中國傳統美學話語方式探析

楊江濤

(重慶師范大學 文學院，重慶 401331)

在中國傳統文化和藝術中，展示出了一種興味盎然的審美經驗。這種具有鮮明民族色彩的審美經驗，是古人審美意識的集中體現。它不僅凝聚為蔚為大觀的民族文藝傳統，甚至還在民族的現代生活中滋生蔓延。處于現代化和全球化的當下社會，如何看待和言說這一民族遺存，這是一個非常值得研究的話題。沿用傳統美學的話語方式進行言說，是一條路徑;運用現代美學理論話語解說民族審美經驗，是又一條路徑，這也是多年來中國傳統美學研究的主要方法。然而，循此路徑和方法闡釋過的民族審美經驗是否是其本來面目?此一路徑能否引導傳統美學走向現代化?對此問題的質疑引發了本文重新對前一路徑——傳統美學的話語方式進行考察。在對民族審美經驗進行自覺反思的過程中，中國傳統美學形成一套獨特的話語方式，這套話語方式是對中國傳統審美經驗的理性言說，是對其內在品性的如實展示。本文以為，這種言說民族審美經驗的方式，不僅對如實了解民族審美經驗意義重大，而且也對研究傳統美學和傳統文論以及其現代化具有重大意義，故當詳察。

一

中國傳統美學的話語方式在言說民族審美經驗的過程中，顯示出了有別于現代美學理論話語的特點，集中體現在以下三個方面。

首先，傳統美學的話語方式因循一種非對象化的體驗世界的路子。傳統美學在反思和言說民族審美經驗的時候，采取了一種獨特的方式，即就著審美經驗的性質來言說，審美經驗本來是什么樣子，它就以什么樣的方式來呈示，這是一種就著審美經驗的存在語境進行“非分別”言說的方式。這反映在傳統美學的一系列經典命題中，比如“澄懷味象”和“一畫論”。南朝的宗炳在《畫山水序》開頭一段云“圣人含道應物，賢者澄懷味象”，即道出了事物的“象”區別于“道”的獨特審美價值所在。若按照現代美學的解釋，主體首先在面對事物的時候要胸懷澄明，進而才能把握到對象事物的美。真的如此嗎?“澄懷味象”沒有提到“懷”是主體的，“象”是客體的，更沒有說明哪怕是暗示二者是一種主體和客體之間的對象性關系。在這里，自然山水不是被觀審的對象，而是與人唱酬互答的友好主體，“山水以形媚道”［1］，開啟了欣賞者超拔的精神境界，在這種人與世界交融一體的精神境界中，自然山水作為審美化的存在得以開顯出來，此種存在是如此地饒有興致，使人回味無窮。清初的石濤在言說繪畫經驗時提出的“一畫論”，也是對藝術家體物方式的概括。［2］23根據石濤的看法，畫家從世俗世界的關系限制中超脫出來，進入精神的澄明之境，方能體驗到大千世界的鳶飛魚躍。在這里，畫家主體和自然世界之間從來都沒有一個分明的界限，與此相反，畫家審美胸懷的形成和精神境界的提升是要以大千世界的蒙養和陶冶為前提的。“一畫”所示正是二者交融一體的狀態。“一畫論”和“澄懷味象”一樣，展示出來的是人與世界之間的品味、體悟和交融關系，而不是主體與客體之間的“審”與“被審”的關系。這在中國美學的一系列經典命題如“物化”、“情景交融”等之中，無不得以驗證。

中國美學之所以會總結出諸如此類的命題，是因為:在中國文化傳統中，事物不是簡單的被認識的對象，而是體驗的存在，只有在人與世界的交融一體狀態中，只有當人在世界中品味、體驗、一往情深地生活時，事物的美才能夠巨細靡遺地顯現出來。概言之，傳統文化中的審美經驗本身就是物我一體的黏著體，容不得半點罅隙，所以只有一種非對象化的、非分別的方式才能道出其本來面目。而以一種對象化思維為基礎的現代理論來解說非對象化的傳統經驗，可謂緣木求魚。

其次，傳統美學的話語方式緊密關涉具體事物，以說明當下經驗。即傳統美學在言說審美經驗的時候，一方面不離具體形象的事物，另一方面突出經驗的當下品性。在中國傳統文化藝術的總結性評價中，出現了不勝枚舉的“詩話”、“詞話”、“畫品”、“書品”乃至“棋品”等著作，這些著作有一個共同的特點，即用具體形象的事物來暗示、隱喻、點撥審美經驗。以“詩品”為例，司空圖的《二十四詩品》可謂此代表，其中關于詩歌風格之一種“纖秾”的論述如下:“采采流水，蓬蓬遠春。窈窕深谷，時見美人。碧桃滿樹，風日水濱。柳陰路曲，流鶯比鄰。乘之愈往，識之愈真。如將不盡，與古為新。”［3］顯而易見，據現代理論，這種論說方式是非理論的，或者說得嚴格一點，不是一種理論表述。然而奇妙的是，古典美學中諸如此類的表述比比皆是。這種表述方式的最大特點是什么呢?在這個例子中，不管是“采采流水”還是“碧桃滿樹”，所涉盡是形象具體的事物，關于“纖秾”這種風格的理解，我們只能夠通過這些具體形象事物的詩化表述切入其中。“纖秾”這種審美經驗是如此地鮮活、朦朧，以致沒有任何抽象的理論語言可以把它嚴格地界定下來，進而說清道明。這是一種具象的表達方式，它以具象代抽象，以具體的事物描述代替抽象的理論說明。

當然，以這種言說方式來展示審美經驗也別有一番效果。具象的方式展示出來的審美經驗是鮮活的，它雖缺乏高度的概括性和抽象性，但卻突顯了其切己的當下性。“纖秾”的風格不僅僅是由一系列形象的事物點撥出來的經驗，而且更是人在積極參與世界游戲的過程中所獲得的本真體驗，“乘之愈往，識之愈真。如將不盡，與古為新”，即此謂也。如此一來，此種言說的方式就把抽象的風格點撥成了活潑潑的當下經驗，從而也使言說本身帶上了詩的色彩。根據現代觀點，這些突顯當下品性的詩性言說是前現代的，是非理論的，但在傳統美學中，這種言說卻是有效的、本真的。

最后，在語言符號領域，傳統美學的話語方式訴諸具象語言，而非抽象語言。這一特點與上述第二個特點緊密相關，具象事物說理的方式，表現在語言符號層面，本身使用具象語言符號。上文所涉“纖秾”就是一個顯而易見的例子，這一點很好理解。更進一步的是，傳統美學在對審美經驗進行概括的時候，仍然循此路子。在此仍以“一畫”為例試析。石濤云:“一畫之法，乃自我立。”“立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也，夫畫從于心者也。”［4］在這里，石濤展開了他關于繪畫經驗和繪畫觀念的論述，以為最根本的繪畫之法在于心法，此“無畫”應“萬畫”之心法，正是“乃自我立”的“一畫之法”，此繪畫的根本原則，石濤強為之名，名曰“一畫”。顯然，“一畫”是一個概括性詞匯，它高度概括了繪畫藝術的指導原則和最高境界，是石濤乃至中國畫史繪畫經驗的凝練和總結。然而吊詭的是，“一畫”同樣可以理解為畫筆下的“一道”、“一條線”，這也正是“一畫”的字面義，事實上現在也有一些研究者是從這個意義上來理解的。為什么會出現這種現象，這要回到概括方式本身來考察。“一畫”本來是畫筆下的“一條線”，所有的畫作都是由一條一條的線組成的，是繪畫經驗中再具體不過的事物了，現在石濤卻賦予它新的含義，要用它來指稱高度凝練的繪畫經驗。如此一來，具象語言“一畫”就成了所指廣闊幽深的概括性語言。傳統美學通過具象語言的概括，道出了審美體驗的真實。

在此過程中，現代美學理論那種條分縷析的理性精神沒有了容身之所。據現代美學理論，作為對審美經驗的反思，美學話語有一套邏輯嚴明的概念、范疇和體系，本應在一套抽象語言中進行歸納、概括、推理和演繹，然而傳統美學對審美經驗的自覺言說卻走的是另外一條道路——藉著具象語言進行概括。在這條道路上，傳統美學話語符號之于民族審美經驗，仍然占據著舉足輕重的地位。

二

由以上對傳統美學話語方式特點的考察，可以發現它是對民族審美經驗的理性言說，但這種理性言說不是現代意義上的理論言說，它不遵從現代理論體系的概念邏輯，是一種前現代的非理論言說，一種與現代美學理論迥然有別的話語方式。這種言說雖然缺乏理論的謹嚴，但仍然是理性的，它道出了民族審美經驗的最高真實，展示了傳統美學的獨特價值所在。甚至在當下它還可以有效地參與到現代美學理論的建設中。

首先，把握傳統美學話語方式的特點，是如實了解民族審美經驗的前提條件，進而也是深切理解中國美學的必由之路。民族審美經驗關涉的主要是事物在人與世界交融一體的存在境域中彰顯出來的美，它是事物于人生在世中顯現出來的一種價值。關于美的這種理解在現代美學語境中很容易受到曲解，很容易被曲解為主體對客體的一種感性把握。事實上，民族審美經驗并不符合這種邏輯理性思維的解說方式，從根本上講，它是在原初的生存境域中顯現出來的，是與主客二元對立范式相悖的，所以它不可能從主客對立的現代邏輯話語闡釋中得到如實了解。對現代美學至關重要的“主體”、“非功利”等概念，如果被用到對傳統美學的解說中，就會產生很多誤解。在中國古人看來，陶醉于世俗生活之中同樣可以獲得無上的樂感，入塵即出塵，其關鍵在于體驗的程度和參悟的高度，美離不開沉浸于世的體驗;若把它解說成是由于主體非功利的超越情懷而來的經驗，可謂南轅而北轍。要想獲得傳統審美經驗的本來面目，必須放下現代美學的理論成見，循著傳統美學的話語方式對它做一番應有的體察和闡釋。當然在這個過程中，無論是對民族審美經驗的性質，還是對其特有的言說方式，都會上升到一個新的認識水平。簡言之，傳統美學對民族審美經驗的言說，自成一完整的系統，它形象地彰顯了傳統審美的觀念，本真地述說了民族審美經驗的本來面目，傳統審美活動的精神面貌需要藉此話語方式方能得以較好地還原。

其次，把握這種言說審美經驗方式的特點，還有助于推進傳統美學的現代化進程。傳統美學在對民族審美經驗進行分類、歸納、概括的時候，依據的不是邏輯思維，而仍然是經驗——一種經過層進疊加、自覺反思的經驗。一如《二十四詩品》對詩歌風格所做的纖秾、沖淡、高古、綺麗等劃分，就是建立在司空圖對詩歌反復吟詠和把玩的基礎之上的。在此過程中，品味和體悟等經驗形式對風格和精神類型的劃分起著決定性的作用。也就是說，民族審美經驗不是按照理性邏輯的方式進行分門別類、排列組合的，故對它的言說就不需要遵循理性邏輯，毋寧說傳統美學的言說方式遵循了一種經驗的邏輯，并且這種經驗的邏輯在具象事物和具象語言中得以展開。尤為重要的是，這種經驗的邏輯和具象言說方式對原發的審美經驗所做的說明，是忠于其本來面目的，是富有成效的，這足以對當下的傳統美學研究做出啟示，即:傳統美學不必跟著現代理論亦趨亦步，其話語方式本身就包蘊著超越現代科學理論的真理成分，詩化言說能夠揭示出被理論語言遮蔽的真理。這種民族的言說方式雖然與現代理論思維相悖，但它卻可以參與到現代化的進程中，進而發揮積極的作用。總之，在傳統美學現代化的進程中，特別是在用現代理論闡釋傳統陷入困境的時候，尤其要尊重這種經驗的邏輯，要尊重這種非理論的、具象化的表達方式，傳統的言說方式可以為現代理論提供有益的給養，這正是傳統美學融入現代的重要契機。

最后，關于傳統美學話語方式特點的考察，對現代美學理論研究也具有重大啟示意義。現代美學理論主要是建立在西方古典美學的范式基礎之上的，主客二元對立和對象化思維方式是這種美學話語的思維基礎，所以這種話語采取了對象化的言說方式，這種方式在對審美現象進行說明時，總是竭力厘清審美主體和審美客體，在此基礎上對二者關系加以描述和分析。顯而易見，這種話語方式的基礎是主體哲學本質主義的思維方式。現代美學的這種理論話語方式日益暴露出了其弊端，人生在世的繁多存在體驗不是客體的形式引發了主體心意能力的協調而來的精神愉悅所能解釋清楚的，審美經驗作為一種人生在世的存在體驗，是一種更加原發的經驗，它應當在超越對象化思維的層面上給出解釋。事實上，現代美學在20世紀的西方開辟出了現象學的新路向，這個新的路向以為，美不是主體和客體之間的一種審與被審的感性價值，而是一種人與世界共在的世界中顯現出來的價值，是事物在世界中顯出意義的一種本真存在。“審美經驗不僅是一種與其他體驗相并列的體驗，而且代表了一般體驗的本質類型，”［5］(101)也就是說審美經驗飽含著豐滿的意義和無上的真理性。海德格爾的“詩思”業已昭示了這種言說審美體驗的新方式。難能可貴的是，中國傳統美學獨有的話語方式與現象學的路向不謀而合。傳統美學的話語方式秉持一種非分別的、非對象化的視域，描述了人生在世的審美存在體驗，揭示了審美發生的原初奧妙，提供了一種迥異于現代理論的關于美的理解，即美是在人與世界交融一體的存在境域中，事物本身顯發出來的一種價值。古典美學對人生在世存在體驗的詩化言說，正是以一種“詩思”的方式證明了審美體驗的真理性。這正是中國傳統美學話語方式對現代美學理論研究的貢獻和啟示所在。

總之，中國傳統美學擁有一套獨特的話語方式，這套話語方式是對傳統審美經驗的本真言說，它與“現代美學”尤其是“西方美學”判然有別，本質上是一種非分別的言說方式，展現了非對象化地體驗世界的路徑的意義。藉此話語方式，可以對原發而富有價值的民族審美經驗做出忠于其本來面目的理解，進而促進傳統美學的現代轉換，發掘其介入現代美學理論的潛在價值。

［1］(南朝·宋)宗炳．畫山水序［G］//周積寅編《中國歷代畫編》．南京:江蘇美術出版社，2007．

［2］朱良志．石濤研究［M］．北京:北京大學出版社，2005．

［3］(唐)司空圖．二十四詩品［O］//(清)何文煥《歷代詩話》．北京:中華書局，2004．

［4］(清)石濤．畫語錄·一畫章［G］//周積寅編《中國歷代畫編》．南京:江蘇美術出版社，2007．

［5］(德)伽達默爾．真理與方法(卷Ⅰ)［M］．北京:商務印書館，2007．