甘肅秦腔與陜西秦腔之異同辨析①

楊淑鴻 辛春霞

(甘肅政法學院 公安技術學院，甘肅 蘭州 730070)

秦腔又稱亂彈，是流行于我國西北地區陜西、甘肅、青海、寧夏、新疆等地的地方劇種。由于歷史的原因，人們對甘肅秦腔與陜西秦腔之關系，一直語焉不明。有鑒于此，本文擬從甘肅秦腔與陜西秦腔的歷史淵源入手，考察二者之異同，為厘清甘肅秦腔與陜西秦腔之關系，貢獻自己的一份力量。

一

在我國傳統戲劇藝術發展過程中，同一劇種或相近地域的不同劇種之間，均有著不同程度的相互交流；而各劇種藝人在表演過程中，為更好地營造舞臺氛圍，提升表演水準，也需要從其他戲劇中汲取其先進經驗。從這一層面而言，人們將從陜西傳入甘肅的秦腔視為甘肅秦腔，正說明了不同地域間藝術交流現象的客觀存在。在秦腔的長期發展過程中，蘭州等地的秦腔演員們，在其演出過程中，不斷地在已有的秦腔劇目中加入個性化元素，使得從陜西傳入甘肅的秦腔產生了新變。由此，人們習慣于將甘肅秦腔，視為陜西秦腔在其發展和傳承過程中所形成的分支。但對這一觀點，部分甘肅學者并不認同。他們認為，甘肅秦腔并非從陜西流傳過來，而是源自甘肅另一個非常古老的曲種——西秦腔。甘肅省戲劇家協會主席、學者王正強先生，近年來走遍甘肅全省，搜集了近1600小時的錄音資料，以期證明：“西秦腔是古代的曲子戲向板腔體過渡的一個劇種，甘肅秦腔本身，就是古代曲子戲慢慢演變而來的。從聲腔上來說，它有一個特點，就是板腔兼以曲牌，曲牌里面兼以佛曲。”[1]王正強先生的觀點，可以在歷史文獻中找到支撐。西秦腔一說，最早見于明朝時流行于民間的手抄本《缽中蓮》中。該劇第14出《補缸》中有一段唱詞，全部為七字句式，共28句，標明用[西秦腔二犯]演唱。成書于清乾隆三十五年的戲曲總輯《綴白裘》第六輯中，刊有演唱腔調為[西秦腔]、[小曲]、[字字雙]、[水底魚]的劇目《搬場拐妻》；其中，[西秦腔]名下附有兩行工尺譜，其所填唱詞則是長短句。王正強先生認為，這些樂調，在舞臺表演和實際流傳中，可能存在著相互混淆的情形，只是出于觀眾的喜好和演員自身的努力，其最終才得以演變為該戲劇種類的固定曲牌。王正強先生指出，可以從這兩個劇種的曲調內容和演唱方式中，發現這一點，比如說，它們雖然存在著較為明顯的差別，但普通民眾甚至專業演員們，并不會刻意地去區分二者，而是熱衷于混淆其差異。王正強先生進一步指出，上述兩個劇目中的西秦腔，應該不會是兩個演唱腔調的本名，而是當時京師梨園界對來自甘肅的戲曲腔調或影戲的一種約定俗成的稱謂。由此，王正強先生得出如下結論：首先，流行于甘肅地區的秦腔，尚未完全采用曲牌聯綴的表演形式，我們能夠很明顯地感受到其板式變化，這為二者的區分，提供了參考；其次，唱詞結構的較大變化，充分說明了其唱腔結構的不同，也說明了其音樂旋律自身所存在的固態化特征，因此，當我們試圖從源頭上探索導致兩種曲調差異的根本原因時，犯的存在，便成為重要的參考依據。既有犯調，則必有本調，而其本調必更早。所謂犯者，犯調、犯聲也。姜夔《凄涼犯》注云：“凡曲言犯者，謂以宮犯商，以商犯宮之類。”這明顯是指異宮相犯的旋宮或轉調，而其并未改變唱腔的曲體結構。由此可見，《補缸》之[西秦腔二犯]與《搬場拐妻》之[西秦腔]，本是旋律相異，曲體不同，各自并存的，兩個完全不同的唱腔。[2]戲曲音樂家王依群先生在《“西秦腔”考》一文中，也對《搬場拐妻》中前一段西秦腔進行了考證。他認為，以秦腔的演唱方式，是無法演唱此一劇目的，因此，它應為另一種類的戲劇藝術形式；它的長短句交錯的唱詞，是吸收了多種雜腔而形成的，而秦腔唱詞則以七言齊字和雜言長短句為主。現今依然流傳在甘肅天水地區的很多民間小調，如秦州小曲、秦安小曲等，其唱詞仍然是長短句組合而成，即可為此形式之佐證。

綜合上述，我們大致可以得出如下結論：甘肅秦腔是甘肅秦腔藝人和觀眾，根據自己的理解，約定而成的劇種名稱。成書于乾隆五十年的吳長元的《燕蘭小譜》中，即有關于甘肅調的記載：“友人言，蜀伶新出腔，即‘甘肅調’，名‘西秦腔’。其器不用笙笛，胡琴為主，月琴副之。”《金臺殘淚記》云:“今則梆子腔衰，昆曲且變為亂彈矣。亂彈即弋陽腔，南方又謂‘下江調’，謂甘肅腔曰‘西皮調’。”[3](P250)由此可見，清乾隆年間，在甘肅境內，甘肅調、秦腔、西秦腔三種名稱即互為通用，甘肅調即為西秦腔。

二

甘肅秦腔與陜西秦腔的文化背景，有著高度的相似性。從地域上來看，五胡十六國時，甘肅地屬鮮卑王國疆域，被稱為西秦。故沿海一帶外籍人，稱西秦一帶流行的聲腔，為西秦腔或甘肅調。從另一層面而言，北方的游牧民族，早在西周時期，就逐漸滲透到中原地區。其在長期的武力征伐和經濟交往中，與漢族形成了“大雜居，小聚居”的生活形態。魏晉以后，少數民族在中原地區建立起本民族政權。他們先后接受漢民族的先進文化，并以改姓漢姓的方式，促進了不同民族之間的交往。至唐代，帶有夷狄血統的李唐皇室建立起大一統政權。唐太宗秉承“朕獨愛之如一”的原則，強化了多民族國家的融合，也為西域民族文化在中原腹地的傳播，創造了有利條件。在這一過程中，少數民族樂舞和佛教音樂相互融合，并沉淀于甘肅地區的地方音樂中。在早期甘肅秦腔的唱腔中，便存在著大量的佛曲曲牌，如《佛祭子》、《達摩》、《三十三天》、《佛號》、《高腔》等。這些佛曲，都是直接取自寺院僧侶講唱經文的原始歌腔。時至今日，其依然作為河西寶卷的演唱曲牌，在河西地區廣為流傳。需要指出的是，隋唐時期，甘肅各大寺院講唱經文的歌腔，不單用梵曲，還更多地吸收了甘肅各地所傳的小調俗曲，并為其配上經文唱詞，以此激發甘肅信徒的宗教情感。這些小調俗曲，經過戲曲化之后，演變成甘肅各地廣泛流傳的民間曲子和曲子戲，而明代出現的甘肅西秦腔，正是曲子戲發展的延續。《辭海》所云后世秦腔由“明代中葉在陜西、甘肅民歌基礎上形成”，正是指此而言的。

甘肅秦腔多以表現忠臣義士和神仙鬼怪內容為主。為配合其特殊的內容，以吸引觀眾的注意力，甘肅秦腔極為重視舞臺表演效果。這對演員的表演能力，提出了相當高的要求。其不僅要求演員擁有高超的表演技巧，也要求演員具有相當水平的化妝技藝。甘肅秦腔重須生和花臉，生行和凈行統領其舞臺。清晚期，以本地演員為主體，以俠義戲、神鬼戲表演為主的甘肅秦腔戲班，在甘肅各地十分興盛活躍。此期活躍于舞臺上較有影響力的演員，有寧遠于家班的于大班長、傅邦、張麻子、王保同等。這些名角，以及活躍于各地的當地秦腔戲劇班團，成為甘肅秦腔傳承的重要載體。在長期的舞臺表演和江湖闖蕩中，甘肅秦腔班團的演員們，不僅提升了自身的藝術表演能力，也積累了豐富的社會經驗。這為演員自身的發展，以及甘肅秦腔藝術的繁榮，奠定了良好的基礎。光緒年間，藝人楊全兒在蘭州演出期間，曾應會首的要求，不重復地連演了72天。由于會首限定必須搬演神仙戲，因而加大了表演的難度，但楊全兒卻以八大神仙為素材，編演了長達72臺的連臺本戲《玉皇傳》。楊全兒的表演，使同行、觀眾為之折服。人贊其為“賽天紅”。

西秦腔在發展過程中，一方面，保留了戲曲文化的大眾娛樂功能，具有鮮明的地域文化特色；另一方面，也保留了西秦地域祭祀文化的功能，是民間祭祀文化的一部分。西秦腔在漫長的發展過程中，沿著絲綢之路傳播，吸收了西域樂舞藝術，成為具有鮮明特色的，民眾喜聞樂見的戲曲藝術。

三

相似的文化背景，雖然為甘肅秦腔和陜西秦腔的發展，設定了近似的表現內容，但二者的本質差異，卻始終是無法改變的。其最終以不同的藝術表現形式，在舞臺上得到了鮮活的呈現。

現有文獻可資證明，作為獨立的地方劇種的秦腔，至遲在乾隆時期，就已經在甘肅境內廣泛存在；如若以秦聲為秦腔的雛形，則秦腔的產生歷史將更為久遠。這就為甘肅各地區秦腔班團的發展，提供了豐厚的歷史積淀，并為這一劇種音樂的走向成熟，劇目的不斷豐富，以及舞臺表演技巧的日趨成熟，積累了豐富的經驗。如上所述，王正強先生認為，板式兼以曲牌，曲牌雜以佛曲，是早期甘肅秦腔藝術在其自身發展過程中，與當地風土人情、人文地理相結合的產物。這一表演形式，得到了后世較好的繼承。至新中國成立之前，其仍在甘肅各地區廣泛存在。金行健先生也同樣認為：“這一時期河西的一些演員，比如沙河忠義班的演員，就從來沒到過西安，那時候，也還沒有陜西的秦腔演員到甘肅來傳藝。……從敦煌開始，歷朝歷代積累下來的曲藝、演唱、歌舞，都與它的形成和發展有直接的關系。秦腔劇目跟陜西也是各自獨立的。所以甘肅派秦腔應該不是從陜西流傳過來的。”

由目前所能見到的相關文獻資料，以及民間藝人的記憶，我們了解到，甘肅秦腔在其發展中所形成的套曲或曲牌，多達百余種，其中不乏佛教樂曲，有很多是甘肅地區所獨有的。這恰是甘肅秦腔與陜西秦腔的區別之所在。這一點，在甘肅地區秦腔戲班的演出形式中，也可見出。甘肅秦腔戲班演出時，多以曲子開場，而后再轉入秦腔，有著與陜西秦腔不同的開場之初的階段性特征。基于此，部分觀眾將甘肅地區特有的混雜秦腔與曲子的表演形式，稱為“風雪攪”。不僅如此，同樣是以板腔體唱腔為主的表演形式，在甘肅地區秦腔劇班的表演中，也形成了其獨有的風格。以[二六板]為例，演員通常會在上一句唱腔的落尾和下一句的中部，各自額外擴充出一個極有規律的襯詞，并附加樂逗。其格式手法，與甘肅某些小調雜曲使用襯詞的方式極為相近，從中可見其由當地民歌衍化發展而來的原始跡象。除此之外，為了能夠更加貼近觀眾的生活，使觀眾對表演內容的理解更為準確，甘肅各地區秦腔劇班還會在其表演中，融入很多地方色彩，由此形成錯用鄉語的表演形式。20世紀初，在甘肅天水地區紅極一時，甘肅秦腔中最富盛名的鴻盛社，其古樸渾厚的隴南風格，便極為獨特。其第三代班主李映東，留下100多個隴南(南路)秦腔的臉譜畫法。他甚至利用蛋殼、棉花等材料制作臉譜。其所制作的各種臉譜，不完全是平面的，而給人以立體的感覺。鴻盛社有些老生的唱腔中，竟然糅合了雞叫、牛叫、羊叫聲。凡此種種，都彰顯出甘肅秦腔與陜西秦腔不同的藝術風貌。因此，清末戲劇家徐珂在其《清稗類鈔》一書中，便將甘肅秦腔冠以“北派之秦腔”之名，并稱山陜調為“秦腔”，而稱甘肅調為“西腔”，以示甘肅秦腔與陜西秦腔之區別。

綜上所述，雖然甘陜兩地文化傳統和民眾生活方式的相似，使得甘肅秦腔與陜西秦腔在表現內容和藝術形式上，均有著高度的近似性，加之地方戲劇在當代的急劇衰落，致使人們對地方戲劇的認識和了解漸趨陌生化、模糊化，故而人們一度錯誤地將甘肅秦腔與陜西秦腔認同為同一劇種；但實際上，甘肅秦腔與陜西秦腔是流行于甘肅、陜西兩地的兩種地方劇種，其在長期的發展過程中，均形成了各自個性鮮明的藝術特征。

參考文獻：

[1]陳光，王正強.立足甘肅說秦腔[J].當代戲劇，2004(3).

[2]王正強.西秦腔再考[J].當代戲劇，2005(6).

[3]張次溪.清代燕都梨園史料[M].北京：中國戲劇出版社，1988.