論卡西爾的藝術本質觀
——藝術是人類感性符號形式的創造

洪永穩

(黃山學院 文學院，安徽 黃山 245041)

卡西爾在文化符號人類學的視野中對藝術的本質進行了刨根問底的追問，提出藝術是“感性的符號形式的創造”這一論斷。卡西爾回顧了藝術從他律到自律的歷史，認為藝術和美本來就是最清楚明白的人類現象之一，是人類經驗的組成部分。然而，哲學思想史上關于美的現象卻一直是混亂不清。不是把美從屬于理論的知識，就是把美規定在道德的范圍內，如果把藝術看成理論知識活動的產物，就必須遵守一種理性科學的邏輯法則，這樣就混淆了藝術想象的邏輯和科學的邏輯之間的不同，使藝術失去了自身的自主性。如果把美限定在道德的領域內，藝術成為道德的宣傳手段，道德的婢女，同樣失去了美的自主性和獨立性。卡西爾認為，這種現象在西方直到康德才告一段落。卡西爾說：“康德在他的《判斷力批判》中第一次清晰而令人信服地證明了藝術的自主性。”[1]卡西爾關于藝術的本質論的探討是沿著康德開辟的藝術自律的方向進行的，同樣在與科學和道德的區別中界定藝術的本質。

一 對歷史上兩種藝術本質觀的批判

卡西爾在提出自己的藝術本質觀前，首先考察了歷史上的兩種藝術觀：模仿說和表現論。模仿說是自亞里斯多德以來雄霸西方兩千多年的傳統藝術本質論，這種觀點認為，藝術是對自然的模仿，模仿的程度越高，藝術的價值越大。也就是說，藝術的價值由外在的自然來決定，外在的自然成了衡量藝術的標準。卡西爾不同意這種觀點，理由有二：第一，傳統的模仿說是個不徹底的理論，如果模仿是藝術的本質，藝術以模仿的逼真性來決定優劣，那么，這個決定藝術的標準是不嚴謹的，任何藝術家的模仿也不可能是純粹的模仿，“所有的模仿說都不得不在某種程度上為藝術家的創造性留有余地”。[1]也就是說模仿說在事實上并不徹底，它避免不了創作主體的能動性的創造。卡西爾說：“如果模仿是藝術的真正目的，藝術家的自發性和創造力就是一種干擾性的因素而不是一種建設性的因素。”[1]這就是說藝術不可能是純粹的模仿，把藝術的本質定位模仿乃是古典藝術觀的最大缺陷。第二，模仿說使藝術失去了藝術的自主性和獨立性，這正是康德以前的藝術現實，模仿說強調藝術和模仿對象的逼真性，以真實性作為藝術的標準，藝術就永遠充當模仿對象的婢女和附屬，因為作為模仿的藝術永遠也得不到模仿的對象的真實性，就像畫家畫的蘋果遠沒有真正的蘋果那樣真實，這樣藝術始終處于依附的地位。同時，藝術和科學糾纏在一起，以科學的真實來替代藝術真實，混淆了科學真實和藝術真實的區別，導致藝術失去自己的藝術特性。總之，模仿說使藝術在科學和道德的領域內徘徊，忽視了藝術家的創造性。卡西爾認為，為了得到藝術的最高的美，藝術家不僅要復寫自然，更重要的是要偏離自然，但偏離的程度和比例則是藝術理論的主要任務之一。

在否定模仿說的同時，卡西爾對藝術的情感表現說也進行了尖銳的批判。在西方，持情感表現說的主要代表人物有：英國浪漫主義詩歌流派的詩人及理論家，意大利“表現主義”美學家克羅齊以及他的英國學生科林伍德等。浪漫主義詩人華茲華斯提出藝術是“強烈情感的自發流溢”的論斷，認為藝術就是這種主體情感的自然流露。卡西爾認為，“表現說”對傳統的模仿說的反駁具有決定性的意義，但是它又走向另一個極端，這種藝術觀也是片面的。他說：“如果我們不加保留地接受了這個華茲華斯派的定義……藝術就仍然是復寫；只不過不是作為對物理對象的事物之復寫，而成了對我們的內部生活對我們的情感和情緒的復寫。”[2]這就是說，浪漫主義的表現說雖然對反對傳統的模仿說有重大的意義，但是，強調藝術是“強烈情感的自發流溢”這個觀點在本質上仍然是一種模仿，只是模仿的對象不是自然的物理對象，而是藝術家內心的情感，這樣，藝術還是沒有走上自己獨立的道路，評判藝術的標準還是真實性原則，即是否真實地表達藝術家的真實情感，這樣藝術的真實還是和藝術家的生活真實混為一談，從而也是取消了藝術的獨立性。卡西爾認為藝術雖然離不開情感的表現，但僅僅的情感表現還不能稱為藝術。為此，他又批判了克羅齊的表現主義詩學觀，克羅齊提出“藝術即表現”“表現即直覺”等理論，克羅齊認為，直覺就是心靈賦形于雜亂無章的物質世界的活動，并稱之為心靈事實，它自在自為，不受理智、知覺等的限制，唯有表現能夠說明。即直覺就是表現，兩者不可分割，是合二而一的東西。他說：“直覺必須以某一種形式的表現出現”，“直覺和表現是無法可分的，此出現則彼同時出現，因為它們并非二物而是一體” ，[2]藝術即直覺即表現，克羅齊的形式只是內在的，直覺的表現活動也是內在的。藝術家的創作從印象開始，從印象而達成一種內在的表現，然后將內在于心的表現外化為藝術形式。卡西爾認為克羅齊和他的學生提倡藝術的“表現說”也有著致命的缺點，首先，他把藝術直接看作是表現，是藝術家內心的直覺功能，藝術和直覺之間沒有任何中介，而忽視了藝術家對藝術形式的創造。卡西爾批評說：“克羅齊只對表現的事實感興趣，而不管表現的方式……唯一要緊的事就是藝術家的直覺，而不是這種直覺在一種特殊物質中的具體化”。[1]這就是說克羅齊的“表現說”只重視表現，不管表現的方式，這樣就抹殺了藝術家的創造性。在卡西爾看來，克羅齊等人的錯誤就在于他們忽略了作為藝術創造和觀照藝術品的構造過程。其次，如果從情感表現說的理論界定藝術，藝術仍然是他律的，以主體的情感作為評價和衡量藝術的標準，導致藝術的泛化，人人都是藝術家，任何表現都是藝術，從而陷入使藝術成了沒有自己獨立性的工具論的深淵。

二 藝術是人類“感性形式的符號創造”

為了堅持康德藝術自律的方向，卡西爾也把藝術界定在情感的領域，與人類的知識、道德不據同一領地。卡西爾從自己的文化符號哲學的角度提出自己的藝術本質觀。他把藝術界定為“感性的符號形式創造”。既然人類的本質在于文化符號的創造，那么藝術也應是人性圓周上的一個扇面，同樣是一種文化符號創造。不同的是它是一種“感性的符號形式創造”，卡西爾稱這種形式創造為“構型”。關于構型的理論，卡西爾深受歌德的影響，他在《人論》中引用歌德的論文《論德國建筑》中的構型說，同意歌德的觀點，認為藝術早在成為美之前就已經是構型了，原因是人有一種構型的本性。卡西爾稱這種“構型”為“表現方式”。他說“藝術確實是表現的，但是如果沒有構型(formative)它就不可能表現。”[1]卡西爾這里從本質上修正了克羅齊等人的表現說，承認了克羅齊的藝術是表現，同時，強調了藝術的“構型”功能，藝術的表現媒介，是通過形式創造而表現的，藝術不僅僅是感情的表現，更重要的是“感情形式的創造”(這里的“表現方式”“情感形式的創造”“構型”都是“符號創造”的不同稱謂)。詩人們談及一個事物都會浸透了他們自身的內在生命力，“藝術家不僅必須感受事物的‘內在的意義’和他們的道德生命，他還必須給他的感情以外形。”[1]那么，藝術家如何給情感以外形即構型呢？卡西爾認為是通過“符號”，藝術家通過“符號”這種媒介物賦予情感于形式。符號是中介，它把人類的“感情”和“形式”連接起來，使情感形式化，變成可感的形式，從這個意義上說，藝術就是符號的創造，“符號”是質與形的統一。卡西爾進一步指出，符號的創造離不開藝術家的“想象力”，藝術家憑借著想象力的創造給感情以外形。藝術的想象力對于藝術是非常重要的，卡西爾認為，所有的美學流派的爭論都可以歸納成一點，藝術是一個獨立的“話語的宇宙”，最嚴格的寫實主義者也得為藝術的想象留有余地。浪漫主義的藝術理論把詩歌的想象的品性提高到一個非常高的位置，稱作家手上的筆像阿米達的魔杖一樣，能從不毛之地中喚出鮮花盛開的春天。近代詩人們也推崇維科所創造的“想象的邏輯”，追思維科的“神話時代”和“英雄時代”，因為這兩個時代是形象思維的時代、真正詩的時代，這就充分肯定了藝術想象在符號創造中的重要性。卡西爾認為這樣的“神的時代”并沒有喪失，每個時代的大藝術家都有這樣豐富的想象力，每個時代都有經典的藝術作品。總之，卡西爾從表現、構型和想象力三個方面深刻地論述了藝術創造的實質就是藝術家對情感的形式化，賦予情感以符號形式，這個過程是在人的想象力的幫助下完成的，構型就是藝術的本質。

對于各種具體的藝術，卡西爾認為，各種藝術都是構型，只是構型的媒介不同，詩歌用“形象、聲音、韻律”進行構型；造型藝術是用“空間形式節奏”“色彩”“線條”進行構型；音樂是用“音調”的形式對人類的感情進行構型；戲劇用“語調聲音”“面部表情”“身體姿態”等進行構型；小說用“話語”構型；建筑藝術用“體形”“體量”“空間”等綜合媒介構型，總之，一切藝術都是一種構型。對于藝術作品來說，只有內外因素統一到藝術符號的構型中，才能獲得藝術的審美價值。

藝術的本質在于“感性的符號形式創造”即“構型”的觀點確立后，卡西爾進一步沿著藝術的自律論方向把藝術和科學進行了對比，解說了藝術的真實性問題。藝術的真實是形式的真實，卡西爾認為，藝術不同于科學，科學的真實和藝術的真實是不同的，具體表現在對“實在”的關系上，藝術以夸張的方式展示“實在”的具體化過程，科學則是以縮寫的方式揭示“實在”的抽象化的過程；科學的任務是揭示“實在”的客觀規律，藝術的目的是對情感的形式的創造；科學所探索的是一個給定對象的某些主要特征，從這些特征中可以推導出這個對象的所有特殊性質，但是，藝術容不得這樣一種概念式的簡化和推演式的概括，藝術是對自然形式的發現，也就是說科學發現的是自然之真，藝術則發現的是自然之美。卡西爾說：“在藝術中我們是生活在純粹形式的王國中而不是生活在對感性對象的分析解剖或對它們的效果進行研究的王國中。”[1]卡西爾通過這樣的比較，區別了科學真實和藝術真實，進一步說明藝術的本質以及藝術具有獨立的品格。這是對康德的藝術自律性的繼承和進一步發展。

卡西爾認為，藝術是“感性的符號形式創造”，這個“感性”規定了與其他符號的不同。“感性”指向人的情感領域，這又是對康德藝術觀的繼承和發展。康德在《判斷力批判》中，把藝術從知識(科學)和道德的領域中獨立出來，并強調，藝術審美指向人類的情感領域。卡西爾遵循這樣的路子，強調藝術的感性符號創造，并對藝術情感進行了解說，藝術中的情感是否就是人們生活世界的情感呢？當然不是，藝術中的情感不同于生活中的情感，卡西爾說：“關于某種激情的形象并不就是這種本身，再現某種激情的詩人并不以這種激情來感染我們。”[1]這就是說藝術中的情感并非是生活中的情感，生活中的情感是指人們在現實生活中產生的喜怒哀樂等真實情感的體驗，藝術中的情感是一種審美的情感，是一種形式化的情感，這就把藝術情感和生活情感區分開來。藝術情感有沒有真實性呢？卡西爾認為，藝術的情感同樣是真實的，他說：“藝術的形式不是空洞的形式……生活在形式的領域中并不意味著是對各種人生問題的一種逃避；恰恰相反，它表示生命本身的最高活力之一得到了實現。”[1]這就是說，藝術中的情感雖然是形式符號，但它卻有著真實的內容。因此，戲劇不僅向我們顯示我們內部生活的各種形式，還傳達了一種對人類的事業和人類的命運的深刻洞見；對于詩歌，卡西爾引用了詩人若瓦利斯的話說，詩是絕對的名副其實的實在，越是富有詩意，也就越是真實。卡西爾認為任何一件藝術品的直觀結構都有一種理性的品格，藝術中的這種理性不是別的，是一種形式的理性，卡西爾借用歌德的一句名言：“藝術是第二自然，”[1]“藝術家的想象并不是任意的捏造事物的形式。他以它們的真實形態來向我們展示這些形式。”[1]這就進一步說明藝術中的情感是情感的形式，這種情感形式同樣具有真實性，感性中包含著理性的品格。

總之，卡西爾關于藝術是人類“感性符號形式的創造”的命題無疑是深刻的。他從文化符號學的角度，對藝術的本質進行了全新的解說，突出了人的主體性創造的感性層面，彰顯了人的主體精神創造性特征，這樣的主體性的精神創造歸根結底來源于人的生命活動的創造性本性，把人類對藝術本質的理解推進到一個新的高度。

[1](德)卡西爾.人論[M].甘陽，譯.上海：上海譯文出版社，2004：190，192，195，196，199，202，204，214，231.

[2](意)克羅齊.美學原理 · 美學綱要[M].朱光潛，譯.北京：外國文學出版社，1983：15，16.