鄧以蜇的書畫研究
——黑格爾的歷史辯證分析方法的運用

⊙王建英［中北大學藝術學院，太原030051］

鄧以蜇的書畫研究
——黑格爾的歷史辯證分析方法的運用

⊙王建英［中北大學藝術學院，太原030051］

鄧以蟄一生對中國傳統(tǒng)藝術尤其是書畫藝術進行了深入而系統(tǒng)的研究，他充分借鑒和吸收了黑格爾美學里的核心理念及其進行美學研究的方法論，在此基礎上形成了自己獨特的藝術觀。對鄧以蟄藝術思想中的西學淵源進行梳理，可以幫助我們從整體上理解和把握鄧以蟄的書畫藝術思想。

鄧以蜇書畫研究黑格爾歷史辯證

鄧以蟄是中國“五四”以來著名的美學家和美術史家，早年留學日本和美國，在此期間他接觸了大量的西方美學理念。雖然中國傳統(tǒng)藝術理論和書畫藝術是鄧以蟄一生學術研究的主要內(nèi)容，但西方美學理論對他的藝術思想產(chǎn)生了重要影響，尤其是黑格爾的美學理論對他的影響始終貫穿于他的學術生涯中。

一、鄧以蟄的藝術發(fā)展觀——“體”“形”“意”

黑格爾在其《美學》第三卷中對西方藝術發(fā)展理論進行了系統(tǒng)分析，其中關于藝術發(fā)展史的論述對鄧以蟄的藝術研究產(chǎn)生了重大的影響。黑格爾認為，隨著藝術的發(fā)展，物質的因素逐漸下降，精神的因素逐漸上升，藝術發(fā)展呈現(xiàn)出這樣的規(guī)律，即藝術發(fā)展由低級到高級、由形式到內(nèi)容、由簡單到復雜。從具體藝術的歷史進程上看，藝術是從“建筑”到“雕刻”、從“雕刻”到“繪畫”、從“繪畫”到“音樂”、再從“音樂”到“詩”來發(fā)展的。鄧以蟄借鑒了黑格爾的這種歷史分析方法，將中國傳統(tǒng)繪畫藝術的發(fā)展和變遷從歷史形成上看作是“體”“形”“意”不斷轉變的過程。他指出，中國繪畫越是向前發(fā)展，物質因素越少，精神和心靈的因素越多，發(fā)展到了宋元明時期，就成為心畫了。

另外，黑格爾指出，西方象征時代的建筑出現(xiàn)在古典時代，象征時代的建筑和古典時代的雕刻也可以出現(xiàn)在浪漫時代。但是，這也不是絕對的，較后階段的藝術類型也可以出現(xiàn)于較早的時代。鄧以蟄接受了黑格爾的這些觀點，具體體現(xiàn)在他的《畫理探微》中，他指出：

若就藝術自身言，則形之出也，不能使體之藝術滅跡，因人間一日器用不絕，則物質之造作一日不能免也。山水畫之興也，亦不能使禽獸人物畫消沉，因人類富于感覺之目力一日不失，則生類動靜之態(tài)終為其表現(xiàn)之無盡藏也。①

除外，關于藝術內(nèi)容與形式的關系問題，黑格爾做了不少具體的論述，這些論述也深刻地影響了鄧以蟄對中國山水藝術的研究與思考。例如關于藝術內(nèi)容和形式的關系，黑格爾指出：“建筑的美就在于這種符合目的性本身”，“通過它所有的形式使它的目的顯得一目了然，而在它的這些關系的和諧配合中就把單純的符合目的性提高到美”②。黑格爾認為內(nèi)容和形式是統(tǒng)一的，但是內(nèi)容又起主導作用。他認為：“形式的缺陷總是起于內(nèi)容的缺陷”，“藝術作品的表現(xiàn)愈優(yōu)美，它的內(nèi)容和思想也就具有愈深刻的內(nèi)在真實”③。在藝術的表現(xiàn)形式上，黑格爾指出：“從主體的外觀方面來看，把真正的客觀性定成這樣：使藝術家得到靈感的那種真正的內(nèi)容（意蘊）不能有絲毫部分仍保留在主體的內(nèi)心里，而是要完全揭示出來。”④

黑格爾特別強調了藝術的表現(xiàn)方式是主觀和客觀的統(tǒng)一，藝術形式中表現(xiàn)是極其關鍵的，藝術的內(nèi)容和意蘊“一方面是直接自然形態(tài)的事物，另一方面是普遍、太一、改變、轉化、生長和消逝這些內(nèi)心中的抽象概念”⑤。也就是說，產(chǎn)生真正的藝術美，需要藝術表現(xiàn)不僅僅是外在的、客觀事物的表象，還必須表現(xiàn)出真正的內(nèi)容（意蘊），要求藝術在表現(xiàn)的過程中主觀和客觀達到統(tǒng)一。他在《美學》中強調了這種主客觀的關系：“精神認識到它自己的真實不在于自己滲透到軀體里；與此相反，它只有在離開外界而返回到它自己的內(nèi)心世界，把外在的現(xiàn)實看作不能充分顯現(xiàn)自己的實際存在時，才認識到自己的真實。”⑥這樣的藝術意蘊與內(nèi)涵就是藝術理性的實現(xiàn)。

鄧以蜇用黑格爾關于內(nèi)容與形式的辯證統(tǒng)一的分析方法分析了山水藝術意境創(chuàng)造過程中形與神的關系問題。從鄧以蟄藝術觀的歷史分析可以看出，鄧以蟄一方面借鑒了黑格爾對藝術進行歷史分析的美學研究方法，提出了中國傳統(tǒng)繪畫藝術“體”“形”“意”的歷史演變過程。同時還吸收了黑格爾關于美的對立統(tǒng)一辯證的分析方法，提出了“形體一致”“形意交化”等理念，并在此基礎上進行了理論的發(fā)揮，提出了藝術最高境界——“理”的概念。這個理的概念就相似于黑格爾的絕對理念了。

二、鄧以蟄藝術發(fā)展觀的邏輯形成——“生動”“神”“意境”

黑格爾用其邏輯分析的方法提出了藝術與歷史進程相呼應的三種邏輯發(fā)展類型，他認為藝術發(fā)展由“象征型”到“古典型”，再到“浪漫型”，同樣在藝術觀的邏輯形成方面，鄧以蟄也提出了“生動”“神”“意境”三個階段。

黑格爾強調：藝術發(fā)展進程中意蘊的表現(xiàn)是關鍵。他說：“純?nèi)煌庠诘目陀^形象如果缺乏真正的內(nèi)容（意蘊），它就不能產(chǎn)生真正的藝術美。”⑦而鄧以蟄在其藝術論中強調了山水藝術“得神”的重要性。他說：“生動，人之本體，若使生動能入畫，必縮朝暮春秋之變動于一瞬之靜然后可。得動之一瞬之靜，畫家謂之得神。”⑧這種“得動之一瞬之靜”捕捉瞬間神韻的觀點也體現(xiàn)在黑格爾的《美學》中。黑格爾談論繪畫藝術時說：

繪畫不能像詩或音樂那樣把一種情境、事件或動作表現(xiàn)為先后承續(xù)的變化，而是只能抓住某一頃刻。從此就可以見出一個簡單的道理：情境或動作的整體或精華必須通過這一頃刻表現(xiàn)出來，所以畫家就必須找到這樣的一瞬間，其中正要過去的和正要到來的東西都凝聚在這一點上。⑨

黑格爾認為藝術之美是高于自然的，他認為：“藝術美高于自然。因為藝術美是由心靈產(chǎn)生和再生的美，心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)象高多少，藝術美也就比自然美高多少。”⑩鄧以蟄繼承了黑格爾的這一觀點，認為藝術高于自然，藝術為感性之顯現(xiàn)，非模仿性再現(xiàn)，藝術須拋開物質與人事之束縛與捆綁，呈現(xiàn)出意蘊。

正如他在《藝術家的難關》中說：“所謂藝術，是性靈的，非自然的，是人生所感得的一種絕對的境界，非自然中的變動不居的現(xiàn)象。”?鄧以蜇認為中國山水藝術達到的至高境界就是氣韻生動，這是山水藝術之理。

在鄧以蟄看來，氣韻生動的內(nèi)涵至少應該包括三方面的內(nèi)容：（一）對象（宇宙、自然）的精神生命；（二）筆墨章法的形式（“發(fā)氣韻于筆墨之筆”）；（三）藝術家的感情、性格、氣質和修養(yǎng)等人格力量。?而黑格爾也同樣有這樣的論述：“精神必須是由完全實體性的東西滲透的，而且本著這種實體性的東西把自己作為知識和意識的主體表現(xiàn)出來。”?在藝術創(chuàng)作過程中，從材料的選擇到藝術形式的表現(xiàn)，藝術家主體是具有主觀能動性的。黑格爾認為：“對于這種客觀的確定了的材料，藝術家可以自由處理”，“對于他來說，一種自在自由的內(nèi)容已經(jīng)擺在那里，供他信手拾取，任憑他的意思去自由地再造。”?

同樣，鄧以蟄以王維作畫為例進行了類似的闡述，王維作畫經(jīng)常不拘泥自然形式的表達，一幅畫中，同時具有四季景物，桃花、杏花、芙蓉、蓮花同時出現(xiàn)，如他的《袁安臥雪圖》中有雪里的芭蕉。

為什么中國藝術家在表現(xiàn)藝術內(nèi)蘊的過程中，能夠不拘形式，超越時間與空間，精神自由往來。究其原因：

就是要使畫面形象通向那個作為宇宙的本體和生命的“道“。“氣”（“精”）就是“道”。“氣”（“道”）是無限和有限、虛和實的統(tǒng)一。如果“拘于體物”（局限于描繪一個孤立的對象），就不可能做到“氣韻生動”，就不可能體現(xiàn)“道”。只有“取之象外”，突破有限的現(xiàn)象，才能做到“氣韻生動”，才能體現(xiàn)“道”，從而達到“神”“妙”的境界。?

三、鄧以蜇的藝術方法論——論從史出、史論結合

鄧以蜇的藝術研究方法論受到了黑格爾歷史辯證法理論的影響，同時他又緊密聯(lián)系中國藝術的創(chuàng)作實踐與審美實際，形成了自己以史見論、史論結合的研究方法。從宏觀上深刻地揭示了中國書畫藝術的內(nèi)在規(guī)律，揭示了中國藝術的基本特征與價值。他總結自己的研究方法時說:

古人談藝,論與史向不分。有此，正吾之優(yōu)點。分言之弊,流于穿鑿失真,如今之美學流于形而上,則繪事即流于形式。影響所及,為害滋甚。?

具體表現(xiàn)在其書畫研究實踐中,從他早期的《國畫魯言》到后來的《中國藝術的發(fā)展》,始終貫徹著他的方法論，對中國藝術從史出發(fā)作出周詳而深刻的辯證分析與歷史性的闡述。

對于中國藝術的形成與發(fā)展，鄧以蜇做了史論結合的辯證分析。他詳細考察了中國書畫發(fā)展的歷史，認為藝術源于器用，之后又適應于美感以成其形體，繪畫之興是為了裝飾器物，同樣文字最初代結繩以記事，都與“體”緊密結合,有直接的實用目的，同時也包含著人類的審美意識。但是隨著社會的進步和人類審美意識的發(fā)展，藝術逐漸脫離體和實用目的,成為獨立的藝術形式,自由地表現(xiàn)情感性靈,滿足人們的審美需要。鄧以蟄認為中國繪畫的四個時期,即商周的形體一致時期到秦漢的形體分化時期、再到漢至唐初的凈形時期、最后到唐宋元明的形意交化時期，這是一個審美意識不斷發(fā)展，漸漸離體、成形、見意的過程。同樣的，中國書法歷經(jīng)了甲骨、鐘鼎、篆、分、隸、行、草體的演變。甲骨文、金文、篆隸出于銘功頌德的實際需要，均講求端莊齊整、對稱均衡，呈現(xiàn)出形式之美；到魏晉，為了自由抒發(fā)人之性靈，出現(xiàn)了行草，書法逐漸減少了“體”的束縛，實現(xiàn)了意境之美，成就了藝術的最高境界。“這是中國書畫藝術發(fā)展的基本線索,也是鄧以蟄對中國書畫審美發(fā)展的認識,它包含了‘體—形—意’和‘生動—神—意境（氣韻）’兩個相互聯(lián)系、辯證統(tǒng)一的系統(tǒng)結構，這是對中國書畫藝術發(fā)展獨特的精辟的理論概括和科學總結。”?

總而言之，黑格爾的美學思想潛移默化地影響了鄧以蟄的藝術思想。黑格爾把辯證發(fā)展理論應用到美學中，他強調經(jīng)驗觀點與理念觀點的統(tǒng)一，在觀照和研究藝術發(fā)展時要聯(lián)系“一般世界情況”。具體來說，我們在研究藝術的一般問題時，不要進行孤立地研究，要注意聯(lián)系人與自然、人與社會的關系，還要聯(lián)系政治、經(jīng)濟、倫理、宗教等一般社會文化內(nèi)容，要將研究對象放置于廣闊的社會歷史背景中去研究。鄧以蟄充分借鑒和吸收了這樣的觀點，在藝術研究的方法論上提出了著名的“畫史即畫學”的觀點，建構了其史論結合的書畫美學體系。

①鄧以蟄：《畫理探微》，《鄧以蟄全集》，安徽教育出版社1998年版，第216—217頁。

②③④⑤⑥⑦⑨⑩??[德]黑格爾：《美學》，朱光潛譯，商務印書館1979年版，第61頁，第93頁，第368—369頁，第171頁，第275頁，第366頁，第289頁，第4頁，第275頁，第171—172頁。

⑧鄧以蟄：《六法通詮》，《鄧以蟄全集》，安徽教育出版社1998年版，第246頁。

?鄧以蟄：《藝術家的難關》，《鄧以蟄全集》，安徽教育出版社1998年版，第43頁。

?王有亮：《“現(xiàn)代性”語境中的鄧以蟄美學》，中國社會科學出版社2005年版，第158頁。

?葉朗：《中國美學史大綱》，上海人民出版社1985年版，第222—223頁。

?鄧以蟄：《題劉綱紀藏明刊本〈王氏畫苑〉》，《鄧以蟄全集》，安徽教育出版社1998年版，第378頁。

?鳳文學：《基于現(xiàn)代學問的書畫美學——讀〈鄧以蟄全集〉》，《北京大學學報（哲學社會科學版）》1999年第6期。

作者：王建英，中北大學藝術學院講師，東南大學藝術學博士，研究方向：藝術教育、藝術史。

編輯：康慧E-mail：kanghuixx@sina.com

教育部人文社會科學研究青年基金項目“留學經(jīng)驗與我國早期藝術學研究”（10YJC760070）成果