汪野亭與劉雨岑瓷板畫創(chuàng)作異同探賾

鄭依晴

（華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢 430079）

汪野亭研究

汪野亭與劉雨岑瓷板畫創(chuàng)作異同探賾

鄭依晴

（華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢 430079）

汪野亭和劉雨岑同為珠山八友成員，兩者分別以山水畫和花鳥畫見長(zhǎng)，影響深遠(yuǎn)。以汪野亭、劉雨岑瓷板畫為研究對(duì)象，在比較兩者身份屬性、師法對(duì)象、人生經(jīng)歷及審美追求的基礎(chǔ)上分析其創(chuàng)作異同，認(rèn)為其作品共性是兼具畫工品格和文人品格，而技法上汪的逸筆草草與劉的兼工帶寫是其大異，并由此導(dǎo)致前者趨雅、后者向俗的風(fēng)格差異，而這又大致代表了珠山八友乃至景德鎮(zhèn)瓷板畫創(chuàng)作的兩種理路走向。

汪野亭；劉雨岑；文人畫；寫實(shí)；寫意

主持人：黃念然

主持人語：嚴(yán)格地說，“珠山八友”并非是一個(gè)風(fēng)格鮮明的藝術(shù)流派，實(shí)際上他們是一個(gè)有著一定的友誼關(guān)系，藝術(shù)追求又基本相近的藝術(shù)家群體。他們?nèi)娴乩^承了淺絳彩文人瓷藝家的藝術(shù)追求和審美旨趣，并通過粉彩這一藝術(shù)形式加以弘揚(yáng)和發(fā)展。

“珠山八友”用粉彩顏料表現(xiàn)國(guó)畫意境，無論是青綠山水、雪后山景、花鳥蟲魚、松竹梅蘭、人物仕女，無不生動(dòng)靈秀。在具體的創(chuàng)作中，則各有所長(zhǎng)。從本期開始，我們將集中橫向研究汪野亭同其它七位藝術(shù)家在瓷繪創(chuàng)作方面的審美異同。本期的兩篇文章，一篇從趨雅與向俗的風(fēng)格差異的角度比較了汪野亭與劉雨岑瓷板畫創(chuàng)作的異同；另一篇?jiǎng)t從空間美學(xué)的新視域探討了汪野亭與何許人在繪畫空間處理上的差異。

珠山八友是二十世紀(jì)二三十年代活躍于景德鎮(zhèn)的一批瓷板畫藝術(shù)家，他們?cè)谟G廠停燒后，以“月圓會(huì)”為活動(dòng)組織形式，以瓷會(huì)友，定期進(jìn)行技藝切磋及信息交流，逐漸形成一個(gè)自覺的藝術(shù)團(tuán)體。創(chuàng)作上，為適應(yīng)市場(chǎng)需求，珠山八友在成員內(nèi)部進(jìn)行協(xié)調(diào)分工，形成或擅山水、或長(zhǎng)于花鳥、或?qū)９ニ芍竦炔煌}材取向及畫作風(fēng)格。

其中，汪野亭和劉雨岑同為珠山八友成員，前者以山水畫見長(zhǎng)，在淺絳山水基礎(chǔ)上獨(dú)創(chuàng)青綠山水粉彩瓷畫，影響深遠(yuǎn)；后者以花鳥畫聞世，在吸收惲南田、任伯年“沒骨畫”技法基礎(chǔ)上而創(chuàng)“水點(diǎn)法”，澤被后世。兩者均是在結(jié)合陶瓷裝飾藝術(shù)基礎(chǔ)上、借鑒傳統(tǒng)國(guó)畫技巧后的技藝創(chuàng)新，同屬文人畫一脈，而其具體風(fēng)格又因題材、技法差異而各具千秋。在此，筆者以汪野亭、劉雨岑瓷板畫作為研究對(duì)象，在分析兩者身份屬性、師法對(duì)象、人生經(jīng)歷及審美追求基礎(chǔ)上比較其異同，認(rèn)為兼具畫工品格和文人品格是其大同，而技法上的逸筆草草（汪）與兼工帶寫（劉）則是其大異，并由此導(dǎo)致了前者趨雅、后者向俗的風(fēng)格差異，在通觀的前提下，筆者認(rèn)為，此種雅俗分流又成為珠山八友乃至景德鎮(zhèn)瓷板畫創(chuàng)作整體的兩種理路趨向。

一、文人品格與畫工品格

就歷時(shí)性而言，文人畫勾連了唐宋丹青、元人水墨以至明清、近代繪畫，而山水、花鳥因其自然天真之屬性而成為文人畫的主要題材，其自然屬性和審美品格也在歷代文人欣賞把玩中得到提升、強(qiáng)化，因而具備了文人人格與社會(huì)象征的圖像符號(hào)價(jià)值。汪野亭、劉雨岑身兼紅店藝人和文人畫家雙重身份，在身份屬性、個(gè)人藝術(shù)修養(yǎng)及瓷板畫題材、審美旨趣方面均體現(xiàn)出文人品格與畫工品格交融的統(tǒng)一。

在師從選擇和職業(yè)身份上，汪、劉均曾拜在潘匋宇門下，并不拘一格取法古人，歷經(jīng)了由紅店藝人的單一身份到畫工、文人雙重身份的轉(zhuǎn)變，同時(shí)，他們共同的從教生涯進(jìn)一步促成其文人身份與畫工身份的兼容。汪野亭出身于江西樂平，早年跟隨張曉耕、潘匋宇學(xué)畫花鳥，25歲去景德鎮(zhèn)，初畫淺絳彩，后畫粉彩山水，曾被景德鎮(zhèn)陶瓷職業(yè)學(xué)校聘為教師；劉雨岑則是珠山八友中年紀(jì)最輕的一位，出生于江西省波陽縣，家境小康，年少時(shí)就讀于江西省甲種陶瓷工業(yè)學(xué)校，亦系潘匋宇弟子，并曾參與建立“瓷業(yè)美術(shù)研究社”，先后在“浮梁縣立陶業(yè)學(xué)校”、“珠山國(guó)瓷一專”、“東方一專”等校任教，并于1959年由政府授予“陶瓷美術(shù)家”稱號(hào)[1]。值得注意的是，兩人的恩師潘匋宇可謂“珠山八友”濫觴，他幼承家學(xué)，國(guó)學(xué)功底深厚，具體畫作取法宋元意蘊(yùn)，風(fēng)格秀麗明朗，兼擅花鳥、山水、人物。可以說，汪野亭、劉雨岑身為潘門弟子及受過科班教育的共同經(jīng)歷，不僅使其得到正規(guī)、嚴(yán)格的陶瓷繪畫訓(xùn)練，具備良好國(guó)畫、詩詞、金石修養(yǎng)，形成了以國(guó)畫裝飾陶瓷的取材特點(diǎn)，同時(shí)也為其不同題材創(chuàng)作下的風(fēng)格同一奠定了淵源基礎(chǔ)；由此，在教學(xué)上，汪野亭、劉雨岑結(jié)合自己的藝術(shù)創(chuàng)作，形成了其由俗趨雅、化俗入雅的教學(xué)理念，譬如劉雨岑曾一再?gòu)?qiáng)調(diào)，瓷畫要兼具“經(jīng)濟(jì)、美觀、適用原則”，瓷畫家則需不斷“加強(qiáng)學(xué)習(xí)，豐富藝術(shù)修養(yǎng)，提高個(gè)人審美情操……勤學(xué)苦練，提高思想”，[2]汪野亭也對(duì)作品的藝術(shù)性與商品性兼?zhèn)湟煌緲O為重視。以是觀之，在他們影響下，不論是“汪派山水”傳人還是劉雨岑弟子，其創(chuàng)作都接踵汪、劉，接續(xù)山水花鳥題材，“以文化價(jià)值和氣韻生動(dòng)為目標(biāo)，充分體現(xiàn)文人畫的特征”，[3]兼具雅俗。

就具體的瓷板畫創(chuàng)作而言，以時(shí)間為界，在師法古人的基礎(chǔ)上，汪野亭和劉雨岑都經(jīng)歷了前后期的風(fēng)格轉(zhuǎn)變，其中文人淡雅氣漸濃、畫匠俚俗氣漸淡是其轉(zhuǎn)變的共同趨勢(shì)。汪野亭瓷板畫創(chuàng)作經(jīng)歷了早、中、晚三個(gè)創(chuàng)作時(shí)期，題材上由花鳥、山水并重到專攻山水，技法上則從工筆細(xì)密趨柔和淡雅乃至粗獷，其整體風(fēng)格以兼工帶寫漸至因神顯形[4]，因而延至中晚期，不論是其兼擅南北宗畫風(fēng)的“汪派山水”還是其淡雅粗獷的水墨山水，均彰顯了汪野亭逐漸脫離單純的畫匠風(fēng)格而自覺的文人品格追求。反觀劉雨岑，其早期、晚期創(chuàng)作對(duì)具體線條依賴不斷降低，同樣體現(xiàn)了由工筆而漸趨寫意、經(jīng)雕琢而至自然的風(fēng)格演變：劉雨岑以釉上粉彩花鳥畫著稱，在早期階段（1920—1930年代），劉雨岑注重寫生，花葉細(xì)密生動(dòng)，翎毛用筆精致，畫面構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，既留有南宋花鳥“折枝技法”遺跡，又體現(xiàn)了較多的民俗意味，兼工帶寫而屬工筆一路，尚在傳統(tǒng)風(fēng)格中徘徊；至后期（1950—1960年代），其作品寫意性加強(qiáng)，構(gòu)圖講求以少勝多，畫面趨向簡(jiǎn)練，又在觀賞、借鑒清代花鳥畫家任伯年、惲南田的“沒骨法”基礎(chǔ)上開創(chuàng)“水點(diǎn)法”，綜合任伯年點(diǎn)紫藤筆法，直接用玻璃白點(diǎn)出花朵形象，設(shè)色清麗秀雅，文人寫意加強(qiáng)，由此其風(fēng)格從寫形轉(zhuǎn)入繪神，因俚俗漸至高雅。

以文人畫視角觀之，不論是汪野亭的山水瓷板畫還是劉雨岑的花鳥瓷板畫，都具備了詩、書、畫、印四位一體的典型文人畫風(fēng)格，同時(shí)這也是珠山八友的共同風(fēng)格。創(chuàng)作署名、繪畫題詩是個(gè)人風(fēng)格的顯著標(biāo)志，以此言之，汪野亭自號(hào)“傳芳居士”，其早期書法細(xì)勁娟秀，中晚期則剛勁豐腴，常以行書、行草落款，多為“傳芳居士汪野亭”、“垂釣子汪野亭”、“翥山野亭汪平寫意”等，印章書法風(fēng)格兼?zhèn)渥瓡㈦`書，印款則有“汪平野亭”、“野亭氏”、“平印”、“平山”等，再添以自創(chuàng)或借古人題詩，相映成趣，如其《雪景山水圖瓷板》借柳宗元《江雪》意，題“孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”，并佐以款識(shí)“平印”，風(fēng)格蒼茫統(tǒng)一，虛實(shí)相間；劉雨岑則自號(hào)淡湖、巧翁，齋名覺庵，其書法結(jié)構(gòu)平穩(wěn)、意度雍容，多以行書題款，款識(shí)有“雨城”、“澹湖魚劉雨岑寫”、“澹湖魚劉雨岑寫于珠山覺庵暖風(fēng)和窗下”、“澹湖魚劉雨岑寫新羅山人大意于珠山覺庵之南軒”等，并飾以篆、隸款印“雨城”、“玉成”、“雨岑”、“平氏”、“竹”等。以《春意盎然足》為例，劉雨岑題詩“山村水郭間，春意盎然足”，在春暖花開的民間意象中加入文人志趣，加上“雨岑之璽”的款印陪襯，成功地化俗為雅，彰顯文人畫品格。

總之，汪野亭和劉雨岑雖為紅店藝人，但因其自身高超的藝術(shù)修養(yǎng)和自覺的審美品格追求，以國(guó)畫技巧入粉彩瓷畫創(chuàng)作，取得了雅俗共賞、兼具畫工文人雙重特質(zhì)的藝術(shù)旨趣，因之，半個(gè)多世紀(jì)后，其創(chuàng)作仍能穿越時(shí)代，引起異代共鳴。

二、逸筆草草與兼工帶寫

汪野亭和劉雨岑瓷板畫同為文人畫一脈，擁有共同的審美旨趣和追求風(fēng)格。但具體而論，兩者畢竟擅長(zhǎng)領(lǐng)域、個(gè)人氣質(zhì)均有不同，因之，其師法對(duì)象、繪畫技法和美學(xué)風(fēng)格也呈現(xiàn)同中有異、各具千秋之態(tài)——如果在整體風(fēng)格上汪野亭能以逸筆草草括之，劉雨岑則屬兼工帶寫一路。

汪野亭初習(xí)花鳥，后工山水。出于改革淺絳山水、追尋自身風(fēng)格的需要，在師法對(duì)象上，汪野亭主要求諸明沈周豪放之風(fēng)、清初王翚“清麗厚實(shí)”的創(chuàng)作主張及石濤“搜盡奇峰打草稿”的創(chuàng)作精神，經(jīng)歷了由早期淺絳山水到粉彩山水以至水墨山水的風(fēng)格轉(zhuǎn)變，其創(chuàng)制的新粉彩青綠山水，繼承傳統(tǒng)文人山水畫近、中、遠(yuǎn)三段體模式，風(fēng)格清麗秀潤(rùn)，文人筆墨意趣盡顯。劉雨岑則不然，作為珠山八友最年輕的成員，不論是早期山水畫作還是一以貫之的花鳥畫作，相比于汪野亭逸筆草草之風(fēng)，劉雨岑一方面不改其文人氣質(zhì)，注重畫作寫意風(fēng)格的彰顯，另一方面，劉雨岑受惲南田、任伯年以及西方寫實(shí)畫風(fēng)影響，兼之因花鳥題材而自覺追求民俗風(fēng)格，由此在繪畫技法上，不論是其早期屬于南宋折枝技法一脈還是后期汲取新羅山人、任伯年畫作小寫意筆法上的花鳥創(chuàng)作，劉雨岑均以工筆、兼工帶寫或小寫意為主，寫實(shí)性十分明顯。而其獨(dú)創(chuàng)的“水點(diǎn)法”，更是寫意與寫實(shí)的完美交融。“水點(diǎn)法”是劉雨岑在吸收任伯年、惲南田沒骨法技法之上，摒棄先勾畫花頭輪廓，再用油料多層次澆染的傳統(tǒng)技法，而直接用“玻璃白”點(diǎn)出花朵形象，后以含色料的水筆點(diǎn)染而成，“水點(diǎn)法”之下，畫作花葉彩料濃淡相間、自然天成，整體上屬寫實(shí)一脈。此外，劉雨岑“雄雞圖”為世所重，其創(chuàng)作的“黑葉描金”、“黑葉牡丹”花葉大開大闔、色彩對(duì)比強(qiáng)烈，突出牡丹的雍容富貴，寄寓花好月圓之意，亦典型體現(xiàn)了其民俗性下的寫實(shí)風(fēng)格。

汪野亭、劉雨岑瓷板畫創(chuàng)作具有逸筆草草與兼工帶寫兩種風(fēng)格，這不僅受其題材和師法對(duì)象的影

響，而且也是劉、汪個(gè)性氣質(zhì)差異在藝術(shù)創(chuàng)作的具體體現(xiàn)。一方面，雅俗分野源自題材差異。相對(duì)而言，汪野亭山水畫不論是題材風(fēng)格還是藝術(shù)價(jià)值都趨向高雅。題材上，汪野亭筆下反復(fù)出現(xiàn)山水、木石及文人、隱士意象，在幽淡風(fēng)格統(tǒng)一下雅趣和野趣并存，寄寓明顯；藝術(shù)價(jià)值上，區(qū)別于劉雨岑畫作的裝飾意蘊(yùn)，汪野亭為數(shù)眾多的平面瓷板畫則少有實(shí)用價(jià)值而更多作為觀賞、把玩的藝術(shù)對(duì)象，在汪野亭手上，瓷板畫創(chuàng)作逐漸擺脫器物裝飾的依附地位，在物質(zhì)實(shí)體和審美價(jià)值上獲得了獨(dú)立性，受眾對(duì)象更以現(xiàn)代文人為主，極盡風(fēng)雅。再看劉雨岑，題材上，劉雨岑《牡丹圖》、《杏花春燕圖》、《鴿鴿海棠圖》、《墨葉描金菊花圖》、《春夏秋冬花卉圖》等多以牡丹、桃花、禽類為主，取材通俗且符合民間傳統(tǒng)的吉祥、富貴寓意，即使在繪制君子蘭此類具有典型文人意象的作品時(shí)，劉雨岑也注重其增添春色、除舊迎新的“實(shí)用”功能（如《滿紙?zhí)m花滿幅春》），以民間意喻蓋過文人旨趣追求；藝術(shù)價(jià)值上，不同于汪野亭畫作的審美獨(dú)立性，劉雨岑花鳥畫多用以茶盞、瓷盤、花瓶等生活用品裝飾，從屬性、附庸性明顯，而其“水點(diǎn)桃花”的創(chuàng)作更是簡(jiǎn)化了工藝手續(xù)，方便后人學(xué)習(xí)傳承，實(shí)際上突破了粉彩瓷器相對(duì)新彩瓷的實(shí)用劣勢(shì)，技藝的創(chuàng)新則擴(kuò)大了受眾對(duì)象，從而在劉雨岑之后，日用粉彩瓷的大量生產(chǎn)和大眾化成為可能，粉彩瓷藝術(shù)自此開始進(jìn)入大眾化時(shí)代[5]，普及率的不斷提高反向佐證了其作品雅趣少而通俗意味明顯的特征。另一方面，時(shí)代、環(huán)境等大方面導(dǎo)致的個(gè)人氣質(zhì)差異也是其形成不同審美旨趣的重要原因。汪野亭經(jīng)歷了早年貧苦、青年孤身闖蕩、中年家庭風(fēng)波及終其一生的世事動(dòng)蕩，在個(gè)人旨趣上，中晚年的汪野亭逐漸脫離其早年的入世氣質(zhì)，不斷轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)佛道文化尋求慰藉，潛心向佛，尊崇老莊簡(jiǎn)練、虛靜，帶有強(qiáng)烈的落拓文人氣質(zhì)，因而其在動(dòng)蕩的社會(huì)環(huán)境、中西文化沖突影響下的瓷板畫創(chuàng)作更具文人雅氣乃至曲高和寡之意，愈至晚年則此種風(fēng)格愈發(fā)強(qiáng)烈，以此觀之，其別號(hào)“平山草堂”、“平山草堂主人”隱喻了汪野亭對(duì)傳統(tǒng)文化身份的悲劇性繼承。其晚年蒼茫粗獷的水墨山水瓷畫創(chuàng)作則是其對(duì)清靜無為、萬物皆空的佛道思想的接續(xù)。而劉雨岑則出身小康之家，幼年生活平穩(wěn)安詳，青年時(shí)期即受陶瓷大家朱受之、王琦提攜，為朱受之女婿、王琦義子，年少得志，生活順?biāo)欤蛑c汪野亭相比，劉雨岑的文化氣質(zhì)相對(duì)雍和平正，前后思想也無激烈沖突，風(fēng)格趨于俗路而畫作斷層不大。再加上劉雨岑浸淫于任伯年一類兼具中西風(fēng)格、新舊畫作的前輩佳作，久之劉得以游刃于中西、雅俗之間，審美趣味上寫真性與寫意性交融完好。

需要指出的是，以上所述汪野亭、劉雨岑畫作的寫實(shí)性、寫意性差異只是相對(duì)而言，并無絕對(duì)意義。作為兼具畫工和文人雙重身份的藝術(shù)家，汪野亭為求畫作經(jīng)濟(jì)效益，必然需要迎合大眾審美文化需求，融入寫實(shí)成分，作品才不至曲高和寡，銷路受滯，所以其粉彩青綠山水雖以幽淡風(fēng)格為主，但不乏汲取北宗青綠山水畫風(fēng)格，設(shè)色明麗、山勢(shì)險(xiǎn)峻，符合民間以山水觀志、兼具裝飾的審美要求；同樣，劉雨岑雖專注于日用瓷創(chuàng)作，但出于自身的文人氣質(zhì)和審美品位，必然要在寫實(shí)性基礎(chǔ)上，滲入文人寫意風(fēng)格和個(gè)人志趣追求，從而形成雅俗共賞的獨(dú)特氣質(zhì)，如劉雨岑的“描金黑葉牡丹”，其葉片設(shè)色明艷、對(duì)比強(qiáng)烈，民俗趣味濃厚，但同時(shí)劉以淡粉、淡青或淡黃的牡丹花加以中和，使畫作整體風(fēng)格褪去民間裝飾俗艷的大紅大綠，轉(zhuǎn)以明晰清秀出之，淡雅天成。

三、結(jié) 語

汪野亭和劉雨岑同為珠山八友成員，其粉彩瓷畫創(chuàng)作與八友內(nèi)部一以貫之的文人畫創(chuàng)作一致，其因題材、個(gè)人選擇導(dǎo)致的創(chuàng)作差異只是相對(duì)而言。值得注意的是，在通觀的意義上，不論是注目于珠山八友內(nèi)部還是整個(gè)景德鎮(zhèn)瓷板畫創(chuàng)作，本文擷取的汪野亭、劉雨岑在很大程度上分別代表了瓷畫創(chuàng)作雅中容俗與俗中求雅兩種理路，在此，筆者可以雅俗為基本取向，簡(jiǎn)要以題材差異將珠山八友進(jìn)行風(fēng)格劃分——與汪野亭一脈的還有何許人、田鶴仙、徐仲南、王琦，他們或以山水見長(zhǎng)（何），或擅梅花（田）、松竹（徐）、人物（王），總體傾向于傳統(tǒng)國(guó)畫中尋求筆法、構(gòu)圖、風(fēng)格借鑒，并結(jié)合市場(chǎng)需求加入通俗筆法，雅俗兼?zhèn)涠蕊@古風(fēng)湯湯；與劉雨岑畫風(fēng)類似的則有鄧碧山、程意亭及畢伯濤，他們分別長(zhǎng)于花鳥（程）、魚藻（鄧）、翎毛花卉（畢），筆法細(xì)致、以工兼寫、中西結(jié)合，注重在民間傳統(tǒng)寓意上加入文人情趣，為日用陶瓷裝飾錦上添花。

汪野亭、劉雨岑作為典型的紅店藝人和文人畫家，在過渡時(shí)代自覺取法古人、面向市場(chǎng)，兼顧瓷板畫的藝術(shù)性和商品性，取得了良好的經(jīng)濟(jì)效益和審美價(jià)值。在西風(fēng)東漸及瓷板畫創(chuàng)作瓶頸形勢(shì)下，汪野亭、劉雨岑不拘一格、不避古今、兼收并蓄的的藝術(shù)創(chuàng)新精神亦對(duì)當(dāng)代瓷板畫創(chuàng)作不無借鑒。

[1]劉楊.“珠山八友”瓷藝作品鑒定，耿寶昌，秦錫麟.珠山八友（下）[M].南昌：江西美術(shù)出版社，2004.

[2]劉雨岑.努力提高陶瓷藝術(shù)水平——在江西省第三次文代大會(huì)上的發(fā)言[J].中國(guó)陶瓷，1962（4）：19-22.

[3]岑傳論.探索粉彩山水畫的文人氣息[J].陶瓷研究，2008（3）：51-52.

[4]夏斯翔.淺析汪野亭瓷板畫藝術(shù)的風(fēng)格特征[J].重慶三峽學(xué)院學(xué)報(bào)，2013（6）：66-70.

[5]余森林.粉彩“水點(diǎn)桃花”的審美特色與意義探析[J].江蘇陶瓷，2013（6）：25-26.

（責(zé)任編輯：鄭宗榮）

Similarities and Differences between Wang Yeting and Liu Yucen of Porcelain Plate Painting Creation

ZHENG Yiqing
(School of Literature, Central China Normal University, University, Wuhan, Hubei 430079)

Wang Yeting and Liu Yucen are both members of “Eight Friends of Zhushan”, and are respectively proficient with landscape painting and bird-and-flower painting which is very influential. This paper takes Wang Yeting and Liu Yucen’s porcelain plate paintings as research objects, analyses the similarities and differences of their creation based on the comparison of their identity, masters imitated, life experience and aesthetic pursuit. This paper holds that both of them have commercial painter’s character and literati’s moral character. However, the most distinguishing difference is that Wang’s paintings has a free style while Liu’s is featured with the unity of form and spirit, leading to the style difference that the former tends to be elegant and the latter vulgar. This difference can be regarded as the creation logic of the porcelain painting of “Eight Friends of Zhushan” and even Jingdezhen City.

Wang Yeting; Liu Yucen; man-of-letters painting; realistic painting; free painting

J211

A

1009-8135（2014）06-0067-04

2014-06-06

鄭依晴（1991-），女，浙江義烏人，華中師范大學(xué)2013級(jí)碩士研究生，主要研究文藝學(xué)。