怨詩楚調考論

2014-03-26 02:42:20廖春艷

湖南大學學報(社會科學版) 2014年6期

[摘要] “怨詩楚調”產生于漢代，是以清切哀傷的楚聲為歌，以哀凄悲怨的絲竹之樂演奏，帶有固定表演程序，以本事為支撐抒發蒙冤屈志、相思被棄、傷生嘆命之怨情的一類歌詩。東晉以后，隨著音樂功能的衰退，怨詩楚調逐漸指代以源初本事為中心抒發怨情的一類詩歌，進而成為凄怨哀傷風格的代稱。

[關鍵詞] 怨詩楚調；樂府；楚聲；本事

[中圖分類號] I206.2[文獻標識碼] A [文章編號] 1008—1763（2014）06—0090—05

Research on the Poetry of Grievance in the Tone of Chu

LIAO Chunyan1，2

（1.School of Humanities and Social Sciences， Xi’an JiaoTong University， Xi’an 710049，China；

2.The College of Chinese Language and Literature，Hunan University，Changsha 410082，China）

Abstract：The poetry of grievance in the tone of Chu came into being in the Han Dynasty， which expressed the feelings of being treated unjustly， being abandoned and sorrow for living on the base of origin. It consisted of clear， distinct and mournful songs in the voice of Chu， the playing by stringed and woodwind instruments in a sad tone according to a fixed procedure. Since Eastern Jin Dynasty， the poetry of grievance in the tone of Chu had been referred to the type of poem which expressed people’s grudge around the origin. And afterwards it became to be another name for sad style.

Key words： the poetry of grievance in the tone of Chu；Yuefu； the voice of Chu； Origin

晉陶淵明有《怨詩楚調示龐主簿鄧治中》五言詩一首，沈約《宋書·樂志》載曹植樂府詩《明月》一首，題為“楚調怨詩”。怨詩楚調究竟為何？怨詩何以與楚調相結合，而不與齊、趙之謳相和？怨詩楚調的特色是什么？這便是本文試圖探討的問題。

一怨詩楚調的形成與衍變

怨詩楚調初見于樂府之相和歌辭。郭茂倩《樂府詩集》卷四十一輯錄了《相和歌辭·楚調曲》，并曰：“楚調曲有《白頭吟行》《泰山吟行》《梁甫吟行》《東武琵琶吟行》《怨詩行》。”[1]（P599）另外《楚調曲》還輯有《怨詩》《怨歌行》《怨歌行朝時篇》《長門怨》《阿嬌怨》《婕妤怨》《蛾眉怨》《玉階怨》《宮怨》《雜怨》等多種以怨為主題的楚調歌詩。而據郭茂倩所載，古辭只有一首，即《怨詩行》“天德悠且長”一篇，漢代歌詩也僅班婕妤《怨歌行》一首。又據《樂府詩集·怨詩行》下所附的解題，其中也只提到《怨詩行》與《怨歌行》。由此可見，“怨詩楚調”初指音樂上屬于“楚調曲”的《怨詩行》及《怨歌行》，而后逐漸擴衍為指向悲怨主題的一類歌詩。

郭茂倩在《樂府詩集·怨詩行》題下附有一段詳細的解題：

《琴操》曰：“卞和得玉璞以獻楚懷王，王使樂正子治之，曰：‘非玉。’刖其右足。平王立，復獻之，又以為欺，刖其左足。平王死，子立，復獻之，乃抱玉而哭，繼之以血，荊山為之崩。王使剖之，果有寶。乃封和為陵陽侯。辭不受而作怨歌焉。”班婕妤《怨詩行》序曰：“漢成帝班婕妤失寵，求供養太后于長信宮，乃作怨詩以自傷，托辭于紈扇云。”《樂府解題》曰：“古詞云：‘為君既不易，為臣良獨難’。言周公推心輔政，二叔流言，致有雷雨拔木之變……”[1]（P610）

由上述材料可知，怨詩楚調形成的源頭有三：其一是卞和獻玉蒙冤而作“怨歌”，形成于戰國時期；其二是班婕妤失寵于漢成帝而作“怨詩”，形成于西漢時期；其三是周公推心輔政而遭譖，形成于周成王時期。那怨詩楚調究竟形成于西周、戰國還是西漢，抑或是其他年代？

周公旦遭譖而有“為君既不易，為臣良獨難”的詩句，《技錄》、《樂錄》、《樂府解題》皆以為古辭，而《藝文類聚》樂部論樂、真西山《文章正宗》以及郭茂倩《樂府詩集》都題為曹植作。[1]（P617）筆者認為，這大概是因為曹植《怨歌行》篇首援用了這兩句古辭殘句，從而造成這層迷霧，而《怨歌行》歌詩并無確鑿證據證明非曹植所作。那有此兩句詩的古辭成于何時？可以確認的是，它并非產生于西周時期，也無法產生于春秋戰國，最有可能產生于漢代，尤其是東漢。因為漢以前詩歌以四言與楚辭為體，五言詩歌孕育于漢初迄武帝時期，發生于武帝迄宣帝時，流行于元成迄東漢初，成熟于東漢中葉迄建安時期。[2]（P19～24）另外《晉書·樂志》也云：“凡樂章古辭存者，并漢世街陌謳謠”，故此詩大致成于漢世。因缺全文參照，其類似于《戚夫人歌》之雜言中夾五言也未嘗不可。故含此兩句的古辭至少應為武帝時作品，若為完整五言詩則更在此之后了。

《琴操》載卞和蒙冤而作《怨詩行》，《樂府詩集》中錄有本辭：

天德悠且長，人命一何促。百年未幾時，奄若風吹燭。嘉賓難再遇，人命不可續。齊度游四方，各系太山錄。人間樂未央，忽然歸東岳。當須蕩中情，游心恣所欲。

此就內容而言是傷生嘆逝，勸人及時行樂，完全與卞和獻玉之事無關，自當不為戰國時所作。視其體為整飭的五言，且詩風古樸，質木無文，篇幅又較武帝時《江南曲》從沈約《宋書·樂志》、郭茂倩《樂府詩集》、鄭樵《通志·樂略》所輯來看，《江南》在“相和曲”中向來列在第一首，蕭滌非據此以之為正聲，認為此詩當為傳世五言樂府之最古者，“殆武帝時所采吳楚歌詩。”筆者以之為是。詳見《漢魏六朝樂府文學史》第21、62頁.長許多，當為元成迄東漢初歌詩，抑或更后。

班婕妤《怨歌行》“新裂”一篇，由于班固《漢書·孝成班婕妤》只錄班婕妤自傷賦一篇而未錄此詩，因而自劉勰起，班婕妤之作者身份多見疑于后代。筆者認為單以班固《漢書》未錄此詩就否定班婕妤之作者身份，理由不足以服人。因為五言歌詩于當時而言乃為民間小道，尚未成文學正統，所謂“辭人遺翰，莫見五言”[3]（P140），故而正史不載實屬正常；而從身份地位、行為心理、遭際命運來看，班婕妤與《怨歌行》所示極為吻合。因此若無確切證據證明此詩為他人所作，則不應否定班婕妤之作者身份。今以其本事年份及其完整五言句式而論，最早當成于成帝迄東漢初。

綜上所述，以《怨詩行》、《怨歌行》等為代表的最初之怨詩當產生于武帝以后，甚至是東漢時期。而楚調當漢初就有。漢高祖為楚人，曾作楚歌《大風歌》。《史記·高祖本紀》載：“高祖還歸，過沛，留。置酒沛宮，悉召故人父老子弟縱酒，發沛中兒得百二十人，教之歌……皆令為吹樂，后有缺，輒補之。” [4]（P389～393）此應為漢樂府之開端。《漢書·禮樂志》載“高祖時，叔孫通因秦樂人制宗廟樂……凡樂，樂其所生，禮不忘本。高祖樂楚聲，故房中樂楚聲也。”[5]（P1043）又《唐書·樂志》云：“楚調者，漢房中樂也。”[1]（P376）可見楚調漢初即已盛行。用楚調而歌的“怨詩楚調”當產生于武帝以后，大致在元帝迄東漢時期。

怨詩楚調的形成當是人們依據卞和、班婕妤與周公的經歷，深感其痛，發而為文，以抒發其怨情而產生的。上文已述，《怨詩行》本辭非周公所作，亦與卞和無關，后人之所以將二人本事引入，固然是崇古之心使然，但更為重要的則是展現其冤之深、其怨之重。《琴操》有載：“平王死，子立，復獻之，乃抱玉而哭，繼之以血，荊山為之崩。”[1]（P610）《史記·魯周公世家第三》載：“周公卒后，秋未獲，暴風雷雨，禾盡偃，大木盡拔。周國大恐。”[4]（P1522）泣血而哭，山崩地裂，秋禾盡偃，狂風拔木，其冤足可動人心魄，其怨足可撼動上蒼，將他們引入即能更貼切地突出“怨”的主題，概述人生之一大怨——志不得伸，忠不得明。而班婕妤的《怨歌行》，則是現身說法地展現了人生的另一大怨——情不得守，恩不得長。在此之后，人們又陸續引入陳皇后阿嬌、戚夫人等悲劇人物以表達類似于婕妤的怨情。怨詩篇目題名增多，由本事衍生出《班婕妤》、《長門怨》、《婕妤怨》、《長信怨》、《阿嬌怨》，由典型意象衍生出新題《玉階怨》、《明月照高樓》、《蛾眉怨》，另有總括題名《宮怨》、《雜怨》等，亦為《怨詩行》、《怨歌行》之衍生。至魏晉南北朝迄唐，形成了一組很特別的以著重表達思婦宮人忠臣之怨情的楚調類歌詩，據《樂府詩集》所載，凡錄108首。

二怨詩楚調的獨特內容與藝術手法

怨詩楚調歌詩之共同特點即以“怨”為主題，《相和歌辭·楚調曲》中所錄怨詩108首無一例外。即便是南朝陳張正見之“新豐妖冶地，游俠競驕奢”一首，看似徒呈富貴奢靡之景，實則承繼漢樂府“緣事而發”的精神，以季倫家富貴豪奢為典，怨刺時人紙醉金迷，引發隆盛如斯而今不再的生命遷逝之感，抒發廣義上的命運之怨。總括而論，怨詩楚調的題材類型主要分為三類，即如上文所言的由卞和、周公本事引發的蒙冤屈志之怨，由班婕妤、陳皇后等本事引發的相思被棄之怨，以及由“天德悠且長，人命一何促”古辭所引發的傷生嘆命之怨。

相較而言，抒發情不得守、恩不得長的相思被棄之怨的歌詩占三類之中的大多數。這些詩歌大致可以分為兩類，一類為宮怨詩，一類是閨怨詩。怨詩楚調宮怨詩多集中于《怨歌行》、《班婕妤》、《婕妤怨》、《長信怨》、《長門怨》、《阿嬌怨》等題名，多以班婕妤、阿嬌本事為依托，陳宮妃遭棄之悲，發君恩涼薄之怨。閨怨詩多集中于《怨詩行》、《怨詩》、《明月照高樓》、《雜怨》幾個題名，蓋以曹植《怨詩行》“明月照高樓”一篇為首，多陳離別相思之苦，亦雜棄婦傷情之怨。唯有北周庾信的《怨歌行》與晉傅玄的《怨歌行朝時篇》較為特殊，前者抒發別鄉之怨，后者抒發悼亡之思。

傷生嘆命之怨，自古辭《怨詩行》之嘆逝開始，晉梅陶、魏阮瑀承其緒，至陶潛主題一改為人生多艱之感嘆，南朝沈約《怨歌行》也持有同感，到唐代孟郊《雜怨》，以三首之多抒發人生短暫、人生多艱、人生不定之復雜怨情。

而第三類蒙冤屈志之怨篇目較少。曹植《怨歌行》為其主要代表。該詩吟詠本事怨情的同時，亦抒發的是自己見疑屈志的冤屈。值得注意的是，梁朝王叔英妻沈氏《班婕妤》援讒入詩，立標新意，所謂“寵移終不恨，讒枉太無情”，唐代長孫左輔《宮怨》與翁綬所作的《婕妤怨》亦將婕妤被棄歸因于“讒謗”，所謂“盛衰傾奪欲何如，嬌愛翻悲逐佞諛”、“讒謗潛來起百憂，朝承恩寵暮仇讎”，這都是將班婕妤與周公、卞和之本事相聯通的結果，亦是在怨詩楚調總體語境下的綜合立意。

由此可以看出，怨詩楚調主要抒發的是人之怨情，總括一個“怨”字，重在一個“情”字。這也構成怨詩楚調與其他楚調曲辭的重要區別。《相和歌辭·楚調曲》中錄有其他的楚調曲歌詩，比如《白頭吟》、《決絕詞》、《泰山吟》、《梁甫吟》、《泰山梁甫吟》、《東武吟行》等，雖然這些歌詩也甚為悲愴，甚至與怨詩之主題有大部分重疊，比如《白頭吟》多嘆相思恩薄，《梁甫吟》多嘆生命流逝，《東武吟行》則多詠人世沉浮、時移世易、人情涼薄，但它們之間的區別還是有跡可循的。主要表現在兩個方面。

其一，整體而言，兩者側重的表達方式不同。其他楚調曲歌詩情中帶理，多闡發人生感悟，揭以人生真言，而怨詩則重在抒情，多陳內心情感，展現心境悲苦。比如同為怨君恩薄的作品，張籍的《白頭吟》與長孫左輔的《宮怨》皆以宮妃前之榮寵與后之悲戚相對比，然前者悲傷之余得出“人心回互自無窮，眼前好惡那能定”的人生哲理，后者則用獨開獨閉之門、蒼苔滿覆之地、滿箱的前舞衣、淚漬的涼玉枕來烘托主人公孤獨悲凄的心境與難以言喻的怨情。同是寫被棄女子，梁簡文帝《怨歌行》主要借由秋風、寒霜、階上青苔、路徑雜草等衰敗冷清的意象來烘托氣氛，展現女子內心之哀怨；而李白的《白頭吟》雖也敘寫了“落花辭條歸故林”的被棄情感，但更注重對人生意識、認識的表達，詩中發出“兩草猶一心，人心不如草”的悲嘆。而此種人生感悟、人生真言在其他楚調曲歌詩中俯拾皆是，比如“男兒重意氣，何用錢刀為”（《白頭吟》古辭）、“人情賤恩舊，世路逐衰興”（鮑照《白頭吟》）、“讒新恩易盡，情去寵難終”（張正見《白頭吟》）、“但感久相思，何暇暫相悅”（元稹《決絕詞》）、“履信多愆期，思順焉足憑”（陸機《梁甫吟》）、“時世一朝異，孤績誰復論”（鮑照《東武吟行》）、“財力猶可倚，不慚世上雄”（李白《東武吟》）。就連內容與句法幾乎都一樣的兩首歌詩——《怨詩行》古辭與沈約《東武吟行》，皆以嘆惜生命榮華徂謝為旨，然后者之“天德深且曠，人世賤而浮”比之于前者“天德悠且長，人命一何促”的表達，無疑更具判斷，更理性些，更接近于人生真言。

另外，其他楚調曲歌詩相比于怨詩楚調還更多地運用了敘事手段，這也使作為理的人生認識、感悟的表達更為水到渠成。比如《白頭吟》本辭，即從良人有兩意之事寫起，而后表達決絕之意，至篇末自然引出對男人的論斷：“男兒重意氣，何用錢刀為！”又如鮑照《白頭吟》，在敘寫“申黜褒女進，班去趙姬升。周王日淪惑，漢帝益嗟稱”這些事實之后，發出“心賞固難恃，貌恭豈易憑”的由衷感嘆。筆者統計，八首《白頭吟》中用敘事者有七，五首《梁甫吟》中有三，四首《東武吟行》（包括《東武吟》）中亦有三。總括而言，怨詩多展現，而其他楚調曲多敘寫。

其二，兩者對本事的運用與倚重不同。上文怨詩題材分類的論述中已極為明顯地透露出一個重要事實，即怨詩楚調各題名的形成、發展，題材類型的形成都得力于卞和、周公、班婕妤、阿嬌的本事的支撐與傳播。比如班婕妤作《怨歌行》以后，傅玄、簡文帝、江淹、沈約、虞世南、李白等人都作《怨歌行》，或直詠本事，或以此本事為典代人作怨辭；而后陸機、崔湜等新作《班婕妤》、《婕妤怨》等題名，多為本事傷情，或嘆君恩涼薄。《長門怨》、《阿嬌怨》《玉階怨》、《蛾眉怨》亦由本事漸次發展而來。108首怨詩，直詠本事的多達五十多篇，另外很多篇章雖非直詠本事，但亦借用了與本事有關的典型意象為典故表達怨情，這些典型意象包括紈扇、長信、后園輿、長門、昭陽殿、金屋、歌舞衣、相如賦等。筆者對歌詠本事或明顯有本事痕跡的歌詩以及以與本事有關的典型意象為典故的歌詩進行統計，108首怨詩中有75首，約占70%。那些無本事或無本事典故的歌詩多出自《怨詩行》、《怨詩》、《雜怨》，這與古辭《怨詩行》詩文中的本事體現不甚分明有關，它的無特指性也就造成了題材的發散性。總括而言，怨詩楚調是以本事為依托，緊緊圍繞本事之哀情間或向外發散而表述怨情的一組歌詩。

相比而言，其他楚調曲歌詩有的雖也有本事支撐，比如卓文君本事之于《白頭吟》、《決絕詞》，曾子本事之于《梁甫吟》，但其本事的運用與怨詩楚調是有差別的。統觀郭茂倩所載《白頭吟》8首，《反白頭吟》1首，《決絕詞》3首，《梁甫吟》5首，《泰山梁甫行》1首，凡18首詩歌中除了《白頭吟》古辭之外，無一首詠嘆本事，以本事為典的也僅李白《白頭吟》兩首。所有這些詩歌的主題也比較分散，比如鮑照與張正見的《白頭吟》詠忠直遭讒，劉希夷則傷逝年華，李白、張籍嘆思婦見棄，而到白居易《反白頭吟》則轉變為不囿當前怨憎的勸誡。這與楚調怨詩中直詠本事或借本事典故、意象抒發同類怨情的寫法是大相徑庭的。而另兩個題名《泰山吟》、《東武吟行》則根本無本事支撐。

三怨詩楚調的音樂特色

怨詩楚調是樂府歌詩，“而要想準確把握樂府詩的特點，必須進入到音樂研究的層面” [6]（P69）。怨詩楚調的音樂特色大致可以從楚聲、相和歌、楚調曲三個方面由遠而近地來具體考察。

楚調為楚聲當確定無疑。楚聲乃指“配合先秦楚歌演唱的楚國地方音樂，用來進行徒歌的、楚地所特有的吟唱韻律和格調”。[7]（P183）楚聲也即南音、南風。《左傳·成公九年》載“使與之琴，操南音”。杜預注：“南音，楚聲。”[8]（P702～703）《左傳·襄公十八年》載“南風不競，多死聲。”[8]（P947）《楚辭·招魂》中曰：“宮庭震驚，發《激楚》些。”洪興祖《楚辭補注》引文穎曰：“其樂浞迅哀切也。”[9] （P211）而朱熹《楚辭集注》則注為“高張急節之奏”。[10] （P142）可見先秦楚歌具有節奏急促、聲音哀切的特點。近人陳思苓認為，屈原時期的楚國聲樂有六大特征：其一是古樂之遺，其二是神巫之歌，其三是凄清之調，其四是和歌之聲，其五是糜曼之曲，其六是鄭衛之風。當時的楚聲使用絲竹之器、清聲之律，其音高而激，其韻清而秀，其調哀而傷，音樂上的基本風格是悲怨凄美，哀婉動人。作為徒歌的吟唱韻律及格調，我們從《離騷》、《九辯》等篇幅較長的楚辭作品可以探知：內容懷鄉憂國、失志不平，音律格調上憤激感人。王世貞《藝苑卮言》卷一云：“《騷》覽之須令人裴回循咀，且感且疑；再反之，沉吟歔欷；又三復之，涕淚俱下，情事欲絕。”[11] （P31）綜合來看，不管是楚歌還是楚聲的吟唱韻律都以悲怨哀切為特點，此亦當為楚調之特點。

怨詩楚調屬《樂府詩集·相和歌辭》。“相和在先秦與漢初本是一種泛稱，凡是人與人或者人與樂器相配合的演唱都叫做‘相和’。”[12] （P198）郭茂倩在《相和歌辭一》解題中指出：

《宋書·樂志》曰：“相和，漢舊曲也，絲竹更相和，執節者歌……”其后晉荀勖又采舊辭施用于世，謂之清商三調歌詩，即沈約所謂“因弦管金石造歌以被之”者也。[1] （P376）

可見怨詩楚調是一種由人持節而歌，絲竹演奏的樂曲。郭茂倩《相和六引》解題云：“《古今樂錄》曰：‘張永《技錄》相和有四引……凡相和，其器有笙、笛、節歌、琴、瑟、琵琶、箏七種。’”[1] （P377）《禮記·樂記》曰：“絲聲哀……竹聲濫。”[13] （P1019）《吳越春秋·吳王壽夢傳》曰：“絲竹之凄唳。”“哀”、“濫”、“凄唳”，說的便是絲竹樂器演奏的特點，也是相和五調的總體特點。從《樂府詩集》所錄的諸曲調所用的樂器看，平調曲無節加筑，清調曲加篪共八種樂器，瑟調曲與楚調曲所用樂器與上述七種完全相同，可見張永所謂各調當以楚調、瑟調為基準，而楚調由楚聲而來，其琴、瑟多發危苦之音。阮籍《樂論》載“桓帝聞楚琴，凄愴傷心，倚房而悲”[14] （P99）。故而相和各曲調都帶有哀傷的風格，后世清商樂之風格可作旁證。由上文引述可知，清商調是晉荀勖采相和調并漢魏舊曲施用于世而成的，可見清商曲承相和歌之風格無疑。而世傳清商樂皆哀婉悲怨，杜甫有《秋笛》詩曰“清商欲盡奏，奏苦血沾衣”，可見一斑。

怨詩楚調屬《相和歌辭》楚調曲。郭茂倩《相和歌辭·楚調曲》之解題云：

《古今樂錄》曰：“王僧虔《技錄》：楚調曲……其器有笙、笛弄、節、琴、箏、琵琶、瑟七種。”張永錄云：“未歌之前，有一部弦，又在弄后，又有但曲七曲：《廣陵散》《黃老彈飛引》《大胡笳鳴》《小胡笳鳴》《鹍雞游弦》《流楚》《窈窕》，并琴、箏、笙、筑之曲，王錄所無也。”[1] （P599）

《宋書·樂志》曰：“但歌四曲，出自漢世。無弦節，作伎，最先一人倡，三人和。”[15] （P603）可見相和曲包括楚調曲是從最早的僅有人聲相和的“但歌”發展而來，楚調但歌當然用楚聲，之后并入琴、箏、笙、瑟等樂器演奏。可見演奏場中持節而歌者用楚聲，和者也用楚聲，楚調曲之表演核心——演唱為楚聲，樂曲無疑帶有楚聲清切哀傷的特點。張永指出楚調曲歌者未歌之前有一部弦，又在弄后。這是演奏程序的記錄。弦，即弦樂，指琴、瑟、琵琶、箏等的演奏；弄，本意即為音樂演奏，但在相和歌諸曲中則是指區別于弦樂的管樂器如笙、笛等的演奏。“部”字含義頗多爭議，據逯欽立、王小盾、趙敏俐等考證，“部”當作弦樂器演奏的遍數解。[12] （P214）由此我們可知怨詩楚調的音樂演奏概貌：首先是管樂器演奏，之后由弦樂器演奏一遍，（平調曲為八遍，清調曲五遍，瑟調曲七遍），之后才是歌者的歌唱。

綜上可見，楚調，是以清切哀傷的楚聲為歌，以哀凄悲怨的絲竹之樂演奏，帶有固定表演程序的曲調。它總體風格上的凄怨之色與怨詩的被棄之哀、被讒之悲、生命短暫多艱之嘆形成高度契合，因而動人心魄，感人至深。自漢以后，歷代大家多有怨詩之作，這種音樂與情感上的高度契合是其重要原因。

怨詩楚調作為歌詩，它“有辭、有聲”[1] （P376），其辭多被棄、離別、遭讒、遷逝之怨，其聲清切凄唳，悲怨感人。但東晉以后，楚調衰微。《樂府詩集·清商曲辭一》解題云：“清樂者，九代之遺聲。其始即相和三調是也，并漢魏已來舊曲。其辭皆古調及魏三祖所作。自晉朝播遷，其音分散。”[1] （P638）相和三調即平、清、瑟三調，楚調已未列入。有學者考察，楚調可能并入瑟調[16] （P202），然即便如此，也“遭梁、陳亡亂，存者蓋寡”[1] （P638）。怨詩楚調演奏慢慢失傳，但其辭卻屢有作者。及至唐代，盛世文化興隆，時人尤尚詩文，多有依舊題造新詩者，然這些詩作基本已不能入樂。楚調怨詩此時也就不再是歌詩，而成為一種純供閱讀吟誦的非音樂性詩歌，白居易《怨詩》、李白《怨歌行》等均屬此類。

另一方面，在由入樂至非入樂的發展過程中，怨詩楚調以其強大的本事支撐，極為集中的主題表達，至為分明的風格特色而逐漸地發展為“哀怨”風格的指稱。后人提及楚調往往與怨、恨交織在一起。比如顧況《王郎中妓席五詠·箏》“秦聲楚調怨無窮，隴水胡笳咽復通”，盧仝《感秋別怨》“霜秋自斷魂，楚調怨離分”，黃庭堅《次韻叔原會寂照房》“風雨思齊詩，草木怨楚調”，以及他的《代書》“孤臣發楚調，傾國怨胡笳”等，莫不如此，以致“怨詩楚調”漸次成為抒寫怨情的一個專門題類。

[參考文獻]

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