論汪野亭瓷板畫繪畫之技與創作之道

周寧強

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論汪野亭瓷板畫繪畫之技與創作之道

周寧強

（華中師范大學文學院、華中師范大學汪野亭研究所，湖北武漢 430079）

論述民國著名陶瓷藝術家汪野亭先生對我國傳統丹青繪畫的繼承及其結合陶瓷特質而進行的藝術創新，探討其瓷板山水畫的繪畫技巧與創作之道。包括研究汪野亭先生對虛實、結構、景物、設色等方面的獨特安排與處理，以此發現汪野亭先生獨特的時空意識，其所展示出的精湛的藝術手法以及藝術作品與藝術家精神追求的和諧統一。

汪野亭；瓷板畫；繪畫技巧；山水畫

千百年來，中國陶瓷與丹青在民族文化的長河中不斷發展，不斷創新，共同譜寫了民族的輝煌記憶。陶瓷繪畫以陶瓷胎面為載體，與國畫一樣以筆墨為工具，借用線條的外在表現，通過運筆的剛柔相濟、虛實相生，以及墨彩的濃淡相間來表現自身生動的氣韻。隨著陶瓷工藝的發展，特別是唐三彩與釉下青花的出現，中國的陶瓷繪畫藝術與傳統繪畫產生了更加緊密的聯系。

汪野亭先生作為陶瓷繪畫的藝術家，曾在波陽江西省立窯業學堂接受到良好的陶冶與教育，為其陶瓷繪畫技藝打下了堅實的傳統藝術基礎，使其一方面很好地繼承了傳統山水技法，同時又能結合陶瓷藝術創作特色，形成自己鮮明的山水瓷畫技巧。

一、中國古代山水畫與陶瓷藝術的發展

中國傳統山水畫發展歷史悠久，歷覽其發展史，現存最早的山水畫是隋代展子虔的《游春圖》，但相傳早在魏晉南北朝時期，隨著當時玄學隱逸之風的興起和山水詩的發展，山水畫迅速發展成為一門獨立的畫科，相傳當時的顧愷之畫有《廬山圖》一幅，被后世譽為“山水之祖”。

山水畫作為以描繪自然景物為主體的繪畫門類，大凡名山大川、村野郊居、舟船橋馬皆可入畫，期間尤值一提的是宋元時期。宋代作為藝術創作的鼎盛時期，山水畫也取得了極大的創新與突破，一方面以院體畫為代表的現實主義山水繪畫藝術全面繁榮，例如家喻戶曉的張擇端所繪《清明上河圖》；一方面追求“得于象外”的文人畫創作也形成一股強大的藝術思潮，例如蘇軾所繪壁畫《輞川圖》，董源所作《瀟湘圖》（現藏于故宮博物館），等等，這些畫作皆平淡而自然，為后代山水畫創作奠定了寓意抒情的格調基礎。元代是我國傳統水墨山水畫創作的高峰期，例如繼往開來的大家趙孟頫遠追王維，上承荊浩、董源，在創作中以江南的真山真水為表現對象，同時強調書法入畫。這些創新一方面開拓了文人畫筆墨技法，又成為中國山水畫形式美的重要組成部分。例如“元四家”（黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮）的文人畫雖在表現方法和藝術風格上各逞其才，但都講究山水畫的“清高”之氣，求“春林遠岫云林畫，意態蕭然物外情”（黃公望：題倪瓚《春林遠岫》圖）的表現。

山水畫在明清時期由于仿古而缺少創造活力，漸趨衰落，唯有以石濤為首的“四僧”以傳統繪畫為基礎，在萬馬齊喑的時代直呼“借古開今，陶詠乎我”，具有鮮明的個性色彩。

在繪畫藝術發展的同時，陶瓷裝飾藝術也逐步成熟。陶瓷上最早的繪畫是以簡單的線條（如龍紋鏤空響鈴陶罐）或動物（如彩陶魚龍瓶）出現，這些裝飾一直比較簡單，直到青花的出現。青花是我國陶瓷由素瓷階段全面轉向彩瓷階段，并隨之出現了精美生動的裝飾圖案，如龍紋、花鳥、草木，例如英國大維德基金會所藏元代至正型青花斷代器——云龍紋象耳瓶。各類圖案和裝飾技巧通過學習和借鑒我國丹青技法，得到了豐富和發展，但同時由于器皿構型的特殊性，又或者是由于承襲古制，使陶店藝人創新思路收到局限；又或者是山水畫的復雜結構，使得以山水繪瓷這種內容出現相對較晚。

二、汪野亭對傳統山水畫的繼承發展

藝術的發展從來都不是獨立的，陶瓷裝飾的彩繪技法全面吸取國畫創作的藝術特長，并融匯貫通，在布局、技法、設色、風格上都具有濃郁的國畫氣息。汪野亭先生的山水瓷版畫正是在良好的繼承國畫藝術基礎上，結合陶瓷藝術特色創新而出。

（一）計白當黑

計白當黑是我國國畫特有的一種以實代虛的藝術處理方法，這種留白的處理往往關系到整個畫面的成敗。藝術家通過適當而巧妙的留白，使得圖畫空靈流動而層次豐富內容飽滿，所謂“小幅臥看不得塞滿，大幅豎看不得落空。小幅宜虛，愈虛愈妙；大幅則須實中帶虛。”（唐志契《繪畫微言》）[1]319

汪野亭先生的山水瓷板畫也有大量的留白，這種留白主要是通過覆蓋雪白這一色料來表現畫面的空白、空靈。例如在汪野亭先生的《觀日圖》中，大量的留白表現了黃山日出時分煙云繚繞之景。整個畫面紅日冉冉初升，染透了天邊的云霞，萬物空寂，只有遠處幾抹青黛在云海中若隱若現。在近景的山石與遠景的山峰、紅日間，計白當黑巧妙地襯托出黃山彌漫的云海，高峻的山勢，留白計出的距離感讓近山之姿躍躍欲出，遠山之勢橫斜流溢，整個畫面層次豐富；且由于遠近、高低、左右留白的厚薄、大小各不相同，畫面中的煙云則婉然有流動之態。

又如在《孤帆遠影碧空盡》中，先生先用淡墨、石青、赭石勾染出山石、樹木、房屋、帆船后，留用大面積的雪白以表現開闊而深靜的江面，在山底亦作計白處理，觀之，整個畫面山麓云遮霧繞，遠山與江水連成一片，遠山、云霧、遠水、近水意氣貫通，尤有江南山水潤澤華滋之貌。整個構圖近景、中景、遠景層次分明，韻味悠長。

總之，大面積的留白處理使整個瓷板畫山因藏其腰而高，水因斷其彎而遠，山川秀麗，水空柔媚，流溢著水云茫茫的空靈之感。通過這種以虛代實、虛實相生的技法，山水圖景與整個瓷器巧妙地融為一個完整的整體，雖則瓷器有尺幅之限，但卻因此而得以在密塞處借以透空間，在窄狹處借以展寬廣；前后畫面則得留白而顯層次，在構圖均勻處得以成變化；這種巧妙的留白使汪野亭先生的瓷板畫虛而不空，千變萬化，富于靈動的氣息，藏蘊無限空間于尺幅內外，這也是中國傳統空間意識在藝術家身上的獨特表現。

（二）主次景物的安排

宋代李成在《山水訣》中說：“凡畫山水，先定主賓之位，次定遠近之形，然后穿鑿景物，擺物高低。”（宋?李成《山水訣》）[2]591汪野亭先生的陶瓷山水畫一般采用平遠構圖法，將主景安排在畫面最突出的位置，即視覺最敏感的近景當中，使得主景清晰醒目，畫面突出。在開闊的岸汀旁，主景或許是幾株剛勁的老樹，它們久經風雨的洗禮，充滿著生機與力量，使得整幅山水在剎那間透出蒼勁與活力。又或許主景是幾方山石，它們鱗次櫛比的挨著，仿佛那飽經滄桑的老者，徐徐的，向世人訴說著種種過往，而今老驥伏櫪，尤有志千里。在次景的選擇上，往往是人物一兩個，他們縱情山水，怡然自樂，渾然忘我；村舍三兩間，它們臨水而立，在重重掩映中安靜地躺著；還有孤舟幾片，靜靜地融化在流水的懷抱里。主、次景物靈活穿插，主景凸顯，次景巧妙，乍睹是一片山山水水，細看卻是他鄉“世外桃源”。在遠、近景物的安排上，近景與遠景以婉曲的河流接串而生，層層的水、云、天遙相呼應，使得狹窄的瓷面精致完整，更生不盡之景于畫外。

總之汪野亭山水畫的構圖嚴謹，層次明晰、豐富，內容飽滿，主、次景物穿插巧妙，褪去傳統御窯瓷堆砌的雍容華貴，凸顯疏落與空靈蘊藉，貴得文人瓷畫飽滿的心性與精神。

（三）汪野亭山、石、樹、云、水技法探究

在山水畫中，最要緊的往往是山石、樹木，作為實景，他們支撐著整個畫面構圖。縱覽汪野亭先生的山、石、樹木，可見其山水皆滲透著濃郁的江南氣息，而少有北方山林的闊墁，亦沒有西部山川的峭拔險峻。汪野亭先生筆底的江南山水，山川敦厚，江河廣博，景致優美。

汪野亭先生表現山石的局部，常在勾成山石的輪廓后，以皴擦來表現山石的紋理質地。作品以短線條的橫折層疊勾成水邊巖石特有的細碎和江南山石的自然地貌，山石輪廓勾勒明晰。用色上整個山石多選擇石青或石綠染就，通過層層積染，顏色隨陰陽向背而呈現濃淡、深淺的變化，但設色往往只選取一種，以求得整個畫面穩定。此外山石陰陽面的表現上也顯示了獨特的陶瓷藝術創作的實踐特色，山的陽面線條少而柔細，陰面用筆粗短而密集，墨色也更厚重。

在樹木表現對象的選擇上，汪野亭先生選擇的一般都是以遒勁的老樹為主，以權雜樹為輔，或者枯榮相濟，或者左右相盼，尤好以兩三株松樹單繪成景。其所畫的樹干則粗壯蒼厚，青松盤剝在石縫間，造型曲曲，運筆遒勁，通過樹干方向的轉折多變、樹皮上密集的橫點和樹瘤來表現飽經的風霜。在其他樹木的表現上，樹干的勾圻行筆較快，線條細長而平滑，樹干直長，上下變化較小。畫柳喜作春色，通過斜倚的光滑墨線表現江畔微風的吹拂，在垂藤之上再用石綠染就盎然欣意。枯樹的樹枝則成鹿角狀，前后虛實相交，穿插清楚，左右倚勢而成，聚散有度。樹皮皆喜用赭黃染成，而在凹陷處與溝槽處用深色以表現光影的和諧。樹葉一般用松葉法畫出或圈出，松葉法的表現是先用橫點畫出后平涂石綠，設色較深，圈畫樹葉則以赭黃填色。總之，汪野亭先生所畫的樹木季節性明顯，姿態生動，具有南方木質特色，并通過這些空間的景物表現了濃郁的時間氣息。

宋代郭熙在《林泉高致》中說：“山以水為血脈，以草木為毛發，以煙云為神采，故山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。”（宋?郭熙《林泉高致》）[2]591在談論“計白當黑”的構圖技巧的時候，對汪野亭先生水、云、天的表現已有探究，總之，由于山水畫構圖復雜，圖層豐富，而且水、云、天又是虛景，因此汪野亭先生對其既不設色，亦不用線，僅以雪白鋪成，間或以淡墨染出水中的倒影，云中的山色，從而使得畫面簡潔清晰，主景突出；水、云、天的層疊透滿山川的生氣、秀麗，這既是汪野亭先生對傳統畫論“山無云則不秀，無水則不媚”（宋?郭熙《林泉高致》）[2]591的遵循，又是其結合陶瓷藝術的特質做出的靈活處理。

（四）點 景

點景多種多樣，在汪野亭先生的陶瓷山水畫中，尤其值得一提的是山水中的人物，雖然在山水畫中人物是作為一種陪襯而出現，無需對其精雕細刻，但先生山水畫中人物皆作放大處理，他們或者坐觀垂釣，或者對弈鳴琴，一個個活靈活現，神態畢現，在畫面中起到畫龍點睛的作用。

（五）汪野亭山水畫設色

中國古人作畫設色講究隨類賦彩，即根據對象的陰陽向背和色彩關系，按照不同對象的不同特點進行渲染。根據設色的差異，中國古代山水畫又可以細分為青綠山水、淺絳山水、水墨山水以及界畫，汪野亭先生的山水瓷板畫豐富，根據前后期創作心理的變化，作有青綠、淺絳、水墨三種。

青綠山水：隋代展子虔的《游春圖》被認為是我國最早的青綠山水，青綠山水著色以石青和石綠為主色，著色重在渲染得法，薄中見厚，濃中見雅。汪野亭先生所作青綠山水一般單用石青或石綠，勾斫時用墨濃重，并嵌入赭色表現山石的陽面。整個畫面遠觀渾厚華滋，近看則古拙工整。例如在《梅花通曉夢》一圖中，山石設色以石青為主，并隨光線的向背呈現濃淡變化，圖中山尖石腳透著淡淡的綠，給人一種淡淡的春回大地的氣息。總之，汪野亭的青綠山水色彩既穩定又富于變化，暈染之功仿佛自然天成。

淺絳山水：汪野亭先生的淺絳山水作品豐富，畫面素雅清淡，明快透徹。淺絳山水是國畫術語，指一種以赭石為主色的淡彩山水畫。陶瓷界借用這一術語指一種以濃淡相間的用墨色釉上彩料在瓷胎上繪出紋飾，再染上淡赭后經低溫燒制而成，整個色調清淡柔和的陶瓷裝飾藝術。《芥子園畫譜》中提到“黃公望皴仿虞山石面色，善用赭石，淺淺施之，有時再以赭筆勾出大概。王蒙多以赭石和藤黃著山水，其山頭喜蓬蓬松松畫草，再以赭色勻出，時而竟不著色，只以赭石著山水中人面及松皮而已。”[3]13這里道出了淺絳山水的主要設色規律。淺絳彩由于設色淺淡，故無法將畫面的敗筆進行遮掩，這就要求創作者有深厚的創作功底。一般而言淺絳山水是在水墨山水的基礎上創作出來的，但汪野亭先生的山水畫不僅在墨彩山水的基礎上創作淺絳彩，而且將青綠山水和淺絳彩進行融合創作，二者形成鮮明的顏色對比。汪野亭先生的淺絳彩在樹木、道路、房屋、人物的設色上，往往采用填色法，即先勾淺墨線，再上赭色，復以墨線勾之；在山石的受光部位則嵌入赭色形成獨立的色塊或色點；這類作品色彩明麗，既有青綠的裝飾意，又有水墨的清淡風；既隱一份水墨的冷峻，又透一份色彩的柔情[4]。

水墨山水：水墨山水作品一般而言都是汪野亭先生晚期的作品，由于晚年受佛教影響，這些創作用筆蒼勁，設色素雅，畫面清淡，韻味悠長。墨彩山水用水墨作畫，十分講究用筆、用墨的技巧。傳統畫論中墨分五彩：干、濕、濃、淡、焦，水墨山水正是通過這五種色彩來表現山水的氣韻靈魂。王維在其所作《山水訣》中有言：“夫畫道之中，水墨為最上，肇自然之性，成造化之工。或咫尺之圖寫千里之景，東西南北，莞爾目前；春夏秋冬，生于筆下。”（唐·王維《山水訣》）[2]590張彥遠有云：“夫陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化亡言，神工獨運，草木敷榮，不待丹綠之彩，云雪飄揚，不待鉛粉而白，山不待空青而翠，鳳不待五色而綷，是故運墨而五色具，謂之得意，意在五色則物色乖矣。”（唐?張彥遠《歷代山水畫記?卷二》）[2]294汪野亭先生的山水畫本是在白色瓷胎上作畫，而中國人的傳統色彩觀念講究協調，對強烈的對比色敏感，故汪野亭先生作墨彩山水多用淡墨作色，以濃墨勾斫出山石輪廓和樹木枝干后，再以短披麻皴和斧披皴染淡墨皴擦，通過皴擦間筆墨的空白、過渡以及多次淡墨暈染，使之呈現光線的變化、山石粗厚的質地，有的還在遠山山頭用濃墨破淡，有的則在山石上以重墨點苔來增加畫面的體積感后厚重感[5]。如果說青綠山水和粉彩山水更容易得到當時陶瓷市場消費者的肯定的話，那么墨彩山水則更好地契合了藝術家精神上的某種追求，因為汪野亭先生已經視陶瓷繪畫為自己生命的藝術詮釋，是凝結著人生追求的藝術表現，是其生命本質的回歸。孔子曰“素然后絢兮”，正是這種對生命本質的感悟。這種對簡單靜謐的深深向往，使這種山水畫得到一種更高的精神詮釋，藝術的目的不僅使我們得到審美的感受，也在于使人的靈魂得到升華。汪野亭先生正是通過這種墨色，通過這山山水水的世界，使自己的人生在其中凝結，透露了藝術家內心深處的精神追求，是風雨后的純美，是絢爛后的回歸。

三、汪野亭先生繪畫之道

汪野亭先生通過對中國古代山水畫的繼承與創新，以其獨特的創作技法展示了藝術家心靈與精神的追求與超越，顯示了中國傳統藝術特有的時空意識與天人合一的創作理念。汪野亭先生的瓷板畫是那一簾幽澗傾瀉出的寧靜，是那白云卷耳、柔波躡腳的輕盈，是那空山的深沉，亦是那頑石點頭的靈動，在這里，仿佛每一個角落都有一片心境，承載著整個時代。陶瓷無言，藝術在雅俗間徘徊，這正是汪老通過創作來永守靈魂的癡念。

先生的瓷板畫，一方面是對傳統丹青技法的慘淡經營，一方面是憑著某種天賦興趣與靈巧的妙手拈來。從容的，他駕馭著深厚的傳統功底與內心直覺的感悟，在那深淺團抱的山頭，在那疏影橫斜的水岸，婉如季節的風掠過埃奧羅斯的豎琴，這風與弦的交互便凝定成了先生生命中無言的永恒，打開了陶瓷藝術新的發展天地。

[1]俞劍華.中國古代畫論精讀[M].北京：人民美術出版社，2010.

[2][清]紀昀.影印文淵閣四庫全書·子部·一一八·藝術類[M].臺北：臺灣商務印書館，1983.

[3][清]李漁.芥子園畫譜[M].天津：天津古籍書店影印，1987.

[4]王小梅.論汪野亭瓷板畫之淵源[J].重慶三峽學院學報，2013（6）.

[5]夏斯翔.淺析汪野亭瓷板畫藝術的風格特征[J]. 重慶三峽學院學報，2013（6）.

（責任編輯：鄭宗榮）

The Painting Skills and Innovations of Wang Yeting’s Porcelain PlatePainting

ZHOU Ningqiang

This paper elaborates the famous ceramic artist Wang Yeting’s painting skills and innovations reflected in his works of porcelain plate painting, and discusses his inheritance of traditional Chinese painting artistry in terms of the special arrangements of virtualness, reality, structure, lanscape and coloring. So his unique sense of space and time can be disclosed and his spphisticated artistry and the harmonious unification of his techniques with his artistic pursuit can be demonstrated.

Wang Yeting; porcelain plate painting; painting skills; landscape painting

2014-01-17

周寧強（1986-），女，湖南長沙人，華中師范大學文學院2012級研究生，主要研究文藝學。

J217

A

1009-8135（2014）02-0052-05