾根國家場景劇院的導演湯姆·瑞樓伍（Tom Remlov）起步很早，他啟動了另一種形式的戲劇項目，鼓舞了像阿凌·格斯伍克（Erling Gjelsvik）、 貢納爾·士塔勒森（Gunnar Staalesen）和喬恩·福斯等知名挪威作家將其作品改編成劇本，搬上舞臺。這也與霍達蘭寫作學院（以下簡稱寫作學院）密切相關，它在1985至1987年間開設了第一門課程，湯姆·瑞樓伍（Tom Remlov）和西西莉·魯維德曾是當時的主要教師。根據創作戲劇文本的自主性原則，自1991年起，編劇課程就更多地向后現代寫作風格靠攏。1996年挪威評論家、廣播編輯卡爾·亨利克·格朗達爾就在其出版的書中描寫了湯姆·瑞樓伍在卑爾根擔任劇院導演時的經歷。（6）

從1991年至1994年，寫作學院的課程大綱以項目為導向，來自巴克·特魯本劇團的托尼·阿文斯托普（Tone Avenstroup）與凱·約翰森擔任導師，他們要求學生們必須跟進自己的作品，參與制作過程并有所貢獻，從而在戲劇工作中追求更深程度的一體化。所以作家若想成為戲劇家，就必須融入戲劇的制作過程，而不是僅僅作為自己戲劇的觀眾或者“顧問”，這是前提。雖然當時戲劇制作的周期短，可利用的資源也非常匱乏，但是這種思想發展成了Canapé這一全新的戲劇類型。費恩·昂克在1991年首先提出這一概念，當時他還在學習戲劇課程。他認為這種類型的小型戲劇易于演出，可與展覽會或者其它形式的文化事件相結合。人們應該以理解寓言的方式來看待Canapé，在標準戲劇的形式中，將同樣的對白視為歷史的前奏、插曲和收場白。Canapé與表演藝術也息息相關，可視為一種雜技劇院或零點劇院（7）。它雖然形式短小精悍，但卻極其適用于抽象文本、形象片段、情景或描述文本的實驗性研究，在表演過程中不需要矯揉造作，但卻要求技術上的準確無誤。這種戲劇的參與者或演員不拘出處，背景各異，可來自項目劇院、體制化的劇院，也可以是舞者。最有趣的是，1992年10月，在古老的挪威銀行大廈里，來自卑爾根國家場景劇院的拉根黑德·海澳（Ragnhild Hiorthoy）和黑爾格·喬達奧與來自巴克·特魯本劇團的英格維爾特·霍爾姆聯袂出演，將茵格·樓尼伯（Ingri Lonnebotn）的劇本《森林》搬上舞臺。零點劇院的重要特點是戲劇制作條件簡陋，預算極其緊張，而這也是挪威戲劇藝術項目的運作方式。

三、劇作家與戲劇工作者的合體：費恩·昂克的自主創作之路

如上所述，費恩·昂克于1991年秋季參加了寫作學院的戲劇課程。而在此之前他認為，盡管戲劇對白與電影對白都試圖使用自發的語言來創造一種假象，一種幻覺，但是電影顯得更加真實。這也就使得昂克“更加相信電影對白，而對戲劇對白嗤之以鼻”。換言之，電影對白比戲劇對白更適合作為傳達信息的媒介。“因此，我一直對戲劇不怎么感興趣，直到參加了寫作學院的戲劇課程后才有所改觀。在學習初期，我觀看了比利時羅莎舞團的表演，深感震撼，這對我產生了決定性的影響。”（8）他不僅能夠更深刻地理解戲劇課程中的戲劇表演與舞蹈表演，也從去布魯塞爾和阿姆斯特丹的遠足中收獲頗豐，在那里來自比利時和丹麥的重要作品正在如火如荼地上演。戲劇課程的最后部分是戲劇制作，對他也產生了極其重要的影響。他正因為參加了戲劇的制作過程，才了解到戲劇的嚴肅性，明白了若要成為一名杰出的劇作家，就必須參與劇院工作。“因為必須參與自己劇本的制作，我有點像戲劇工作人員了，對戲劇的熱情也激發出來了，我能感覺到將來種種的可能，渴望多看看挪威和國外的表演以及自己的劇本，靠一己之力繼續研究下去。”（9）結課后，他與同事瑪麗安·索爾伯格一道向劇院提出不應該把重心全部放在劇本上，劇本只是戲劇制作過程的一部分并不能代表整個戲劇。在羅莎舞團客串演出《斯塔拉》（Stella）之后，他與瑪麗安·索爾伯格考慮將劇本呈現給觀眾而不是將其付梓，因為這不是傳統意義上的戲劇文本，也不是為了出版發行才進行創作的。但此項計劃最終流產了，昂克認為劇作家應該遵從傳統劇院和體制化劇院相關的慣例，或者說應該遵循挪威社會風氣中的“易卜生傳統”，我們姑且把這看成殺害傳統“寵兒”的兇手吧。

昂克曾在1991年12月與瑪麗安·索爾伯格一道向卑爾根國際劇院的斯文·老伯可蘭德提出了一些獨特見解，這些見解得到了積極回應，他的理論也得到了進一步的發展，這也促成了挪威戲劇藝術項目的誕生。1992年的1月法國劇團Theater du Radeau客串演出《羊之歌》（Chant du bouc）時，他們的Canapé處女作就以小型開場戲的形式與公眾見面，雖然在首演時出現了一些新方法和問題，但一開場就獲得連連褒獎，需求不斷，一發而不可收，這使昂克更加確定Canapé會取得巨大成功。1992年春，他參加了幾場演出的制作過程，并與瑪麗安·索爾伯格一起為演出創作劇本，例如1992年5月古老挪威銀行布景展覽開幕式上的小型Canapé就出自昂克之手。戲劇藝術項目的演出大受歡迎，到秋天時熱度也絲毫不減，這讓昂克的劇本寫作經歷也日益豐富。他曾與來自巴克·特魯本劇團的伯·克里斯特·沃斯特姆（Bo Krister Wallstrom）攜手打造一場演出來描述帕斯卡，該劇歷時四十分鐘，以17世紀的法國哲學家帕斯卡的文稿為藍本，這段經歷對他來說意義非凡。“這次合作讓我收獲頗豐，我學會了把不同素材融合在一起，比如說布萊斯·帕斯卡的和我自己的，也讓我明白了在戲劇制作過程中，不能只對別人的文本吹毛求疵，對自己的也應該無情一些。”（10）并且他明白了從戲劇制作之初到表演之刻，蘊含新內涵的場景會不斷涌現。在1992年的戲劇藝術項目中，舞臺設計師奧拉烏·邁特伍德（Olav Myrtvedt）與來自巴克·特魯本劇團的托尼·阿文斯托普（Tone Avenstroup）和漢斯·皮特·達爾（Hans Petter Dahl）聯袂打造了三場演出并在國家劇院的小型舞臺上演，至此，當年的挪威戲劇藝術項目完美閉幕。從1993年到1995年，這種合作形式在挪威戲劇藝術項目中分三個階段持續進行，并且這個項目得到了挪威藝術委員會的慷慨資助，志同道合之人也紛紛加入，例如赫赫有名又深諳戲劇藝術的挪威作家瑞格納·侯伍蘭德（Ragnar Hovland）和伊萬德·伯格（yvind Berg）就位列其中。1993年的挪威藝術項目在昂克的作品 《每手一筆》（Med en blyant i hver hand）中落下帷幕（其中凱·約翰森任導演，國家劇院的14名演員參演）。“我覺得這個項目非常有趣，訓練有素的演員們擺脫了原有的演出題材，進行了新的嘗試。此劇本由一系列描述性的句子構成，每個句子都有各自的角度，包含了一些片段和簡短的獨白。在1992年和1993年兩年的課程學習中，我先是創作一些劇本片段，然后是一個長一些的劇本，這也讓我在創作更大型的劇本時游刃有余。1993年10月，我聯系了阿姆斯特丹市的達撒茨（Dasarts）學院，欲拜瑞特撒克特·特恩·凱特（Ritsacrt ten Cate）為師學習戲劇。我向學校電傳了個人信息和自己的劇本，但事與愿違，阿姆斯特丹方無法理解挪威語的劇本，這讓我覺得一切創作都變得毫無意義，因為我無力將自己的劇本翻譯成英語。無奈之下我只得遞交了個人信息，想方設法讓他們想到我是誰。”（11）塞翁失馬，焉知非福，之后費恩·昂克開始用英語寫作，開啟了一種全新的體驗，他的作品也由美國導演約翰·耶書侖搬上舞臺，在德國黑森州美茵河畔的法蘭克福上演。1994年7月昂克返回卑爾根，把劇本交給了卑爾根國家劇院，之后又交給了比利時昂特伍普（Antwerp）的STAN公司。他的作品《答錄機》于1994年12月在比利時首演，1995年11月在非正式歐洲戲劇會議節中上演，之后又在比利時和其他國家巡回演出，引起了全球性的轟動，昂克也因此享譽國際。《答錄機》（用于劇院演出）的結構簡潔緊湊，堪比米勒的《記憶的爆發》（Bildbeschreibung），故事的主人公環游歐洲，主要是在德國，他在途中傾聽了形形色色人物的人生經歷，同時也體驗了完整的人生。昂克創造了一種新的劇本，此類劇本不同于傳統的對白，可以自由地運用特殊的獨角戲形式，從而解放了開放性戲劇的舞臺潛能。當昂克意識到《答錄機》既可以作為獨角戲來演，又可以由幾個演員共同表演時，十分驚奇。（12）

1996年，《答錄機》被譯為法語，三位演員在加拿大蒙特利爾戲劇研討會Les 20 Jours du Theatre a Risque（20 Days of Risky Theatre ，危險劇院20天）上將其演繹出來。此時，費恩·昂克已經返回阿姆斯特丹的達撒茨學院繼續工作。最后我想說，他清晰地表明了劇作家蛻變為戲劇工作者的成長歷程，我將之毫不隱諱地稱為后現代主義者對戲劇文本的解讀過程。

注釋：

（1）Lorang， J.， “Cirgque， champs de foire， cabart ou de Wedekind à Brecht ”，Thé?tre Annees vingt： Du cirque au Thé?tre， ed. C Amiard-Chevrel， Lausanne 1983.

（2）Kesting， M， Das epische Theater. Zur Struktur des modernen Dramas， Stuttgart 1972， S.40

（3）Arntzen， K.O.， “A Visual Kind of Dramaturgy： Project Theatre in Scandinavia ”，Small is Beautiful， Theatre Studies Publications， ed. C. Schumacher and D. Fogg， Glasgow 1991.

（4）Soyfer， J.， Wiener Tag， Vienna， 21.2. 1937. （Translation： Knut Ove Arntzen）

（5）Rossiné， H.， commentary article， Dagbladet， Oslo， 4.5. 1993.

（6）Grondahl， C.H.， Avmaktens dramatikk. Bergensprosjektet p? Den Nationale Scene 1986-1996， Oslo 1996.

（7）Arntzen， K.O.， “Zeropoint theatre”， Active Pooling New Theatres Word Perfect， Amsterdam， August 25-29， 1993， following definition by entry： “Zeropoint theatre， in which starting a production work means dealing with materials as bricks to be totally reused or recycled， something which can also be told as starting from scratch or reinventing meaning. A story is to be told from another story， or like Gertrude Stein has put it： ‘A rose is as rose is a rose. No technical perfection is required， excerpt for technical consciousness as a mean to keep the attention from the audience. Playing with space and playing with the story to be told is essential to Zeropoint theatre， and it can take place anywhere like as street performance or like action in a foyer”.

（8）Iunker， F.， in an interview with K.O. Arntzen， Arhus， 10.4.1995， translated to English by Diane Oatley.

（9）Ibid.

（10）Ibid.

（11）Ibid.

（12）See also F. Iunker in an interview with K. Seltun， in 3t， periodical for theory and theatre， Bergen， nr. 1-1996.

基金項目：本論文受天津市哲學社會科學項目《天津公示語翻譯語料庫建設》資助，項目編號：TJWY12-043。

作者簡介：克努特·奧維·安提茲，挪威卑爾根大學戲劇系教授；袁朝云、張欣欣，天津師范大學外國語學院研究生。