實驗戲劇之路

【摘要】 第十屆金橋·2013海峽兩岸民間藝術節于10月在廈門舉行。此次藝術節以“兩岸實驗劇展”為主題，包含戲劇演出和理論研討等形式多樣的戲劇活動。本文從實驗戲劇視角切入，依據大陸和臺灣不同的戲劇傳統，對2013年10月在廈門舉辦的海峽兩岸民間藝術節的劇目《Q版辣妹打面缸》、《死亡與少女》、《風景三》、“昆劇折子戲專場”進行述評，進而探討實驗戲劇在發展道路上的經驗與問題。

【關鍵詞】 實驗戲??；海峽兩岸民間藝術節；述評

[中圖分類號]J80 [文獻標識碼]A

由中華文化聯誼會、廈門市人民政府、福建省文化廳共同主辦的第十屆金橋·2013海峽兩岸民間藝術節于10月24日—28日在廈門舉行。此次藝術節以“兩岸實驗劇展”為主題，包含戲劇演出和理論研討等形式多樣的戲劇活動。

“實驗戲劇”（The experimental theatre）作為一個特定的戲劇運動，興起于20世紀60年代的美國紐約，是反百老匯商業戲劇的一種民間自發戲劇運動，它主張反叛傳統，進行藝術創新，其核心在于“實驗”，它的語義指涉是運動的、過程中的一種狀態。說到實驗劇，中國大陸可以追溯到1980年代興起的戲劇觀討論和探索戲劇熱潮。臺灣地區以姚一葦戲劇理論和金士杰實驗劇作《荷珠新配》為實驗戲劇或曰前衛戲劇的代表。實驗戲劇在中國熱潮不減，憑借戲劇人熱情的探索精神使它繁榮至今。探索戲劇注重在戲劇舞臺表現形式上突破傳統，挖掘舞臺表現的多種可能性。而先鋒戲?。═he avant-garde theatre）則表明一種特立獨行的態度，思想內容深刻、前衛，反叛意識強烈。[1]3探索戲劇更多的仍然是在講述一個較為完整的故事。比如：探索戲劇的代表劇作《狗兒爺涅槃》以時空交錯、倒敘、內心外化形式講述一位以土地、復仇為生命追求的農民在時代變遷中的悲慘故事。先鋒戲劇更注重在精神上反叛傳統，不注重戲劇文本性。例如：孟京輝的《思凡·雙下山》以兩個看似毫不相關的故事倡導愛情自由和情欲表達。兩種戲劇概念所偏重的方面是不一樣的。

本文以此出發來看本次兩岸民間藝術節的實驗性。我們可以發現藝術節的戲劇主要分為兩類：一為改編劇，一為原創話劇。

一

對經典劇作的再創作更多的是在舞臺形式上尋找突破。內容方面，這些劇作都以一種尊重傳統和創作者的態度延續的情節架構。上?，F代人劇社的《Q版辣妹打面缸》改編自京劇《打面缸》。而其情節源自錢德蒼《綴白裘》重編本。早在1961年上海人民藝術劇院就將《打面缸》改編成話劇，并搬演至舞臺。諸葛文謙認為：“改編者在改編作品時，尊重原著，忠于原著，保存了原著的優點以至風格，這是自然的、合理的。但是，要使改編作品成功，還必須有新的東西補充進去；如果作者真正發揮了獨創性，也自然而然地會給改編作品帶進新的東西；另一方面，如果作者更多的發揮了獨創性，既保存了原著的精神又帶上了鮮明的個人風格特色（如象夏衍同志改編的舞臺劇和電影那樣，那也是合理的、應該允許的?！盵2]京劇《打面缸》以賓白為主，角色上以丑角為主，風格上極盡粗鄙搞笑。在精神內核上，該劇社的改編保存了原著的風格，而新的東西就是搞笑的手段。上?，F代人劇社延續并更新了劇作的搞笑因素，增加現代性，使之符合當代觀眾的審美趣味。但不得不指出的是劇作的一些搞笑橋段仍舊停留在前幾年。面對時刻變化的社會和多變的審美觀念，該劇“新”的東西也會隨之變舊。既然在改編之初就以時代感為立腳點，那么劇作就應該延續時代感，而不是讓觀眾感到戲劇之“?！焙翢o新意。不知是否是為了讓這個劇擺脫夾在小品和話劇之間的曖昧，在戲劇節奏上，劇作前段有些拖沓，為搞笑而搞笑的意味較多；劇作后段臘梅的轉變也有些突兀，缺乏情感和道德理由，讓觀眾本來對臘梅的同情轉移到被拋棄的張才身上。

《Q版辣妹打面缸》曾被當作“惡搞”的反面教材（1）而遭到學界批判。評論者指出其中縣太爺“包公”人物設定為內衣裁縫，在文化歷史意義上傷害了群眾感情和傳統認知，“惡搞”過了頭。本次藝術節的演出，我們發現該劇的縣太爺改變了原來的姓名，接受了評論者的意見，表現出了積極的戲劇觀念。在這一點上，我們還是欣慰于當代戲劇人真誠的做劇態度。

二

作為壓軸演出的浙江昆劇院的“昆劇折子戲”專場以經典昆劇橋段和新編的昆歌《兵車行》組成?！袄≌圩討颉睂鍪菍鹘y昆曲的一次致敬，也表現出當代昆劇人做出改變的意識和能力。從欣賞者角度來說，筆者比較喜歡《夜奔》、《玉簪記》和《風箏誤》。前兩者在身段和昆曲唱腔上都兼具功力。劇場的氛圍因為這兩出戲變得沉重、莊嚴。而《風箏誤》適時地、戲劇性地出場，打破了有些嚴肅和沉悶的劇場氛圍，以反串、滑稽、扮丑、夸張等方式贏得了不少觀眾的笑聲。壓軸的《牡丹亭》雖然沒有將《游園·驚夢》完整演出，但杜麗娘的表演還是可圈可點的，身段還算優美，唱腔還算正宗；而柳夢梅的演唱就有些“業余”，聲音略顯生硬，沒有將柳夢梅對杜麗娘的綿軟的愛慕之情表現出來。觀眾對經典昆曲唱段的崇敬超過了對昆劇劇情和情感的感知。中間串場的《兵車行》保留了昆曲的念白方式，以杜甫的文學作品為表現內容，展示古代戰爭的殘酷。演員的唱功可謂無可挑剔的精湛，但歌曲本身改編的好不好聽就見仁見智了。昆歌《兵車行》并沒有采用昆曲的節奏，根本無法打拍，和昆曲不怎么沾邊。在審美上，昆曲婉轉儒雅的趣味并沒有在這首昆歌中尋得一二。雖然演員極力地要表現出戰爭的殘酷，但是表情的豐富無法改變音樂本身無美感的現實。正如上文指出，改編需要堅守原來藝術形式和內容的內核，再加入新的東西，不能用新的東西抹殺藝術樣式的根本象征因素。否則，拯救、更新古典藝術的美好初衷將遭到折損。

三

臺灣地區的兩個話劇劇團——臺北藝術大學和阮劇團分別帶來名著改編話劇《死亡與少女》和原創實驗話劇《風景三》。臺灣前衛戲劇在姚一葦、李曼瑰等先驅的帶領下，形成不同于大陸地區的特點：注重利用戲劇的一切服務于人文意識的傳達。受西方后現代的影響，“集體即興”和“拼貼”成為其劇本創作的主要形式，“舞臺演劇在仍然看重聲音語言的同時，開始偏重肢體語言和多媒體的運用”[3]578?！端劳雠c少女》延續李曼瑰、姚一葦的以完整故事關注人生境遇、人性的探討，對歷史進行思索的戲劇探索路線。《風景三》后現代舞臺實踐意味更濃。它突破傳統演員功能，加入敘事元素、多故事線索、時空跳躍增添舞臺表現力和劇場性；舞臺布景新穎、富有藝術性和創造力；道具運用靈活且兼具象征意味。但種種手段造成整部戲劇流于瑣碎，缺乏整體的情感體驗和對戲劇主旨的認知。

先從臺北藝術大學排演的《死亡與少女》說起。這部翻譯自智利劇作家阿列爾·多夫曼（Ariel Dorfman）的話劇是優秀的、成功的，能夠帶給觀眾豐富的藝術回味和深沉的情感體驗。在2001年末，中國煤礦話劇團曾將這出著名的話劇搬演至大陸地區。在王曉鷹導演的指導下，該版《死亡與少女》改變了原著的結尾，“導演試圖將法西斯作為一個更具體的形象表現出來，于是他讓米蘭達懺悔并將陰影從米蘭達的身上抽離出來，將冰冷的注視和壓迫感轉移到四個黑衣人的身上。王曉鷹本人在這樣處理時是期望站在一個更大的視角上觀察，從而展現米蘭達人格異化的悲劇，并通過對這樣的悲劇過程中個人承受的巨大壓力和痛苦的挖掘來激發更深的人文反思”[4]。他通過加入黑衣人、在白色衣服撒上血、將女性四腳舉起等舞臺表現，激發觀眾視覺震撼，將殘酷和毀滅淋漓盡致展現在觀眾面前，以破立新，引發他們對人性和生存境遇的思考。

和大陸地區王曉鷹版本不同的是，臺北藝術大學版本注重渲染時代背景，借由人物語言的交鋒和張力展示歷史和現實、受侮辱和復仇、愛與恨之間的不可調和的矛盾。它的注意力不是在舞臺語匯的探索上，而是通過人物的語言、動作和最后的命運結局訴說時代的苦悶。通過建構人物心理變化過程，戲劇很好地處理了情景和人物之間的動態關系。動中有靜，靜中有動。

三位演員，尤其是女性角色Paulina的扮演者的表演功力著實讓人震撼。醫生剛到她家不久時，在兩位男性對話的背后，我們看到這位女性在看似無聲的攀爬、試探。當時筆者還不了解這位女性如此表現的原因，但是整部戲看完后再去回想，才發現安靜的表面下實則是一股如暴風雨即將來臨的壓抑和躁動。在她實施復仇的時候，這股爆發力不僅讓她在三人的角力中獲勝，顯示了強于兩位男性的情感力量，同時也和結局形成了一種反諷對比。表面如此強勢的女性，在社會環境和自我意識的壓力下，并沒有取得這場游戲的勝利。表演上的靜和情感上的動，表演上的動和情感上的壓抑如兩股看似對立，實則相互承接的力量，在舞臺上顯示出富有魅力的戲劇體驗。

臺北藝術大學版的《死亡與少女》也改變了原著結局和部分細節。女性和歷史的受害者曾經支持過、為這個時代努力過，但并沒有得到應有的尊重和安慰。最后，妻子放過了醫生，盡管她已經知道面前這位醫生就是當年那位侮辱她的仇人。多年后，當夫妻和醫生再次在街頭遇到。他們對視，但驚詫之后，妻子仍然挽著丈夫的手離去。這種處理將無奈、殘酷、仇恨的火焰通過平實、淡然的生活態度予以展示，表面的遺忘和無視壓抑著內心的愁苦。在表面和內心之間雜在著人性的選擇和質詢，更具震撼力和反思性。同時，結局也將劇作本身所闡發的人生境遇的思索上升到日常生活中，更具普遍性和日常性，突出了問題的普適性。

歷史和社會以旁觀者的姿態冷血地切斷了人與人之間的爭斗，但在人的內心中依然會泛起情緒的漣漪。劇作的社會背景是民眾通過多年的努力和爭斗將維護社會公平、正義的權力賦予了統治者，本以為自己的尊嚴和權益能夠得到保障。統治者接著建立了一套本以為可以讓社會運行良好的機制，并且排斥一切和它相抵觸的規則。但是，這個機制并沒有為妻子以及像妻子一樣的人提供生命尊嚴的維護。妻子在這個封閉的小家庭中建立了一套她認為可以解決問題的規則。作為社會規則制定者和維護者的丈夫，雖然表面看似憨直，他一邊想安慰妻子，一邊又以無聲的力量制約著妻子實施復仇計劃。女性看似力量強大，以槍象征權力和話語的掌握者，但是依然沒有逃離社會民主、尊重人權的潮流。她也沒能突破自己內心的屈從意識，沒有打最后一槍，完成對自我歷史的祭奠。從她原諒丈夫出軌的那一刻起，她或許就明白了如果要生活，就要舍棄歷史，逃離歷史的泥潭，就要先選擇活著。雖然她經歷了對自己的殘忍，但也收獲了生命的延續和在這個社會生存的權力。

臺北藝術大學版的《死亡與少女》是部在內容上完整，表現風格上統一的劇作。劇組的排演可以說遵循了劇本的精神，以現實主義的表演維護著劇本已經建立的精神內核。在這一點上，它應該是成功的。它以真誠的態度講述了一個殘酷的故事。它也提醒著我們去主動思考正義、寬恕、暴力、權力之間的關系。但是，我們依舊希望在話劇舞臺上，在專業的話劇舞臺上多一些突破。多次排演外國名劇無可厚非，遵循劇本精神也并無不當，但于中國戲劇的發展依舊希望能多一些創新與突破。原創的劇目和做劇人新的闡釋依然是我們迫切需要的。

四

《死亡與少女》演出的震撼真正源自劇作文本。我們只能說臺北藝術大學的排演非常好地在尊重劇本精神主旨的前提下，采用了某些探索性的舞臺表現方式。它在這一點上凸顯了臺灣戲劇人的思考。但真正能代表臺灣本土特色的是原創劇《風景三》。

臺灣阮劇團帶來的《風景三》以靈性的舞臺布景和富有人文關懷的片段故事取勝。劇作吸收后現代戲劇思潮，表現了一些社會問題，談到了一點人生哲理，比如親情缺失、物理距離對人情感的影響、青春期困惑、生死叩問等等。該劇打破了舞臺時空限制，成功引領觀眾進入了時空交錯、記憶混沌的幻覺中，在舞臺語匯上極盡探索和先鋒之能事。但是，看完該劇，筆者的確有種混沌的感覺，這難道也是劇作的初衷么。

該劇沒有完整統一的故事和人物。兩位表演者，一男一女，既當演員，又當敘事者，不斷變換著角色。這一先鋒且極具臺灣風格的表演方式是架構整部劇的支點。但是劇作并沒有很好地固定和強化角色承擔的情感體驗。當演員已經不再扮演那個人物時，觀眾仍然沉浸在對那個角色的理解、感知的狀態中，不能很好地跟隨演員及時地跳到當下的情境中。在觀賞過程中，觀眾極易出現像誤認、游離、出戲的情況，以致影響對劇作的整體觀感。這正是因為人物和人物之間跳躍性太大，他們之間并沒有情感上的聯系，只有劇作者主觀安置上去的意義。當演員的節奏和觀眾觀賞節奏不一致時，演出效果或者說戲劇所要傳達的信息就不能得到觀眾的反饋。演員雖在臺上賣力地表演，極富爆發力，但依舊無法突破這一致命限制。

同樣在探索敘事和角色轉換方面功力較深的，要數臺灣劇作家周慧玲。她的處女作《天亮之前我要你》也以角色多次轉換和元戲劇特征為特色。不同的是，角色的轉換只是人物之間互相轉換。對這個人物再次扮演的角色，觀眾是認識的、了解的、有情感基礎的。就算是性別之間的跳躍依舊沒有帶來出戲之感，角色扮演并沒有跳脫劇作設定的故事情節，依舊呈現出整一的風格。所以，《風景三》只能算是在舞臺語匯上讓人耳目一新的劇作。例如：樹木年輪的環行地標，我們可以將它理解為飛機航道，宇宙運轉軌道、人與人之間的距離、生與死界限的等等，具有很強的象征意味。還有利用箱子當作道具，減少了舞臺人物和換場，僅憑兩個人就承擔了道具員和演員等多項功能角色。當箱子搬完，劇作也結束了?？梢哉f，這種舞臺上的細節，該劇的設計十分富有創新意味。然而，憑借片段的人文關懷和童話語言根本無法架構起劇作內涵。單薄的、煽情的情感片段只能流于表面，無法給人以藝術感和情感上的震撼。

結 語

以“實驗戲劇”為本次民間藝術節的主題表現了戲劇界對實驗的不懈追求，希冀在當前戲劇環境中探索出一條健康的、有前景的藝術道路。但是，縱觀藝術節的演出，我們發現戲劇形式上的實驗大于內容上的實驗。現在很難找到像高行健的《車站》、林兆華的《哈姆雷特》、孟京輝的《思凡·雙下山》那樣讓人眼前一亮，在戲劇內容和精神上震撼人心、直面人性的優秀劇作。很多戲劇流于一種戲謔和游戲，其批判現實的嚴肅態度、深邃的思想內蘊、原創的故事在逐漸淡出觀眾視界。筆者認為，舞臺形式的創新和探索一定要服務于劇作本身所要傳達的精神旨趣，這一點不容懷疑。而建構劇作精神旨趣的整一性和深邃性需要艱苦的體驗和思索。對現實生活的觀察是實驗戲劇的前提，對人生的描述和反思是實驗戲劇的歸宿。離開生活經驗和人生體驗，只在戲劇理論中鉆研表現方式的多樣化，戲劇實驗之路只能越走越窄。

注釋：

（1）參見趙蘭英，肖春飛：《文化繁榮的追尋》，上海人民出版社，2008年11月第1版第194頁。該文站在對主流價值消解的角度將此劇和偉人被惡搞的文化事件并列，當作文化惡搞之風的表現。

參考文獻：

[1]周文.中國先鋒戲劇批評[M].北京：中國廣播電視出版社，2009.

[2]諸葛文謙.認真從事戲劇改編工作[J].上海戲劇，1962（1）.

[3]董健，胡星亮.中國當代戲劇史稿1949-2000[M].北京：中國戲劇出版社，2008.

[4]賈丹晨.從《死亡與少女》看王曉鷹“殘酷戲劇”的美學傾向[J].藝苑，2007.

作者簡介：李嘉琪，廈門大學中文系2011級戲劇戲曲學碩士。