湖南花鼓戲的時代履痕

曾湘玲　曾祥嗣

一、《劉海砍樵》劇的過去

解放前，湖南多地農村土臺戲班演過此劇。全國大致五個省有這個劇目的記載。衡陽地區叫《劉海戲蟾》，由衡陽的馬燈班子搬演。這時候，不是什么優秀劇目，是鬼怪戲。長沙地區，解放前全本叫《二仙傳道》、《天平山》或《大砍樵》等名，長沙版本的劉海生來有半仙之體，每天砍樵為生。山中有金蟾、石羅漢、九尾狐貍三怪，各有500年的道行，也是半仙之體，都想吞食劉海湊成千年道行而登仙位。狐貍精化成美女名胡秀英，迷惑劉海與之成婚，石羅漢得知，心懷嫉妒，指點劉海竅吞狐貍精的寶丹，而狐貍精乃指點劉海，用斧頭劈石羅漢頭，取出腦袋中的七板金錢，用金錢鉤出金蟾，結果三個妖怪俱敗，劉海成仙，故民間有湊劉海成仙的諺語。劇中狐貍精變化成胡秀英，山中遇劉海一段稱《小砍樵》，狐貍精原型由凈行扮，開陰陽臉（一邊花臉，一邊旦角臉，化身胡秀英由小旦扮演。

衡陽演的劉海戲蟾情節略有不同，沒有石羅漢這個人物，蟾是三只腳，狐貍精化成美女是想把劉海的精髓吸盡，便可成仙，蟾幫助劉海打敗了狐貍精，劉海戲蟾是坐在蟾身上戲耍而登上仙位的。當時，衡陽南鄉（今衡南縣）的得勝堂班劉大順（名丑）的劉海演得很出色，衡陽城鄉婦孺皆知。

民國時期，沒有花鼓戲的名稱，衡陽叫馬燈班子，解放后一度叫楚劇、衡劇，1953年才稱花鼓戲，湘劇也沒有劇種名稱，叫大戲。

民國期間，長沙城內沒有花鼓戲班，只有唱“排街戲”的藝人，當局明令禁演花鼓淫戲，抓去要坐班房的。

民國二十六年初（1947年）南縣的得勝班活動在南縣茅草街、沅江的草尾、陽羅洲等集鎮，班址在茅草街，即（西洞庭洞地區“垛垛啰嗬”戲班，垛垛啰荷就是花鼓戲的當地土稱，有“西湖地方得勝班、四六句子隨我喊”之諺。因為他們唱的主要曲調是四六調、正宮調，來到長沙之后把正宮調改名西湖調，后來，各地都叫西湖調了。何冬保在茅草街曾以“垛垛啰嗬”劉海戲金蟾與津澧唱荊河戲的松秀班演的《六國封相》打擂臺，轟動一時，不久得勝班解散。何冬保重組十三個藝人進入長沙，更名勝利班。進入長沙后，在長沙市綠萍書場演出達半年之久，曾上演劉海戲金蟾，借請九個妓女扮九個狐貍精，穿旗袍上臺，因有女旦登臺，票房收入可觀，轟動一時。

二、新中國成立后的《劉海砍樵》

1951年，何冬保將《小砍樵》初步整理一出獨立的小戲演出，取名叫《劉海砍樵》，《劉海砍樵》自此始，然后逐漸影響到湖南各地城鄉。這時，該劇尚存在不健康的臺詞和不健康的表演，后經長沙市戲曲工作干部陳北方進一步加工整理，1952年參加第一屆全國戲曲觀摩會演，獲二等演出獎，何冬保、肖重奎獲三等演出獎。后經中南局藝術團崔巍等在表演上排練加工，在中南各省巡回演出，并赴朝鮮慰問中國人民志愿軍。應該說是花鼓戲在解放初期通過整理成就較高的劇目，也公認是花鼓戲優秀的傳統劇目了。中央廣播電臺灌了唱片，三湘大地城鄉職業、業余劇團紛紛搬演，劇本由湖南人民出版社出版，后收入《湖南戲曲叢刊》第五集、劉海砍樵（小砍樵）的成功改編長沙市戲曲工作都作出了貢獻。劇本反映勞動人民對幸福生活的向往，窮苦人過去討不到堂客現在卻找上門，還長得像仙女一般，翻身貧苦人民得到精神上的安慰。鼓勵人民男耕女織齊努力，家成業就過好光陰，使人們的心靈受到教育。直至現在，劉海砍樵即（小砍樵）從舞臺演出樣式到劇本，仍沿襲1952年的版本，只是作了服裝，頭飾、道具美化加工，演出質量進一步提高。

三、1957年改編的劉海金蟾

1957年湖南省歌劇團改名湖南省花鼓戲劇團，即將赴上海、南京、蕪錫、九江、武漢等地巡回演出，當時劇團上演劇目十分匱乏，趕排出《八百里洞庭》《十五貫》《劉海戲金蟾》等大戲來豐富上演劇目，銀漢光、王方之、陳蕪吸收長沙市的《劉海砍樵》改本，參照傳統情節改編成整本戲《劉海戲金蟾》，由湖南省花鼓戲劇團首演，肖重奎、趙菊云主演。故事寫狐仙九人，山中游春，九妹胡秀英愛慕樵夫劉海勤勞樸實，在眾姐妹協助下，與劉海結為夫妻，歸家后，胡秀英用自己所煉寶丹，為劉母治愈久瞎之眼，復見光明，胡秀英居家勤儉，奉母殷勤，全家溫飽，生活美滿。石羅漢得知，裝盲人到劉家，騙取劉母同情，令秀英為之治眼，寶丹被石羅漢騙去，胡秀英失去寶丹護身，將現原形，怕驚嚇劉海母子，急返山林，劉海不舍，追至山中，愿仍與秀英相聚，不以異類為嫌，扦扣神助劉海戰勝石羅漢，奪回寶丹。此劇在省花鼓劇團（院）連續上演達九年之久，成為省花鼓劇團（院）大型保留劇目。情節時時有所更改，寶丹改為寶珠，又出現斧頭神一人物，五十年代是用金錢從井中釣出金蟾，劉海坐上金蟾登上仙界，劇中出八仙保駕劉海成仙。該劇試圖用神話來編寫，劇中人物也隨心所欲，并稱劉海是外八洞神仙，呂洞賓、鐵拐李等是內八洞神仙。戲劇情節富有道教色彩。

劉海登仙曾有一頌歌贊美劉海成為仙人，唱詞云：

上有三十三層天

下有九十九重山

霞光浩瀚高萬丈

光輝照人間

金錢戲金蟾

金蟾戲金錢

劉海胡秀英恩愛到百年。

此劇修改，仍不完善，1、沒寫劉海與胡秀英共同登仙，胡秀英不是人，還是狐貍精。2、石羅漢是壞人，是破壞者，老百姓已接受。3、金蟾是妖怪還是運輸工具，是否是被劉海的道法降服，沒有交待，在劇中沒有矛盾沖突。“劉”在省花鼓戲劇院有三個版本：小砍樵、中砍樵、大砍樵。小砍樵是1952上長沙市版本，是花鼓戲劇院每到一個地方必演劇目，是三小戲的“敲門磚”，排在“三打” 即《打樵》、《打鳥》、《打鐵》之首，成為省花鼓劇院不同風格的代表作，是省花路子的依據。中砍樵是中型戲，劉海與胡秀英成婚為止，剩余時間可增加其他劇目上演，大砍樵即《劉海戲金蟾》本。

為什么此劇存在許多瑕疵呢？可能是因為反右運動開始了，銀漢光、陳蕪被錯打成右派分子，沒有機會對它進一步加工修改了，一直延續至文革十年浩劫。

四、八十年代重改劉海戲金蟾赴美國演出

1981年，美藉華人劉廷芳先生來長沙，由省外事辦毛協成處長等陪同，到東風劇院觀看省花鼓劇院演出的《劉海戲金蟾》。演出結束后，上臺接見演職員，并口頭邀請赴美國紐約演出，大家以為是一句戲言。回美國后，他發出正式邀請函，并請來東方文化專家戈登夫人來湖南審視《劉海戲金蟾》。戈登夫人肯定此劇并提出修改意見。湖南省文化局高度重視，由銀漢光執筆，劇本作較大修改，撥給專款，為劉海戲金蟾添置服裝，行頭等。劇院抽調四十余人，成立劉海戲金蟾劇組，赴板倉進行封閉式排練。由唐鐘璧、葉俊武主演，一切準備工作就緒，由于中美關系發生磨擦，至1982年未能成行。1983年，中美關系解凍，又至醴陵烈士塔劇院進行封閉式排練，待命出發。美國當時是不能以私人名義邀請文化團體赴美演出的，此次赴美演出實際是劉廷芳先生和他的好友出資、出力、出物，經過多方周折才促成此事。5月18日，《劉》劇組人員從上海飛抵太平洋彼岸。劉廷芳在美籍華人中享有崇高威望，紐約領事館請他出面組建湖南同鄉會，但沒如愿。在紐約有廣東同鄉會、福建同鄉會，紅線女赴美演出就是廣東同鄉會邀請的。劉廷芳原是長沙中山路百貨陳列館的老板，又是湖南第一家銀行的總裁，曾邀請梅蘭芳赴美國演出。他邀請過蔣介石在他家吃飯，地點在長沙市鐵佛東街，在美國家中仍掛著蔣與他吃飯的照片，提起此事津津樂道。他為湖南戲曲走出國門作出了貢獻。

《劉》劇赴美演出，為了適應美國人欣賞習慣，作了較大改動，字幕上則打出英文和中文，使其方便了解劇情。刪減敘事性、交待情節的唱段，增強舞蹈成份，把川劇變臉特技學過來，用在金蟾精變成瞎老漢又忽變成金蟾精之處，變化莫測的變臉特技，美國觀眾非常驚訝，收到良好的藝術效果，增加了“反追”一場情感戲，見胡秀英生命危急，劉海發誓，你就是變成狐貍，我們也決不分離，他們的愛情得到升華。

孝敬老人、夫妻和睦是中國傳統道德觀，而美國人到成年后親情就淡漠，因而此劇受到美國人和美籍華人觀眾熱烈歡迎，他們也喜歡中國戲曲音樂，許多美國觀眾到后臺觀看中國樂器，特別是對打擊樂器很好奇，回國前我們把他們想要的打擊樂器送給了他們，后來信表示衷心地謝意。

修改后的《劉》劇，戲劇情節更動人，唱念做打，服飾等，演出質量、觀賞性大大提高，回國后，在湖南大劇院演出，場場爆滿，在省內外巡演都獲得贊譽。修改后的《劉》劇沒有石羅漢這個人物了，沒有八仙，劇情合理，條理清晰順暢。從美國和國內觀眾的反映以及上座率來看，該劇是非常成功的。

五、劉海砍樵的音樂、唱腔變化、發展

1952年新編的《劉海砍樵》，劇本是新的內容，唱段也是新的唱詞，需要有新的唱腔和音樂配合才能演出。當時長沙市有新舞臺和民眾兩個花鼓劇團，他們都是民間職業劇團，何冬保是新舞臺的丑角演員，民間劇團還沒有編著、音樂、導演、舞美設計等藝術門類的創作班子和專業人員，只能沿襲“圈腔”和“牽橋”投入排練。“圈腔”：負責戲中角色唱什么曲調，安插什么過場音樂，相當現代的作曲職能，一般由場面上“掌正”（即主弦）或唱主角的演員共同商定，擔任這一職務的需要在戲班內有權威性，拿頭爪帳的才有資格。“牽橋”由打鼓佬擔任，負責鑼鼓點安插，動作編排，對全劇情節爛熟于心，相當于現代戲的導演職能，也是拿頭爪帳的。新編劉海砍樵中一段胡秀英唱段：1、“風和日暖好春光，桃紅柳綠百草香”是何冬保將兒歌重新填詞，原詞是“瀏陽鞭子叮咚叭當響，洪江的柚子蜜蜜甜”。曲調和襯詞都未改，固定下來，吟唱至今。2、比古調是何冬保即興改變的原花鼓戲有《十月比古》，是李三娘過江的唱段，“正月比古是新年……二月比古龍抬頭……渡子奴的哥哥呃，三娘我的妹妹呀，流沙河下靜守沙僧”是二人過渡唱的曲調。何冬保嫌不好填詞，曲調表現的情緒也不對，他將張三吃醋唱的奮子調（又叫安童調）稍加變化變成了現在流行的比古調，張三原唱詞是：張老三，在家中冒一錢事，一心要往妹妹家中走，一程那嗬嘿嗬嘿。《劉海砍樵》的唱詞是：

我這里將海哥（大姐）好有一比，

胡大姐（劉海哥）呃！我的妻（夫）啊，

你把我比作什么人羅？

我把你比牛郎（織女）不差毫分

那我就比不上，比過還要多，

胡大姐（劉海哥）你是我的妻（夫）羅嗬，

劉海哥（我的妻）隨著我來行羅嗬嗬

走羅嗬嗬， 行羅嗬嗬，

得兒來，……得兒來！

他把同打地花鼓搭當張海庭（旦角）常在野外呼喚用到此處“海伢子（呃）你在哪里（啊）”變成“劉海哥（胡大姐）呃，我的夫（我的妻）啊”其生活化，增強親切感，曲調就活了。由于唱詞較多，又無作曲規范，何冬保與肖重奎，只好曲從口出，邊哼邊唱，后來只唱上句，沒有下句，聽者也認為符合情緒，固定了下來，成為花鼓戲影響廣泛的比古調。中國戲曲志湖南卷已有記載，這兩支曲調是何冬保變化發展的。3、十字調：解放初期叫作雙川調，“川”指的過門，雙川是上下兩個過門。因為每一句唱詞是十個字就叫十字調，原西湖班子沒有十字調，四六調、正宮調是西湖班子的主要曲調。1980年在益陽地區召開花鼓戲音樂學術研討會，由省戲工室舉辦，金漢川主持，參加人員有易揚、賈古、閻昌明，唐盛河、胡健國等以及來自全省花鼓界同行計60余人，何冬保作為特邀老師與會，與會者須帶論文宣讀。他在小組討論會上發言，過去他在衡山巡演，聽衡山四川調很高亢，決定要學過來，他在坪里看戲，偷偷地學唱，因為不識譜，邊聽邊記，把衡山四川調唱成長沙的雙川調，成為劉海砍樵中的主要曲調了，他說：“原來我們是四六句子隨我喊，那里有什么雙川調羅。”4、望朗調（即十月望郎）益陽，南縣，寧鄉等地流行，正月鬧新春，一旦一丑打地花鼓戲走村串戶，恭賀新年，討個好彩頭，何冬保常唱的花鼓曲牌，吸收到《劉海砍樵》結尾處，增添喜慶熱鬧氣氛，全省各地家喻戶曉。5、八板子：中國古典民間音樂，各地劇種都有吸收和變化，湖南衍生出風流八板子，堂調八板子，正八板子，反八板子，二指八板子。如來佛等八板子的變體，八板子音奏用在劉海砍完柴，休息片刻，胡秀英用羽扇煽風，劉海覺涼爽宜人，精神倍增。湖南各地玩龍燈，蚌殼燈均用此曲伴奏，戲曲雙下山和尚唱此調，均填詞演唱。最近，廣西壯族自治區桂林市某中學，用八板子填校訓，作為校歌，學生穿中山裝唱校歌，以振風化，受到教育部表揚。據悉，八板子曾作為曾國潘的湘軍軍歌，唱遍江浙等地。《劉海砍樵》用板子作為間奏音樂，群眾喜聞樂聽，再現它的魅力。

六、劉海戲金蟾音樂的再發展

從一九五七年起，劉海戲金蟾在省花鼓戲劇團（院）不斷進行加工、修改，情節不斷豐富，矛盾沖跌宕起伏不斷發展，套用原老腔老調已不完全適用，該團屬新文藝工作者，老一輩藝術家從文工團整編，改唱花鼓戲的，他們有文化，有創作欲望，有專職和兼職的編劇、導演、音樂、舞美創作人員，結束了過去戲班圈腔、牽橋的歷史。

他們除全部吸收（小砍樵）音樂唱腔之外，又新改編了許多新曲，如：張定高用佛曲改編石羅漢的唱段（蓬萊島邊一只船……煉就七個紫金錢）；左希賓新編的（賀你們夫妻兒孫滿堂）此曲可能是吸收民間風俗贊床發展的，（八月十五月光明）后取名中秋調，是左希賓根據【喜報三元】改編。劉海登仙頌歌：（上有三十三層天）是張國輝創作的。解放初期，大型石裝戲劉海戲金蟾創編新曲是花鼓戲舞臺上新腔最多的劇目，全省花鼓戲劇團紛紛照上演，改變了觀眾的欣賞習慣，爭取了許多年輕觀眾，包括干部、學生、知識分子和工農大眾。為省花路子打開了口子，奠定了基礎。直到1983年赴美國，劉海戲金蟾增加了一場反追情節的戲，左希賓用[西調]通過變換弦法的改編，刻畫劉海，達到了更高的藝術效果，當年飾演胡秀英的唐鐘壁老師說：“秀爹（左希賓）寫的這個反追，真的太優美了，每次我都唱得排不下去，深深地陷入到角色里去了。”胡秀英生離死別楚痛的心情，使聞者拭淚，觀眾無不動容。

七 、魔幻音樂劇《劉海砍樵》

2012年，魔幻音樂劇《劉海砍樵》是我省投資最大的一個花鼓戲，觀看了之后，覺得演員十分賣力，也有許多的亮點，從舞臺場面來看，以往的舞臺演出是無可比擬的，燈光、舞臺升降、LED投影、音響、服飾等等給人以全新的視覺享受，使人眼睛一亮，現今的戲劇舞臺技術今非昔比，高科技運用到舞臺中，確實可以吸引大家的眼球，主旋律基本消失，觀眾耳熟能詳的【比古調】不見了。但從內心來講，評價“好得狠”有違我真實的想法，尤其是【比古調】夾在電子搖滾樂當中，感覺好別扭。

省花鼓戲劇院改成花鼓戲保護傳承中心之后，在省花鼓劇院大舞臺上所打創的魔幻音樂劇《劉海砍樵》可以說是演出不成功的，總結以下：

1、透露給觀眾的信息是——以后花鼓戲的模式將是音樂劇的底子，加上雜技、舞蹈、民歌小調，唯獨找不著原汁原味的花鼓腔調了，這與湖南本土觀眾的欣賞需求反差很大。

2、認識決策上有偏差。以為大投入大手筆才是藝術精品，觀眾一定會買票，不久就會收回投資，會贏利，但現實是越演越賠，觀眾越來越少。

3、主創人員均是外請，沒有深入了解《劉》的歷史，有想當然、閉門造車之嫌，生搬硬套旅游節目的超豪華制作形式，只重形式，不重劇情，看完以后觀眾留不下記憶點。

決策者與主創人中美好的想象，并沒有達到預期的目的，實踐效果脫節。

改成花鼓戲保護傳承中心的省花鼓劇院，應好好想想如何保護？如何發展？如何傳承？這都需要領導班子認真研究，絕不能一蹴而就，這也是在職的藝術家們共同的責任與努力的目標。

通過《劉海砍樵》劇目發展的歷史沿革描述，借此文引起大家共同思考，戲曲以及花鼓戲過去是如何傳承的？如何保護的？又是如何發展的？現在戲劇市場如此不景氣，有改革的這種魄力與勇氣還是非常值得肯定的，我以為花鼓戲只有繼續與創新并存才能是長久生存之道。

（責任編輯：曉芳）