古典小說之敘事詩質木無文探因

陳巖柏

(三峽大學 外國語學院，湖北 宜昌 443002)

詩離不開想象和聯想，敘事詩也是如此。由于讀者無法親身經歷詩人所描述的具體的場景、故事或者某一情感，因此，詩人需要用具體的語言描述出此情此景，以便讀者按照其語言描述，構建出完整的印象。讀者在閱讀詩歌時，詩中所描畫的場景，所構筑的意象，都必須經過讀者的想象或者聯想，在其腦海里，呈現出類似于詩人所經歷的具體畫面后，讀者才能與詩人產生共鳴。這一過程，既是讀者解讀詩歌情感的過程，也是讀者欣賞詩歌文采的過程。

文采指詩文中所表現出來的典雅艷麗和令人賞心悅目的色彩和風格。不同的詩歌，有著不同的文采。自然景觀存在于山山水水之間，但并非每人都能到達人跡罕至的美麗之處。當詩人得以置身其間，以詩歌的形式，將其所獨有的色彩與構圖，借助于含蓄凝練的語言，傳遞給讀者的時候，其色彩和構圖，就是其詩歌文采的具體體現。詩言志，歌詠言。當詩人的七情六欲，被其所經歷的事件激發出來時，詩人自然也會借詩歌傳達其喜怒哀樂之情。如果詩人將其種種復雜的情緒，用巧妙得體的語言傳達出來，其文采便能躍然紙上，便能令讀者感同身受。此時，其詩中的文采，已不再是抽象的概念，而是詩人活生生的靈魂的顯現。

中國是詩的王國。受此影響，古典小說作者往往喜好以詩入文。古典小說中的詩，除承擔抒情的功能外，在很大程度上，還承擔敘事的功能。其或傳達作者的寫作意圖，或為行文埋下伏筆，或總結概述故事情節，不一而足。應該說，詩歌的運用，為古典小說增色不少；然而，古典小說中的詩歌，尤其是那些承擔敘事功能的詩歌，能真正成為佳作并廣為流傳者，卻鳳毛麟角。為何古典小說中的敘事詩不能深切地打動人心，無法成為不朽名作？本文擬以明清章回小說中的敘事詩為例，一探其因。

一、典故缺失

不同的詩人有不同的詩風，其或激越高亢，或纏綿悱惻，或清婉秀麗，不一而足。不同的詩風，依賴于不同的語言組合，或綺麗，或奇崛，或溫婉，或平易。不同的語言特色所形成的不同的語感，給人留下的印象，不盡相同。山水詩用語新穎，清新自然，不落俗套，秀麗雅致。田園詩真切深刻，平淡質樸。詩人可以使用含蓄內斂，耐人尋味的語言，曲折地傳情，也可以簡潔利落，一語中的地直抒胸臆。但無論如何，詩歌創作必須借一道萬，在有限的文字中，予人以無限的想象。因此，語貴凝練，便成為中國古典詩歌的首要追求目標。詩歌要想用語凝練，除字詞的錘煉外，使用典故，也是其常用的手段之一。

以典入詩，是歷代詩人常用的創作手法。凡詩文中引用過去有關人、地、事、物之史實，或有來歷有出處的詞語、佳句，以表達詩人的某種愿望或情感，增進詞句之形象、含蓄與典雅，或意境的內涵與深度，即稱用典。古典詩歌之所以喜好用典，是由詩歌的性質和某些特點所決定的。其一，用典有助于詩人塑造形象，烘托氣氛，熔鑄意境；其二，詩詞貴在含蓄，用語立意，要精深而不淺露，經得起反復吟詠，字里行間，須蘊藏有言外之意，弦外之音，而用典則能給詩歌增加深沉渾厚、含蓄婉轉的成分；其三，古典詩歌字數有限，這就要求其語言必須精煉而意蘊深沉，而用典則能使詩歌在有限的天地中，傳達出豐富多彩、曲折深邃的思想內容。用典巧妙恰當，可以使詩詞意蘊豐富，簡潔含蓄，莊重典雅，從而提高作品的表現力和感染力。要之，詩人為了達到借古喻今，言簡意深，有寄托，提升意境之目的，往往使用典故。

用典離不開過去有關人、地、事、物之史實。當古典詩歌以歷史人物入詩時，其人往往是眾人耳熟能詳的歷史名人。其獨特的遭際與命運，不僅承載著厚重的歷史內涵，亦能引發千載而下人們的情感共鳴。如王維《老將行》詩有云：“衛青不敗由天幸，李廣無功緣數奇。”[1](P145)即引衛青、李廣之典以抒懷。衛青之幸寵，李廣之數奇，雖由人為，實乃天定。千載而下，文人每念及此，無不潸然淚下。于是，王維用其事，便能于言簡意賅中，巧妙地達成借古人之酒杯，以澆我之塊壘的目的。而古典小說中的敘事詩，雖然也以人物名入詩，但由于其人乃小說中之人，大多出于作者的虛構，缺乏厚重的歷史內涵，因此，面對這樣的人物，讀者無法產生必要的聯想，因而無法與作者產生共鳴。如《金瓶梅》第三回，描寫王婆收了西門慶的錢財后，為其與潘金蓮相見牽線搭橋。為推進敘事，文中有詩一首：

阿母牢籠設計深，大郎愚鹵不知音。

帶錢買酒酬奸詐，卻把婆娘自送人。[2](P24)

詩中提及了三個人物，依次是“阿母”、“大郎”、“婆娘”。“阿母”、“婆娘”乃俗語中的普通稱謂，其除了讓人想到年老的女性與普泛意義上的妻子外，無法讓人產生更多的聯想。而“大郎”一語，兼含二義：一為普泛意義上的男性，一為小說中專指的武大郎。作為普泛意義男性的“大郎”一語，無法讓人產生更多的聯想；而作為武大郎專指的“大郎”一語，除能讓讀者在閱讀小說的基礎上，聯想到其具體形象外，卻并無其他內涵。七絕用字，講求一字千金，然此詩卻用六字篇幅，只敘述了一個正在發生的故事，無法由此誘發讀者更多的深層聯想，可謂意簡文豐，恰與王維《老將行》用事相反。其弊病，正在于其雖以人物入詩，但卻絕無典故，故淺薄而不厚重。

再如羅貫中《三國演義》第九回文末有詩云：“王允運機籌，奸臣董卓休。”[3](P32)表面上看來，王允所謂智，董卓所謂奸，是有著一定的歷史內涵的。然而，其一，其所謂的歷史內涵過于淺顯，不具備一定的典型性；其二，正史對二人形象的塑造過于單薄，多數人對其的了解，是建立在《三國演義》的基礎之上的；其三，小說所敘，乃三國之事，而王允、董卓乃三國時人，因此，其雖援引所謂的“歷史人物”入詩，卻并不算真正意義上的用典，而只是小說為推進其敘事所采用的一種手段而已。當詩歌為敘事而敘事時，詩歌便淪為絕無文采的功能性文體了。

二、用語直白

為適應不同人群的閱讀需要，章回小說大多用口語寫成。對于敘事性文本而言，這是十分必要的。鮮活的口語，不僅吻合生活的原態，而且強化了小說的形象感；但于詩而言，過度的口語化，無疑是十分有害的。口語雖有著鮮活生動的特點，但卻沒有書面語的雅致與含蓄。過度的口語化，必將使詩失去應有的含蓄與典雅，從而淪入打油詩的泥淖，雖便于人們理解，卻毫無文采可言。如吳承恩《西游記》第41回，敘孫悟空與紅孩兒打斗時，有詩一首，其云：“行者名聲大，魔王手段強。”[4](P189表面上看來，兩句詩音韻和諧，屬對工穩，但除去這表層的詩歌格式外，兩句詩并無深廣的意蘊。“名聲大”、“手段強”等語，絕類說書人口頭表達。其雖用語曉暢，但其除了字面意思外，并無更多內涵，也不能由此催生讀者更多的聯想。這樣的詩，除了其所承擔的應有的敘事功能外，既無法給予讀者必要的由聯想而來的美感，也無法彰顯作者的所言之志。從這一層面而言，其雖具詩之外形，實已淪入打油詩之列。當其不復為詩時，自然也就絕無文采可言。

與此相反的例子，是《紅樓夢》中的詩歌。《紅樓夢》中的詩歌數量龐大。當我們仔細閱讀這些詩歌時，我們就會發現，其詩寫景則色彩艷麗，抒情則激蕩人心，說理則耐人尋味。可以這樣說，《紅樓夢》中的詩歌，是奠定其作品成功的重要基石。然而，仔細研讀這些詩歌后，我們便會發現，其之所以文采斐然，膾炙人口，其原因大略有二。其一，在《紅樓夢》中，其文與其詩所承擔的功能是判然分明的：文以敘事，詩以抒情。換句話說，在《紅樓夢》中，其故事情節的展開，靠的是文字本身的敘述，而其詩則只承擔抒情的功能。其二，其詩歌用語，盡量避免口語化，趨向于典雅凝練。由于作者非為文作詩，而是因情生詩，其詩之創作，便自然與傳統意義上的詩歌創作之道妙相吻合。于是，其詩意味雋永，文采斐然，也就在情理之中了。這也從反面提示我們，古典小說中的詩歌，要想真正成為文采斐然，耐人尋味的好詩，必先在舍棄其敘事功能的基礎上，避免其過度的口語化，并真正回歸傳統意義上的詩歌創作一路。

三、太過寫實

詩之文采，在于其語言的準確運用，句式的整齊錯落，韻律的優美，意象的混成，表達方式的多變，等等。文采斐然的詩歌，必然是用語精審，耐人尋味的詩歌。這樣的詩歌，一定是有余不盡，有一唱三嘆之妙。而詩歌要想有余不盡，就必須予人以必要的想象空間。換言之，詩歌必須空靈，而不宜太過寫實。

虛與實，是中國文論中的經典命題。文學創作之高下，在很大程度上，取決于虛實的合理運用。大體而言，在虛實的處理上，以敘事為主者尚實，以抒情為主者尚虛。對于以敘事為主的小說而言，其虛實的處理本來較易把握，七分實，三分虛即可。但對于古典小說中承擔敘事功能的詩歌而言，其虛實的處理，則不易把握。若其文字過虛，則立足不穩；若其文字過實，則靈動不足。正是出于此一原因，古典小說中的敘事詩，由于承擔著敘事的功能，故而不得不往寫實一路靠去，但卻又因其太過寫實，往往靈動不足，致使其喪失了詩歌應有的空靈，而予人以質木無文之感。如吳承恩《西游記》第58回有詩云：

兩條棒，二猴精，這場相敵實非輕。

都要護持唐御弟，各施功績立英名。[4](P270)

這首詩，幾乎字字扣實，意象過密，缺乏詩歌應有的疏密有致；不僅如此，其每句亦僅止步于敘事，除去其字面意義之外，全無他意，缺乏詩歌應有的味外之味。此詩之所以全無詩味，殊少文采，除去其用語過于口語化之外，很大的原因，恰是其受制于其所承擔的敘事功能。詩未嘗不可以敘事，但若欲以之敘事，則其必得為作者提供必要的閃轉騰挪的空間，以使其既能以實敘事，又能以必要的疏落空靈，獲致味外之味。要達到這一目的，一定的篇幅是必須的。此詩本就短小，既欲敘事，又欲于敘事之外，給人留下必要的想象空間，自然不易做到。故其缺少詩歌應有的空靈之美，也就在情理之中了。反觀杜甫的《石壕吏》，便可更進一步地明白這一點。《石壕吏》所敘故事完整，生動寫實。全詩于一路實寫中，夾入兩句點睛之筆：“存者且偷生，死者長已矣。”[5](P124)此兩句之議論，既承襲前文敘事而來，又巧妙地將其敘事線索斷開，頓將實寫翻轉為空靈。故而其詩味雋永，催人聯想。

古典小說中的敘事詩，作為小說敘述文字的必要補充，其創作的目的，或為補充故事情節之不足，或為故事情節之發展做必要的鋪墊，或為表現人物的性格特征，因此，其不得不在呼應小說敘述文字的基礎上，以口語為其主要語體，以敘事為其主要旨歸。這一創作原則，使古典小說中的敘事詩，在葆有濃厚的生活氣息的同時，較好地完成了其所承擔的敘事的任務；但與此同時，由于這一創作原則背離了詩歌創作所應遵循的基本規律，因此，古典小說中的敘事詩，與其說是詩，不如稱其為打油詩更為確切。這樣的詩歌，既缺乏必要的供讀者發揮想象或聯想的空間，無法激起讀者與作者之間應有的情感共鳴；亦因其質木無文，無法做到與真正的詩歌一樣，膾炙人口，乃至于口耳相傳。一言以蔽之，古典小說中質木無文的敘事詩，雖然完成了其在小說中所肩負的敘事的任務，卻始終無法彰顯出其應有的詩歌的獨特的美學價值。

參考文獻：

[1]陶今雁.唐詩三百首詳注[M].南昌：江西人民出版社，1980.

[2]蘭陵笑笑生.金瓶梅[M].北京：人民文學出版社，2013.

[3]羅貫中.三國演義[M].北京：北京燕山出版社，2013.

[4]吳承恩.西游記[M].北京：北京燕山出版社，2013.

[5]經典的回聲:杜甫詩選(漢英對照)[M].(新西蘭)路易·艾黎，譯.北京：外文出版社，2011.