日本動漫發展的瓶頸：國策規制與歷史觀缺失

文/姜 濱

對于動漫產業的管理，日本明確作為“國策”將其列入國家操控范疇之內，以政治、經濟的雙重層面規制了幾十年來活力“過剩”的動漫創作。但從另一個角度而言，規制意味著控制，而控制意圖越為強烈的時代越是說明其發展動向與國家機器相悖。從歷史角度上看，日本動漫產業的瓶頸期也會因此而到來。

日本動漫被“規制”的歷史

與中國動漫相比，日本動漫最主要的傳播特征是其所面對群體的廣泛性，可令多年齡層的受眾群體在其領域中尋得相對應的作品群，不再是單純面對青少年。現實前提下，日本政府對于動漫的“國策”性管理，其本質并非單純的經濟目的、文化目的，最重要的是二者掩蓋之下的政治企圖：當某種文化超越其自身領域而作用于其他領域，特別是政治、經濟等重要領域時，其“管理”的必要便會成為必然。在歷史上便是如此。

日本對于動漫創作的規制歷史要上溯到戰前的昭和時代初期。1928年～1929年，日本對共產主義者進行大規模抓捕行動，而在1932年，日本無產階級文化運動的大檢舉結果，松山文雄與柳瀨正夢被逮捕，次年六月小林多喜二被虐殺，佐野學與鍋山貞親發表脫離無產階級群體的“轉向聲明”。1934年，支持日本無產階級文化運動的“無產階級作家同盟”解散。1937年10月，在政府號召下，“報國漫畫俱樂部”成立，成員們肩負著到中國的偽滿洲“培養”中國漫畫工作者的任務，通過電影、漫畫等文化手段達到“思想殖民”的目的。在這種情況下，藝術創作者完全成為國家機器控制的“產品部件”，幾乎失去了自我隨意創作的可能。

對左翼運動者的鎮壓與屠殺，使當時漫畫家、美術家們陸續結成了概念上“非政治性”的漫畫社團，并形成了涵蓋文學作者、其他藝術家等大范圍的傾向，并以此來隱藏被“圍剿”的左翼藝術家們。較為主要的是近藤日出造、杉浦幸雄等為首的漫畫家集團，其中有大量共產主義思想者。1937年～1938年，對于漫畫家們的規制更為嚴格，下川凹夫曾在文章中嘆道：“現在被剝奪了用筆的自由，什么也畫不出來”。

戰后的五、六十年代，是日本左翼運動再度復興時期。也是動漫作家對戰爭、歷史及文化思考的集中時期，特別是對于戰爭的不回避態度，鑄就了戰后日本動漫最為堅實的發展基礎。手冢治蟲、水木茂、永井豪、松本零士等動漫作家以各種角度融合了其時代的民族情感，利用作品進行角色置換，將思考、夢想、希望等諸多元素注入故事設定之中。對于戰爭由恐懼與哀傷的逃避到直面其殘酷與血腥乃至于論理性總結來警醒世人：以戰爭為“分水嶺”的人類群體，一邊是人，而另一邊卻為魔鬼。這種種對于戰爭的表述行為的一個相系的結果，是50年代末～70年代初搖撼日本社會的左翼進步運動，運動的核心正是大學生們——讀著手冢治蟲等創作的漫畫成長起來的對于戰爭具有罪惡感的、強烈追求和平的一代人。

從20世紀70年代開始，在日本政府的壓制下，左翼運動漸漸轉向地下、小規模形式，而日本政府也開始了從各個方面“根除”影響資本主義國家機器運轉的因素。最有名的是以“惡書追放運動”為口號的增加國家控制力的動漫“倫理革命”行動，被視為走出了戰后現代日本作為國家進行動漫限制的關鍵一步。當時的動漫“惡書”中確實有諸如上村純子、克·亞樹、山本直樹的性愛漫畫以及田島昭宇的血腥離奇推理漫畫，但重要的是其中“隱藏”著1970年～1971年在《周日少年周刊》上連載的秋山喬治的少年漫畫作品《金錢暴斗》，因影射當時參加左派政治運動的學生與國家斗爭之事而被部分地區定為“惡書”一例，不能不讓人聯想這才是政府真正的“標的”。其實對于這種“性”或“暴力”傾向的文藝作品的“討伐”實為怪事，因日本上世紀50年代開始的藝術創作，特別是影視作品中性、暴力主題盛行，卻從未受到過任何來自官方的規制，原因可能就在于一直在政府“國策”的可控之下。相反，動漫因為有著左翼傾向的歷史而受制。

動漫規制的意識自戰后提倡民主主義數年來首次演變成為官方主導的大規模的行動，目的在于對創作空間界以一定的范疇進而形成作者自身的自律行為以及保持與國家導向的一致。顯而易見的是潛在于其中的政治目的：即一貫地警惕日本國內的左翼力量，保證動漫對青少年乃至成年人的“正確”影響使其得到“正確”歷史觀、政治觀的引導。而事實上，日本自80年代末以來制作的動漫作品確實出現了“與歷史無關”的常在狀態：無論是題材、主人公形象，還是在故事內容的設定上，幾乎完全失去了上世紀五、六十年代所呈現的戰爭、人性的多元視角，而是以強調人性作為招牌來進行模糊對錯立場、柔化黑白界限的作品創造為主。

歷史觀缺失的日本動漫

對于歷史問題的回避，使日本動漫史出現了無法統一的尷尬——無論從研究角度的“正史”還是民間整理的“野史”，都呈現出混亂狀態。上世紀70年代的動漫研究者石子順、石子順造是對于日本動漫史進行批判意識研究的主要核心人物，特別是石子順，他所整理的動漫史具有極高的研究價值。但因他是日本共產黨系的左翼人士，以他的政治視角所再現的動漫通史也成為爭議的中心。而相反立場的另一重要研究者吳智英，則因石子順的政治立場而在自己的著述中全盤否定了石子順、石子順造所論證的理論及史實。雙方各據極端互不相讓，于是便出現了米澤嘉博的“羅列”性質的《戰后動漫史》三部作，微妙地避開“史書”中應有的歷史觀，僅羅列年代及動漫相關固有名詞而不作任何意識性判斷，更對動漫的社會性、政治性視而不見。這種儀式化的史書編撰方式影響了之后的動漫研究者，開始了上世紀80年代至今的“非歷史”批評時代。如村上知彥所代表的印象派批評，即對作品的“感想”為主進行個人主義的評論；夏目房之介為主的記號式分析，即“漫符”——從文化記號論角度分析其表現形式及特征，將評論脫離政治環境，單單從藝術行為上加以分析。

在國內進行題材、表現的束縛之時，日本動漫在世界的影響力卻逐漸增強。在動漫產業膨脹、利益配比猛增的背景下，日本政府對于產業經濟形式以“國策”加以管理與運營的局面依然不改。日本動漫不僅作為一種商品，更被烙以鮮明的國家文化色彩。但其歷史觀的缺失已成為不爭的事實。

不拂及戰爭歷史的單純性作品在亞洲市場狀況尚可，但一味的“逃避”所帶來的是亞洲諸國動漫文化興起后，所產生的對于其歷史態度的不愉快情緒及所引發的抗拒感。另一方面，逃避的時間越長，忘卻的東西越多，時代變遷中部分曾存在的現實便可能成為虛構，或者說虛構的某些部分就會被認為是現實。這也是日本戰敗后一直潛移默化進行的戰爭認識的國民教育方式。

《千與千尋的神隱》在日本國內上映后，票房收益高達304億日元，為歷代電影票房收入之最，同時獲得了第75屆奧斯卡長篇動畫電影大獎，對于日本國民而言，這是“日本的動漫”在世界被“通用”的最佳印證。而實際上，該片在美國本土僅151家電影院公開，票房收益僅為6百萬美元，相對于好萊塢的影片收益，是完全的“敗北”數字。同時被奧斯卡提名的另外4部作品，均在美國3000家以上影院上映，票房也均超出其數倍。

相對于具有一定思想性、歷史反思性的宮崎駿作品，純粹娛樂、與歷史觀、思想性無關的日本動漫在世界各國更受歡迎，特別是歐美。這也是日本多年以來動漫創作回避歷史，以“非歷史”角度持續創作的結果。日本動漫已經成為了一個“非歷史”的共同體，宮崎駿的作品只能算是“另類”，如同很多藝術電影一樣，受到業界的高度評價卻得不到歐美市場的認可。而反之，宮崎駿的作品在亞洲市場卻獲得了極高的評價，也正因為如此。

經過戰時、被占領時期的日本動漫，對于戰爭、暴力的自省性解讀及性表現的抑制，在70年代末80年代初就開始逐漸因民族主義復蘇及西方思想的影響而脫離了原本的發展軌道。特別是以手冢治蟲為核心的戰后漫畫曾試圖努力實現的、以基于社會倫理的暴力性表述來實現日本國家“武裝解除”的“終極”目的——以走向死亡的主人公的身體性質呈現真實的暴力方式，并以批判性的態度探究其根源——相較現在日本動漫中“不死身”的主人公，及基于幻想中的某種“正義”進行無意義的殘虐、殺戮，手冢治蟲等作家們所追求的動漫的歷史觀、思想性早已蕩然無存。

對于現代日本動漫而言，這種“無根”特性勢必會造成藝術內涵的缺失及可持續發展的困難——因不論哪種文化、哪種藝術表現，若不基于歷史的批判性則終會進入發展的瓶頸。