意與境會 樂與詞和

13年春，以交響曲創作著稱的作曲家郭祖榮先生又喜添雙作——《第二十三交響曲》（三個樂章）和《第二十四交響曲》（單樂章，以下簡稱《二十四》）兩部交響曲。其中《二十四》起筆于春風三月“清明時節雨紛紛”之時，以“傷離別”為核心思想一揮而就，四月份就完稿，既是時節的應景之作，也是郭氏唯一“凄清冷落”的格調之作①。該曲曲風含蓄、雅致見長，曲法儉省、精深有加，很有古曲風韻。尤其曲中那低吟慢敘的曲調間透出“悲莫悲兮生別離”②之離傷素懷，真摯感人，令人為之動容，是一部不折不扣的“離別交響曲”。另外，作品與古詞聯接，內容緊扣詞意，講求“意與境會、樂與詞和”的創作構思，更加凸顯其深邃的意境。

一、“離別”題材與內容構思

離愁別緒乃人生之況味，也是藝術創作的永恒主題。古往今來，在中國傳統音樂中表現離別題材的音樂作品數不勝數，此類作品往往最能撼人心魄，引發強烈的共鳴。郭氏的《二十四》亦選取“離別”作為題材，據作曲家介紹，此曲乃有感于現實社會中人與人之間的離別現象以及對其成因的思考而作。因此，作品在反映人世間種種離別情景中的千愁萬緒，揭開生命與世事虛幻無常的實相的同時，也表達了作者的悲憫情懷與理性思考。

二、曲生于詞的結構構思

（一）曲詞相連之成因

慢詞出現于北宋后期，是宋詞的主要曲調體式之一，其調長拍緩、悠揚動聽，適宜表達曲折婉轉、復雜變化的個人情感，其多變的音樂節奏也適宜容納更為復雜的生活內容。這些特點皆與《二十四》的創作初衷十分契合，于是郭氏決定采取曲詞結合的方式進行創作，他選取詞人柳永的代表作——《雨霖鈴》之下片中后兩句“楊柳岸、曉風殘月……便縱有千種風情，更與何人說？”作為卷首語，寄寓“應當珍惜親情與友情”之深意。并將這兩句膾炙人口的經典詞句作為建構全曲的源流，曲體結構完全是依照慢詞的詞序而生成，與詞義相互映照、亦景亦情。

（二）曲詞結構關聯之表現

首先表現在整體結構布局上的相互映照。郭氏在交響曲中雖然沒有具體標記明確的標題，但這部作品確是描寫性的，作品每個部分的構成、音樂的發展都嚴格按照兩詞句的內容順序分別排布，是將景物的“影像”凝結到了音樂的境界之中，既有意象描寫又兼情感抒發，具有“夾敘夾議”的陳述特點。（見圖表1）

這部結構明晰的交響曲總長僅179小節，但從上表可見其中既有“寫景”又有“敘情”，雖結構短小但應有皆有。呈示部與再現部以“寫景”為主，通過一系列極易觸動離愁的意象，創造出一個凄清冷落的懷人境界：主部以提琴與豎琴“勾勒”流水以及岸邊楊柳，極富動感，副部則用長笛、鈸、鑼與提琴的交替進行，“捕捉”清幽的風影，它們皆以極弱的音響與緩慢悠遠的歌唱性主題形成動靜結合，既繪聲又繪色，似用音樂畫圖畫，為聽眾呈現一幅“楊柳岸、曉風殘月”的畫卷。中間的插部則更為內化，屬于純粹的“抒情”：采用較短小的回旋曲結構，織體、力度變化加大，情緒起伏較為強烈，是作者內心復雜情感的充分展現，其中既有離別之際依依不舍的哀嘆之聲，也有對客觀現實鮮明露骨的刻畫，更有悲戚痛楚的心靈泣訴，可謂五味雜陳、百感交集的重要部分。盡管呈示部與插部中已有不少對比表現，但作曲家仍不滿足，于再現部中插入另一展開部分，再度對離別的感慨表達得更加深刻淋漓，掀起情感宣泄的高潮。最后的尾聲非常簡短（僅8小節），置放于柔板速度中的材料連續三次作簡縮，在很微弱、安靜中消逝而終，此舉既是點題之筆亦具引申作用：一方面突出了“便縱有千種風情，更與何人說？”的詩意性；另一方面創造“言雖盡，意猶未盡”之境，為聽者提供想象和思考的空間。由此可見，詞句結構是構筑音樂發展全過程的基石，各段落在內容上是完全依照詞的邏輯結構來進行布局的，作曲家巧用“寫景”與“抒情”相間、相融的敘述手法，大大增強曲詞對應的直接性與嚴密性。

其次是情緒結構上的相互映照。整部作品從頭至尾都是抒情風格，呈示與再現都用行板，中部稍快也只用到中板，各個部分都有它特定的聲情表現：呈示部中主部婉約柔情，副部細膩輕揚；中部中疊部壓抑凝重，插部一粗暴尖銳，插部二悵然慨嘆；再現部中主部幽怨凄涼，展開部激昂慷慨，副部優柔悲惋；結尾孤寂悠遠，形成一個“起承轉合”的情緒變化過程。曲中俯拾皆是凄清冷冽、幽婉悲憫的主題曲調與纏綿悱惻、深沉婉約的詞風絲絲入扣，宛如一體。

從以上“音即景、景即情”、曲與詞之間如影隨形、相依相生的內在結構關系中，顯見郭氏有意把傳統的情景交融的慢詞手法運用到交響曲中，使之成為一種“慢曲”格調。他把離情別緒的感受通過具有畫面感與詩意美的境界表現出來，意與境會，營造出強烈的藝術感染力。

三、樂與詞和的主題構思

有鑒于交響曲與慢詞之間的深厚淵源，作品中主題的性格、節奏，旋律的情緒、起伏均與原詞息息相關，相對應地顯出曲調舒緩、以慢見長的特點。

（一）南音——主題的材料來源

南音的“天性”具有清雅、空靈的韻味與美感，在內容上尤其擅長表達思親與懷鄉情結，且與宋詞淵源甚深。這些均與郭氏的創作立意十分合拍，因此，南音即成為《二十四》各主題音調的重要素材。（見圖表2）

從譜例1《家惡悍》可知南音有著豐富的特質，如旋律進行以順行或回轉式的級進三音列與小跳（三度或四度）占多數，不追求奇峰突起式的大跳，節奏常見稀疏不繁雜狀，每個樂句的尾部多是舒緩的長腔結束，增添柔緩婉約的韻味等等。這些特質在《二十四》的導句、主副部主題以及插部的主、副題中均有體現：其一，譜例2的導句由中提琴與小提琴獨奏組成，密集的十六分音符在回轉式的級進與三四度小跳的交替中快速地穿梭流動，毫無間歇的連續模進增長了音樂氣息，形成起落有致的長大句式，正是對河水波光蕩漾、蜿蜒流淌的形態的直寫手法。其二，將主部主題與南音《家惡悍》（譜例3與1）作比較，即可知它完全是核心音調A與B的變體，A2與B2分別是A與B不同程度的節奏擴大與自由變奏，節奏即顯舒緩，尾部（第4小節）另又后綴一個近似南音的“拖腔”音調，不僅使句式得以延續，韻味也倍感深長。其三，副部主題與主部主題音調寫法基本相同，旋律中遍布南音“大三度”音列與三四度小跳相互結合的特點，于尾部依舊采取迂回手法，再次以“長腔”收尾（見譜例4）。其四，插部主題與副題（譜例5與6）在節奏上出現明顯的對比，切分音的多次運用、音程擴大化（出現五度跳進）使得這兩個旋律的起伏加大，情緒更為不穩定，但細察它們的音調特點，依舊與南音有著千絲萬縷的聯系。endprint

綜觀表2中作品各部分的主題以及譜例7的旋律形態，即可發現除了導句為繪制“流水”形態（作背景）而在節奏上較為繁密以外，其他各主要部分的主題均體現出音少、時值長，節奏舒緩的特征，彰顯質樸恬淡之氣質。這與南音優雅淡美的旋律音調特點、風格完全相符，寥寥幾語，寫盡了人生的無奈和蒼涼。尤其回旋曲中第二小插部的旋律，回環往復又一氣貫注地抒寫了“相見時難別亦難”的不盡愁思，十分真切和誠摯。

（二）四度——主題的核心音程

四度音程是南音音調常用的跳進形式，郭氏將其作為交響曲主題陳述、旋法建構的核心音程結構，以增強主題的內在邏輯，同時也使主題在直敘上增進了曲折感與波動性，促進旋律向前發展。

其一，主題形態中的跳進連接多為四度音程關系，這在導句、副部主題與插部副題中完全直觀可感（見譜例2、4、6）。如果說導句中四度跳進是為描繪流水的波紋，副部主題中的四度跳進乃對激蕩心情的刻畫，而插部副題力度突然減弱，改用切分節奏并以緊縮模進加以強調，仿佛以聲聲嘆息的口吻哀歌離別的無奈與抗爭的無果，產生這種強烈的悲劇感，下行的四度跳進的音程結構起到決定作用。

其二，結構主題的基本框架亦為四度音程。觀察譜例5中帶圈的音符，它們都處于重要的節拍位置，按序分別以G—C—F—C—G為骨干音形成一個從低往高而又回落的拋物線形態，說明整個主題就是以四度音程為骨架構建而成，同理，譜例3中帶框的音c1—g與帶圈的音bb—f之間的模進關系，亦同樣顯示了主部主題是構筑在四度核心音程之上。這些音程骨架雖同，但在情感表現卻有很大區別，主部主題中四度支架起的旋律音調旖旎婉轉，情感內斂，是純粹的內心歌唱；插部主題卻是力量型的跳躍，既是對客觀現實的直接刻畫，又似暗喻人生之不詳的遭遇，中間鏗鏘有力的密集重音更似一份悲觀的反抗意識的表露。

（三）《訴衷情》——古詞牌的運用

位于中部回旋曲的第二小插部主題，不論是結構形式還是主題的特點，在曲中都顯得尤為獨立而突出。作曲家引用古詞牌《訴衷情》③的題意與手法，以較為親切溫柔的音樂語言表達了作曲家對離別的哀婉與對社會的思考。

誠然，音樂畢竟不是文字，無法像詞牌講究格律的“平仄韻”，更不可能嚴格按照“雙調四十四字，上下片各三平韻，一韻到底”特點來執行，但郭氏既借用此調自有深意，在主題音調的構思上與詞調依然十分逼近。主題完整陳述如下：

譜例7

將該主題與詞牌進行比較，可得出以下共性特征：其一，在句式結構上，明顯分為上下兩個樂句（6小節+11小節），與詞分雙調、上下兩片的結構模式相對應；其二，在各句細部結構上，上句音符總數為16個，下句增加到二十四個，總數為40個，與詞牌的“雙調四十四字”十分接近；上句有三個樂節（見譜中標記1、2、3），小節數分布為2—1—3；下句分五個樂節（4—8），小節數分布為3—2—2—1—3，構成上句短下句長、上句分節少下句分節多的結構比例，也與詞牌上短下長、上片句少下片句多的結構比例相吻合；其三，在調高與節奏上，首部（樂節1—2—3）的音調中庸、節奏舒緩，中間部分（樂節4—5—6）音調高亢、旋幅輾轉、節奏加密，尾部（樂節7—8）的音調則低落、節奏愈加寬廣的格局，這與吟詠宋詞時的速度、語調、節奏變化如出一轍；其四，在“韻”的方面，詞調要求上下片必須各有三句末字都是以“平聲”為韻腳的格律（即“上下片各三平韻”），稱為定格方式。郭氏在音調上同樣也給予了“韻”的構思，只是為避免各句末音使用同音造成單調，所以不用“定格”手法而是采用更為靈活的“變格”手法：上句的三個樂節分別落于#g2與#d2，構成四度關系；下句落音分別為bd2—bb2—be2（e2）—g2，正好構成一個屬七和弦，這些相異的末音構成音高的起落變化，對于增進色彩變換以及推進情感的綿延與展開，比起詞牌一成不變的同聲韻腳顯然更加具有效力。

此外，這兩個樂句層層鋪排，對比猶存：上句音調平穩流暢，調性單一（E宮），帶有敘述性，是離別情景的追憶，也是獨自思念暗傷情懷的表白；下句伊始則奇峰突起，起伏瞬間加大，且在調性方面變得豐富，出現bD宮（見樂節4與5）—bE宮（見樂節6與7）—G羽（樂節8）三次轉移，音區自高而低后略有迂回，色調變化也隨即增多，情緒上首部稍顯感慨激昂，后逐漸趨于緩和，至第7與第8樂節已似一而再的聲聲扼腕長嘆中結束，留下無限惆悵與遐思，至此處離愁別思又更深入一層已不言而喻。可見，在情感表達上采取“上句敘情，下句抒懷”的方式，而這一構思恰與《雨霖鈴》中“上片紀別——寫臨別時戀戀不舍的情緒；下片述懷——寫離別之后的孤寂傷感”的結構再一次不謀而合。作者在此似將詞作中的每一個字詞“音符化”，以音代字，抒情達意。諸如此般把詞作音樂化、“樂從詞生、樂與詞和”之舉實乃妙思。

結 語

綜上所述，《二十四》完全是一部“依古詞譜新曲”之作，郭氏以離別為創作思想主旨——取慢詞為創作導引——采南音與古詞牌為主題音調的素材，并按照三者之間的緊密關系將它們一一勾連，付之以嚴謹有序、環環相扣的構思，終得這部“慢詞”般柔美抒情的交響曲。郭氏一貫重視中國傳統文化，此次他將現代交響曲與古代慢詞締結，借其境其意植入交響曲的獨特構想，既是對慢詞的引申性、現代性運用，也是對慢詞交響化的新嘗試。這一古今結合的手法在一定程度上為該作增添了幾分中國古代文人音樂的風格與氣質，使之成為郭氏晚期又一代表力作。

①事實上，郭氏在早期創作的藝術歌曲中已有相近格調的創作，但在交響曲中尚為首次。

②語出屈原的《九歌·大司命》，原全句為：悲莫悲兮生別離，樂莫樂兮新相知。

③《訴衷情》原為唐教坊曲，后由晚唐文學家溫庭筠改創為詞牌，多用于抒寫相思之情，有單調、雙調兩種（以雙調為主），在創作上主要以“雙調四十五字，前后闋各三平韻，一韻到底”為特定要求。

本文系2011年度“江蘇省研究生培養創新工程”博士研究生立項項目《郭祖榮音樂創作研究》成果，項目編號：CXLX11_0956

涂致潔 福建師范大學音樂學院副教授，南京藝術學院在讀博士研究生 （責任編輯 張萌）endprint