語言人類學視閾下的兩廣疍歌研究

國歷史學派人類學家博厄斯在《種族、語言和文化》一書中認為，由于某一文化的語言是這一文化最突出的創造，因而語言是打開一個民族文化大門的鑰匙，它對了解一種文化的各個方面都是不可缺少的。②由于語言體現著每個使用它的人們在自己的生活和生產中需要表達和傳遞的絕大部分信息，因此語言人類學通過語言的研究來探尋人類群體特征及其文化過程，從語言的角度對人類社會的本質或特定人類群體的特征給予適當的解釋，其方法論對于民族音樂學視野下的民歌研究，具有重要的意義。

兩廣疍民是我國一個獨特的、瀕臨消失的族群，現又稱“水上居民”、“水上人”、“船民”等。由于謀生職業的緣故，他們自古便“隨潮往來”，漂泊無定，是一個人口流動、遷徙極端頻繁的社會階層。在新中國成立以前，由于社會地位低下，長期處于文化水平落后的狀態，鮮少有史料對其音樂文化，尤其是民歌方面進行專門記載。因此，對兩廣疍歌進行語言人類學層面的探索對于解讀該歌種的音樂特色與內涵極為必要。

一、語言思維與歌唱思維程式的定型

在語言人類學研究中，從語言的特點觀察人類的思維特點是其中的一個重要命題，語言與思維之間存在著什么樣的關系？不同的語言是否反映不同的思維方式？這是語言人類學一直致力研究的問題之一。而在民族音樂學研究中，梅里安姆提出“概念、行為、音聲”的三重認知模式，強調研究者通過實地考察，對音樂事項的“行為”和“音聲”進行觀察、記錄及描述，進而分析、解釋或理解行為和音聲的深層動力——“思想”。③民歌是勞動人民群眾集體智慧的結晶，在民歌研究中，歌唱思維作為一種概念性、觀念化的行為，從語言的角度對其進行解讀，無疑是屬于民歌“思想”層面研究的一項重要內容。

廣西北海外沙疍民作為一個遷居歷史較短的外來族群，在明朝開始，經過世代聚遷，逐漸從廣東一帶流寓聚居至此。在分散、多線路的遷徙過程中，由于時間、空間的變化和他族文化的闖入，其原有文化不斷發生兼容和受到同化，呈現出動態的變化發展。目前，他們日常所操的語言已演變成由“粵語”、“廉州土語”和北方“官話”結合而成的“客話”，這種“客話”在語音、語調和表達方式上已與正統的“粵語”有較大差異。而其歌唱的疍歌作為一種藝術化的語言，在歌唱語言的內容、音調、速度、節律與表達習慣上均體現和延續了過去在粵地形成的種種“粵風”。當疍民演唱時，尤其是歌詞已相對固定的歌曲，他們會自然而然地一改日常發音的習慣，而沿用比較純正地道的粵語腔調來發音吐字，如“櫓”？眼lu？演唱成？眼lou？演；“女”？眼nui？演唱成？眼nθy？演等。其次，北海外沙疍民在即興歌詞編排時，也大多自覺依照粵語的表達習慣而往往與現今的日常表達頗有區別。如：表達“一點點”意思時，日常會說“一？眼jΛt？演啲啲？眼di？演”，而唱時則會唱成“啲？眼di？演吔？眼jε？演”等。由此可見，北海外沙疍民在歌唱時仍潛意識地保留有過去粵地的種種遺風，并已形成某種音樂思維定格，這都是由于該族群的語言從粵地移植而入并傳承至今的歷史淀積的結果，而且這種地域風格必將伴隨這一歌種的延存世代相傳、永難磨滅，成為族群淵源永久的“活見證”。

在語言與思維的關系中，思維無論就其過程而言，還是就其結果形式（思想）的表述而言，都離不開語言材料，如詞的聲音、意義、句子及其組織結構等，思維正是憑借這些語言材料才得以進行和體現。因此，語言和思維兩者的關系是極其密切的，彼此相互影響，相互作用，二者的發生和發展過程總是糾結在一起，難以分離，語言的精密化、完善化過程也就是思維精密化、完善化的過程，語言促進思維的形成和發展，是思維直接的現實反映。

不同人群和個體的思維方式常因其所處的自然條件和社會歷史條件的差異而產生不同，但思維方式是一種比較穩定的思維結構模式和思維程式，它一旦形成，往往形成一種“思維定勢”，也稱“思維慣性”。在民歌演唱中，由于民間歌手常常采用即興創編的手法進行創作，其歌唱思維模式突出表現為即興創作時的依字行腔和歌詞即興編填的思維方式上。

北海疍民對其本族群的歌種分類法也頗具特色，他們將本群體的民歌分為“嘆”和“唱”兩類，前者為吟唱風格，曲調往往比較固定，疍民多以“嘆”代“言”，其歌手在即興編填歌詞時，歌詞普遍采用音韻、句式均無固定格式的自由、靈活的“自由體”形式。唱詞整體篇幅的長短、分句字數的多寡完全由演唱者感情表達的需要決定，可即興隨意對其進行增加或刪減。語法和句式的安排遵照日常語言的自然表達習慣，與普通口語極其接近，既不刻意講究辭藻的優美、華麗和修飾，更不追求句間押韻、平仄和對仗。充分體現了歌手在歌唱語言的思維組織模式上自由、直接、樸實的特點。以哭喪時唱的《唉調》為例：

閻王啊、地主啊、三啟爺（鬼神的名稱）啊，唉，

啟爺啊，我先問門官，

啟爺啊，我后問土地，

啟爺啊，唉，我第三又問你揸（執）筆的師爺。

唉，啟爺啊，我爹落（下）到下底（地府），

啟爺你呣好（不要）打佢（他）啰，啟爺啊，唉，

唉，啟爺啊，佢兒給番（回）啲吔（一點點）錢財，你送佢回來。

而“唱”類歌曲則不然，此類歌曲多為世代傳承至今，歷史悠久，古風濃郁，曲調非常紛繁多樣，旋律具有較強的抒情性和歌唱性，且詞曲結合相對固定。在疍民的觀念里，“唱”才算稱得上是真正意義的“歌唱”。其歌詞則普遍采用“七絕體”，每句七字，四句一段，講究對仗工整，平仄押韻，第二、四句入韻，首句則可押可不押。如婚嫁禮俗中的《拜飯歌》（帶著重號的字為韻腳，以下同）：

第一拜飯講碗筷，

筷子雙雙兩邊排，

逍遙快活好世界，

長生不老共開懷……

由此可見，歌手在演唱此類疍歌之時，其采用的歌唱語言組織模式受古代七絕詩的影響，是完全有別于前者的。無論是”嘆“還是“唱”，疍民對其的審美評價均不以嗓音的好壞、音量的大小，以及曲調的高低為標準，而是斗智、斗勇、斗快，要求歌者要博古通今、知識淵博，顯然這是長期鮮少有機會接受教育的疍民崇尚文化，“重詞輕曲”思維模式指導下的產物。endprint

因此，語言在民歌中所起的作用和意義大大超越一般歌唱作品的演唱，在某種程度上，語言甚至起著比民歌的旋律、和聲和節奏等其他因素更重要的作用。研究歌唱語言的問題，包括歌詞的詞匯、句式、語法等等，弄清楚其詞源結構、語言來源、屬別、語言特點，以及表現習慣等等，對于解讀其歌唱思維方式，進而總結其普遍性的歌唱思維程式，是民歌研究的重要一環。

二、語言風格與民歌旋律風格的共性特征

語言與文化的關系，在語言人類學研究中一直受到研究者的重視，語言人類學認為，語言對與自然生態、制度文化、行為文化、觀念文化和物質文化都具有非常密切的關系。美國文化人類學家L.A.懷特（Leslie A.White，1900—1975）在談及語言構建文化的功能時認為：“全部文化或文明都依賴于符號。正是使用符號的能力使文化得以產生，也正是對符號的運用使文化延續成為可能。沒有符號就不可能有文化，人也只能是一種動物，而不是人類。音節清晰的語言是符號表達之最重要的形式……沒有語言，除了猿猴水平的嬉戲外，不會有游戲和音樂。”④由此可見，語言在人類文化體系，乃至人類音樂的起源和發展中的地位和作用如此重要。民歌研究除了關注一般音樂學層面上的旋律風格特點以外，還要從語用學和語義學的角度，更深入地觀察和分析語言與民歌旋律風格形

成和發展的內在關系。

不同地區的疍民，其所操方言各不相同。大部分兩廣疍民所操的語言，俗稱“疍家話”，又稱“水上話”，屬粵方言系統，與廣州話有差異，但可互通。不同地區的疍家話，具體的語音、調值也存在著一定區別，但據筆者總結，從語調的進行方向來看，大致包含高平（55）、高降（53）、中平（33）、中升（35）、低升（13）、低平（11或22）、低降（21）⑤等七種調形。與普通“四聲”相對較為多樣化，而調值普遍起伏較小，造就其語言具有柔和、溫婉、曲折的特征。在其影響下，兩廣疍歌旋律線的音高運動方向較為復雜多變，筆者分別選擇了廣東中山大繒歌《海底珍珠容易搵》、陽江嘆情《嘆細姑》及廣西梧州疍民兒歌《三歲孩童學唱歌》為例，這三首曲目分別出自不同的地域、不同的歌種，曲調在“音樂—非音樂”的兩極變量中分別處于兩極和中間的位置，筆者試圖通過三者旋律線的比較，找

尋出兩廣疍歌旋律線的共性特征。

上述三幅曲線圖顯示，旋律線呈水平式進行或垂直式進行的情況較少，總體上均呈迂回、曲折、不規則的緩坡式進行，猶如嶺南丘陵連綿起伏一般，此類旋律線在兩廣疍歌中具有典型意義。在這三首曲目的旋律線中，除了呈拋物線型的普通弧狀進行以外，還常常出現雙峰式、多峰式和側峰式進行，前兩者是旋律“大起”至頂部后置入一次或數次“小落”而成，而后者則是旋律“大落”至中部時置入“小起”而成。這些旋律進行方式的存在，使兩廣疍歌的旋律線常常呈現出多重套疊式的復合型起伏之態。從微觀的細部旋律形態來看，疍歌旋律線還呈現

出直升、直降、上弧、下弧、梯形和波浪形等多種形態。

盡管兩廣疍歌的旋律線高低起伏，綿延不斷，但其旋律高低起伏的過程一般較為徐緩，每次較大的升幅或降幅中，一般都是經由數個樂音共同完成，有的甚至通過數次迂回進行來完成，極少一蹴而就。尤其旋律在到達高點或低點之前，常常會出現形式多樣的預備狀態，如同級預備、近距離緩沖、迂回

或反彈等等。

正如錢茸在《語言學方法之于音樂的“中國元素”》一文中所提及的：“中國的多民族語言和多地域方言在音色上的差異，造成一定信息溝通的障礙，卻構成了中國音樂元素的重要成分——五彩紛呈的多元語言音色”，⑥在民歌研究中，應尤其重視語言對于民歌風格形成、發展、傳播、積累等多方面的作用，只有把握好語言與民歌風格之間的相互關系，才能更

好地解讀和闡釋民歌在特定的人文環境中的文化內涵。

三、語言聲調與民歌曲調的形態異合

語言人類學者在實地調查中所做的一件重要事情便是記錄當地民族的語言，記錄語言要掌握國際音標這種世界各國語言學界所通用的記音方法，便于分析和研究。因此，掌握和分析語言的記音，是語言人類學者必須具備的條件，是語言人

類學的研究的必要手段之一。

民歌曲調與歌詞的語調之間存在著密切的關聯。為了探索旋律的形成和變異與歌詞語音、語調的之間的關系，筆者選擇了較富于旋律性的中山短句咸水歌《高山流水長萬丈》進行具體分析，將每個歌詞的字調與旋律進行的方向逐一比對，

觀察兩廣疍歌字調與曲調的密切程度。

筆者將《高山流水長萬丈》各單元項連接成曲線圖，進行綜合性直觀對照⑦：

上圖中的結論表明：該曲歌詞的34個用字中，字調與曲調相符之處有17處之多，比率為50%，其中，15個正式歌詞中便有8處相符，吻合率約為53.33%，比襯詞、襯句部分兩者的吻合程度略高。兩者在句頭和句尾部分的吻合程度最高，詞、曲形態各異的情況多發生在旋律的中部。究其原因，筆者認為其成因主要有三種：第一，歌詞調值呈較長幅度的相同，為了避免過于平直，旋律常常改變走向以增加曲調的豐富性。如上例的第3至第6字；第二，語氣詞由于無明確含義，調值常常受前后歌詞音調的影響而產生變異，在旋律中擺脫原有調值的局限，遷就旋律進行。如上例第一句句末的襯句“好妹呀啰吚”，該句的五個字中，便有四個字的調形與曲調進行不同，比率達80%。第三，倒字的存在，疍民在歌詞編排時，詞調常常遷就樂調。如第一樂句中的“流水”。相比之下，升調音及高調值的歌詞比較容易形成旋律下行的“倒字”，尤其是“中升”調形的字音，如此曲第八個字——“水”，而“低降”調值的歌詞字音與曲調吻合的可能性最大。

由此可見，旋律音高運動的最基本形態是由語言的高低變化和調式規律結合而成的直接產物。但兩者并不是機械結合和絕對統一的，而是彼此作用與反作用，在兩者辯證統一的基礎上，進而形成某種個性鮮明的特征性音調。在研究中只有正確解讀二者的關系及結合特點，才能更好地把握民歌曲調的結構與特色。

結 論

兩廣疍歌作為當地疍民聲音曲線與語言表達相結合的產物，其“歌唱思維”、“旋律風格”、“地方特色”的形成與語言的特點和風格密切相關。上述的研究實踐表明：民歌必然要依靠民族的語言或文字來交流、記錄和傳播，歌唱語言的語義性可以使歌唱的表現力增強，表達的內容和藝術形象更具體、更直觀，體現更細膩的情感和更深刻的內涵。因此運用語言人類學方法進行民歌研究具有積極意義和重要作用。

①本文系2013廣西哲學社會科學研究課題“廣西北部灣水居疍民傳統音樂文化及傳承保護體系構建研究”（立項批號：13FMZ006）的階段成果。

②？眼美？演博厄斯《種族、語言和文化》，轉引自何俊芳《語言人類學教程》，中央民族大學出 版社2005年版，第10頁。

③曹本冶《思想—行為：儀式中的音色研究》，《音樂藝術》2006年第3期，第83—101頁。

④同②，第95—96頁。

⑤括號內的數字為用國際音標“五度數字標調法”表示的具體調值。

⑥錢茸《語言學方法之于音樂的“中國元素”》，《中央音樂學院學報》2009年第2期，第104—112頁。

⑦為了便于觀察，腔調對照圖譜上方的線為字調線，下方的線為旋律線。

黃妙秋 博士，廣西師范學院音樂舞蹈學院副教授

（責任編輯 榮英濤）endprint