歌飛九重 樂游天地

旅美作曲家周龍最新力作、交響史詩《九歌——為四位獨唱家與管弦樂隊而作》，2013年10月19日在北京中山公園音樂堂“向作曲家周龍致敬——北京國際音樂節委約作品專場音樂會”世界首演。黃英（女高音）、梁寧（女中音）、莫華倫（男高音）、袁晨野（男中音）聯袂林大葉指揮廣州交響樂團。

這個挑戰重點在于“用中文作為基調”。原非僅止語言聲調，更多還是因為《九歌》本體隱喻的文意內涵。“我也不確定自己是否真正徹底地完全理解了作品的精神。”自謙之詞實為心聲。這位“普利策”95年歷史華裔作曲家獲獎第一人，“還是樂意保持常態，平心創作與教學”。惟如此，《九歌》音樂方有可能，還原與提升屈原文本蘊涵的高度人文化的內在氣質與精神。

長無絕兮終古

中國古代文學之錦繡華章，曾引動眾多文藝大家內心共鳴與創作才情，相關內容的器樂、聲樂、舞蹈、戲劇等作品，林林總總五花八門不一而足。但，周龍堪為全版原詩譜曲第一人。

這部演出時長75分鐘的大作，周龍獨運匠心周密布局。全篇依循《東皇太一》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《東君》、《河伯》、《山鬼》、《國殤》、《禮魂》十一章節；第一和十一，可視作開篇序曲和尾聲終曲；三四、五六，兩兩結對雙雙照應互為姊妹篇；二七八九十各司其責，這五個章節堪稱諸神與亡靈的頌贊歌。

序曲即是“迎神曲”。該樂章曲風深受楚地舊時一首“迎賓曲”《擔水歌》啟示，“它也是貫穿其他幾個頌歌式樂章的重要音樂素材”（周龍語）。前奏鋪陳出繁管急弦笙簫和鳴的排場，男聲在低音區以散板吟唱上句：“吉日兮辰良，穆將愉兮上皇；”金角鐘鼓板急鑼密女聲呼應下句：“撫長劍兮玉珥，璆鏘鳴兮琳瑯；”似見天神寶劍寒光閃亮，猶聞東皇玉佩叮當作響，好一派高古輝煌形象。四重輪唱交織更迭此起彼伏，弦樂響器急急生風云開霧散。歌者唱至“疏緩節兮安歌”沖向高音區的峰巔；深邃寬廣肅穆與熱烈急促密集的器樂段落，在“陳竽瑟兮浩倡”前后呼應相照。音樂高潮呈現出一副狂歌勁舞的眾生相。最后再現前奏的音樂形態，仿佛火光漸暗煙飛灰滅人群消散，一切又重歸于寧靜……

終曲也是“送神曲”。開篇由定音鼓與銅管引領氣度不凡、氣勢如虹的前奏，序曲中滾動的“揚枹兮拊鼓”，《東君》中擂響的“縆瑟兮交鼓”，《國殤》中敲擊的“援玉枹兮擊鳴鼓”，前面祭祀過程中所有莊嚴肅穆、高廣雍容、雄渾悲壯的儀式化場景，音樂如電影鏡頭回放畫面變化重復一一再現，強化著所有人的聽覺記憶審美體驗，聲聲入耳陣陣驚心。曾在“迎神曲”出現的情緒歡快的《擔水歌》主旋律又會引發聽眾另一番聯想，一領眾和歌飛舞引的場面，喧騰活躍熱鬧非凡。大樂隊固定音型節奏，漸遞填厚、漸漸增強，所有來自各個族群的音樂支流，在尾聲中集結匯合成一股洶涌澎湃的洪流，將終曲、全曲推向最后的高潮。

在演唱繁復而密集、細碎而拗口的古典文辭時，感覺黃英和袁晨野的演唱，音樂性與成熟度最高，前者嗓音清潤通透美妙悅耳，但咬字吐字偶爾含混不清；后者吐字的清晰度、靈敏度則遠勝于前者，在《湘夫人》、《河伯》、《國殤》等篇目中，男中音語感到位很舒服，重音與虛詞，聲調與行腔，相當準確地把握住“角色”的角度，他對文意的理解與詮釋，富于感染力與說服力。梁寧是藝術化歌唱的高手，德奧作品的演繹口碑甚佳。演唱這部中文新作，有的段落較為通暢流麗，某些語句略顯生澀疏離。莫華倫帶病堅持演出，嗓子沒在家，狀態也不好。男高音領唱、獨唱的《少司命》、《東君》等篇目，從始至終沒有放出自己曾經華麗寬亮的真聲。感覺他功課欠火候，心理負擔重，音準沒把握，文辭也不熟。男高聲部不給力，勢必會造成重唱章節聲部失衡。要緊的是，豈能將“與女游兮九河”、“與女沐兮咸池”之第二人稱唱作第二性別？

靈之來兮如云

從詩歌意境切入，周龍的音樂，豐盈著古代士子與現代樂人同氣相求悲天憫人的感念情懷。他的聲樂寫作非常器樂化，同時突出“角色化”的表情功能。如《山鬼》一章，全詩敘述簡單情節：女子和男子，相約某日某地赴會。她，“既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕”，滿懷喜悅趕去約會，可是，“雷填填兮雨冥冥，……風颯颯兮木蕭蕭”。他，蹤影不見遲遲未來，于是，“怨公子兮悵忘歸，……思公子兮徒離憂。”大多數編舞者和作曲者依從“獨角戲”的表演方式，周龍則用了領唱、對唱、輪唱和重唱。開始以樂隊起奏風動山林瑟瑟象聲的音型，引出男高音與女中音穿游交替，唱出苗族飛歌式舒展寬放、空谷回聲般的呼喚。“若有人兮山之阿，被薜荔兮帶女蘿”，從側面描述山鬼美麗妖嬈的形貌扮相；大段緊湊急促疾馳的節奏，恰似女主角激情奔涌心馳神往的心理動態；“乘赤豹兮從文貍……被石蘭兮帶杜衡……”，這一句仍在形容女子嗎？有學者認為，這是女子心上人、男神的寫照，否則，兩次介紹裝飾配物就比較難以理解。所以，《山鬼》至少含有男女兩個不同角色。“留靈修兮憺忘歸，歲既晏兮孰華予。”最后強調的仍然是女性的憂愁與痛苦。

《山鬼》清晰而熾烈的情感線索，從《湘君》與《湘夫人》一直伸展延續下來。前面（三）和（四）姊妹篇兩相呼應比興，恰如男女之間的愛情對歌。前一首女高音獨唱以第一人稱表述思君、盼君之情：“望夫君兮未來，吹參差兮誰思”；開篇樂隊由木管和豎琴奏出水流波紋式的織體，女高音在低音區發出深幽的嘆息，情意綿綿散板式的清唱作為獨立聲部瞬間拉開幅度，大跳音程表現出非常強烈的戲劇性張力。情緒突然急轉而下，音樂開始流動跳躍，從“駕飛龍兮北征”到“橫大江兮揚靈”插入小快板式的段落，輕快緊湊步步蓮花。《湘君》變化莫測的音準節奏、起伏跌宕的情緒、悲欣交集的情感，無不具有相當高的難度系數，黃英憑藉實力與經驗，終能順利闖關化險為夷。《湘夫人》引子由木管長音與弦樂泛音形容水波光影，長笛與豎琴延續上下級進音型表現水流動態，周龍用音樂描繪出一幅“秋風瑟瑟拂葉，洞庭微波蕩漾的景色”。袁晨野舒緩而纏綿的高哦低吟，表達了赴約的湘君趕到自己和夫人相約會面地北渚，伊人卻芳蹤難覓的無限惆悵與迷惘，他將這段抒情長詩一聲聲一句句唱進了聽眾的心底。最后，男中音感喟“時不可兮驟得”與女高音幽怨“時不可兮再得”，終異口同聲落筆煞尾于“聊逍遙兮容與”的一聲長嘆。endprint

屈原在《大司命》用了第一人稱，表現一個執掌人類生死大權的尊神的內心世界。周龍將這個威嚴剛烈的角色派給了男中音，女高音則扮演著執掌人類子嗣和兒童的命運女神“少司命”，兩個司命也是一對愛神配偶。該篇采用了男中音和女高音的二重唱。前者大跳音程進行的旋律，盡顯男神降臨時無以倫比的氣魄排場，“天門廣開”，一個“廣”字驚世駭俗；“紛吾乘兮玄云”，音樂營造出的氣氛場景恰似風起云涌天旋地轉。“君回翔兮以下，逾空桑兮從女（汝）”，清越空靈的女高音漂浮在樂隊鋪展的濃烈底色之上，猶如竊竊私語悠悠怨言一般。從女神口中吐露的哀嘆：“將以遺兮離居”、“愁人若奈何”！這種無法擺脫的別恨離愁，“神”便也被賦予了“人”的情感，反映出男權社會普遍存在的女性心理。男高音領銜的《少司命》則以第三人稱頌贊命運女神，單相思式熱烈抒發對美麗善良偶像的愛戀、傾慕、期待的衷腸。音樂的高潮似在詰問“究竟誰能主宰我們的命運”。

五音紛兮繁會

周龍和余隆曾就《九歌》達成共識，雖然，屈原詩作里也常有“他”和“她”的角色區別，但這不是一部舞臺劇的音樂會版。作曲家不僅依照原辭文意安排分配演唱者的聲部，還煞費苦心設計了四重輪唱和二重對唱及不同組合的人聲布局。他的樂隊寫作，更以全息化、立體化，多側面、多視角的交響思維與現代技法個性語言貫穿始終。

開篇即已聽出其音樂織體寫得極為精細、精密、精道、精妙，雖然樂隊部分并無大段的前奏與間奏，但正因為器樂要受到聲樂和文辭的引力與阻力等無形制約，所以，相比繁復零散瑣碎的《九歌》，一部純交響樂的寫作與演奏會簡單容易數倍。在歌者演唱一兩句或三五句之間，蓋由樂隊演奏銜接過渡填充延展，而且，必須考慮文意樂思的層次遞進情緒轉換，還必須做到通達貫穿流利自然。中國古典文學精粹與西方現代作曲技法，作曲家深透參悟得心應手出神入化，詩文歌樂高度融合渾然天成。在《湘夫人》、《少司命》等段落，一條中國傳統民間音樂最典型的五聲調式旋律線，自然自由穿行游弋，隨之又被斑斕絢麗變化莫測的色彩和聲織體所覆蓋。周龍調動智慧的思維與熟稔的手段，始終不斷靈活變化交替轉換著調式調性、節奏節拍、速度力度；還有，質感的硬度與密度、色彩的深淺與濃淡；還有，空間的高度與寬度、光感的收縮與明暗，等等，反差強烈對比鮮明。因此，這75分鐘，這十一個樂章，使人絲毫不覺沉悶冗長、乏味厭倦。通篇充滿了清和雅正奇異浪漫的情調、意趣、韻致，高度藝術化、音樂性的情感表達與美感呈現，帶給聽眾無限豐富的遐思聯想。

將周龍靜態的譜本成功演化為動態的音響，“二傳手”相當到位，林大葉和廣州交響樂團的表現，應該說作曲家和聆賞者皆大歡喜非常滿意。只有四天排練合成的時間，現場效果出奇制勝，十一章節，節節順利章章出彩，要氣勢有氣勢，要情調有情調，要味道有味道，要高潮有高潮。相比四年前該團與周龍首度合作交響曲《虎門1839》首演，《九歌》堪為跨越登臨了一座新的藝術高峰。

《云中君》以女中音飾女祭司，表現對云神的思慕與贊美。“廣交”樂隊很好地規避了國內某些樂團“暴力式”演奏的習性。他們的演奏準確地用清淡飄渺的音型織體，將歌者長氣息吟誦式旋律托舉其上，很好的表現出“靈皇皇兮既降，猋遠舉兮云中”詩意的境界；郭沫若認為《河伯》內容是“男性的河神和女性的洛神講戀愛”？穴《屈原賦今譯》？雪，周龍用了女中音和男中音對唱形式。開始音樂流動的織體象征黃河之水波濤洶涌，我們聽見此“水”非彼“水”也，湘江與黃河，“流量”與“流速”有著明顯的區別，前者清澄溫婉，后者雄渾深沉。作曲家講究精細的寫作，演奏家給予其應有的尊重，真是難能可貴。“登昆侖兮四望，心飛揚兮浩蕩”的高遠，“魚鱗屋兮龍堂，紫貝闕兮朱宮”的華彩，音樂的鋪墊照應恰如其分。

在《九歌》描寫的祭祀場面中，崇拜與歌頌太陽神的《東君》寫得最熱鬧喧騰。周龍在簡短的前奏中讓音樂似火山熔漿在地心翻卷滾動，光明沉入黑暗深淵般不斷積蓄著醞釀著熱度能量。突然之間，一輪紅日如一團火焰般噴薄而出騰躍升空，天地生輝朝霞萬里。音樂以由遠而近的晨鐘為背景，男高音領唱穿云破霧，莫華倫雖然不夠明亮有力，“補白”樂隊恰到好處地用燦爛光華遮掩住人聲的暗淡。《國殤》是一首英雄亡靈的挽歌。全詩生動地再現了一個戰爭場面，長歌當哭祭悼故人。“誠既勇兮又以武，終剛強兮不可凌”，凜然悲壯雄勁的男聲唱誦伴之以凄厲尖銳的女聲呼號，交織糾纏穿插更迭，樂隊全奏與人聲呼叫爭鋒對峙，真真驚天地泣鬼神！“身既死兮神以靈，魂魄毅兮為鬼雄”。全曲首尾照應，始于終于瓦格納《女武神》之“騎行”般的呼號，音樂的表現力與感染力非同凡響直抵人心。

周龍自言，整個創作過程中，自己重新獲得了對這部文學巨著更深入的學習體驗。“諸神栩栩如生的神鬼影像，在我腦海中徘徊不散。我在想象，唱者與大型樂隊，如能再有舞者，甚至燈光及多媒體，那將會是什么樣的風采？”

注：本文引號內周龍語，摘自音樂會節目冊《司馬勤對話周龍》一文及周龍自述《浪漫詩韻九歌》。

紫茵 樂評人，原《音樂周報》副總編

（責任編輯 張萌）endprint