關(guān)于當下文學答客問

于愛成

一、有人說，廣東文壇只有星星，沒有月亮。相較北京、上海，廣東似乎缺少更有代表性的作家，怎么看？

客觀來看，僅就新時期文學三十年和新世紀文學十多年來，廣東文學界標志性的名家、大師，跟北京、上海乃至陜西、河南、湖北來比，確實存在大家不大、名家不名的問題。這個問題從兩個方面看。我們現(xiàn)在所說的名家大師，其實范疇大抵不離1980年代啟蒙時代沉淀下來的那一撥人，基本截止到80年 代末的先鋒文學。啟蒙和先鋒，是評價當代文學的普遍標準，也是文學經(jīng)典化的基本標準。這樣一來，廣東文學那個時代沉淀下來作家就相對有限，成就較大的如陳國凱、呂雷、伊始、程賢章、廖紅球、廖琪、楊干華、歐陽翎、郭小東、孔捷生、劉西鴻等。而同樣是那個時代起步，已經(jīng)成為當前文學泰斗的大宗師級別作家，如莫言、張承志、賈平凹、張煒、李銳、余華、閻連科、王安憶、北島、劉震云、韓少功、鐵凝、遲子建、格非、蘇童等（從影響力看，也許還可加上路遙、陳忠實等），幾乎沒有一個來自廣東。所以，如果從已經(jīng)完成的經(jīng)典化的標準來看，廣東文壇確實缺少像上述這類作家的噸位比較重的名家大師。這點無可諱言。盡管隨著近年來廣東吸引了部分已經(jīng)享譽國內(nèi)文壇著名作家入粵，如鄧一光、楊爭光等，但尚未完全改變廣東文壇在國內(nèi)文學版圖中的傳統(tǒng)認識。

但是，這是評價標準——主要是啟蒙、形式和鄉(xiāng)土標準導致的問題的一個方面。另一方面看，如果從現(xiàn)代性經(jīng)驗的傳遞這個角度看，我們則會看到廣東文學其實憑借劉西鴻、譚甫成、梁大平等書寫的最早的現(xiàn)代性焦慮，劉斯奮對知識分子小說文雅傳統(tǒng)的堅守，林賢治、筱敏等對學者散文、思想隨筆的卓越貢獻，張欣、張梅對都市人生人性的精細捕捉描摹，李蘭妮從抑郁癥患者角度對人性深層意識的解剖展示和靈魂拯救可能的呼告探尋，范若丁、肖建國、楊黎光、楊克、南翔、鮑十、曹征路、彭名燕、熊育群、王十月、王威廉、厚圃、畢亮等以其獨樹一幟的作品對廣東文學既定文學形象的不斷刷新并改變，入粵女性作家魏微、盛可以、央歌兒、劉虹、盛瓊、吳君、塞壬、裴蓓、奚晗、蔡東、弋鏵、秦錦屏等對女性人生經(jīng)驗和觀察感受的敘說，王小妮、東蕩子、老刀、盧衛(wèi)平、鄭小瓊、黃金明等詩人各具特點的詩歌探索，以及饒芃子、黃修己、黃偉宗、黃樹森、蔣述卓、林賢治、林崗、謝有順、李鳳亮等在文學理論與批評方面建樹等，都構(gòu)成文學粵軍的基本面貌，也使得文學粵軍，其實在當代中國，已經(jīng)成為無可忽視的重要力量。

當然，進一步來講，也許由于廣東文化重商言實好急功近利的原因，無論文學還是學問，都存在“雖出學者卻不養(yǎng)學問，粵籍學人往往只能做北學的干將”的問題，并不太宜于非功利的文學和學問。所以一百年來，廣東文學大家不多，或者說廣東籍的文學大家，只能出現(xiàn)在依據(jù)外地之后（如梁啟超、陳垣、張蔭麟、陳受頤、黃節(jié)、容庚、商承祚、倫明、容肇祖、羅香林、岑仲勉、鐘敬文、饒宗頤、黃藥眠、洪子誠、楊義、陳思和、陳平原、溫儒敏、黃子平等）。

二、對當下文學批評的看法怎樣？王安憶等說過，當下的文學批評太混亂，怎么看？

文學批評有什么用？我們的文學批評，目前顯然已經(jīng)成為文學創(chuàng)作的評價者、判斷者，造成了文學創(chuàng)作對文學批評的雙重疏離。無論作家還是讀者，對文學批評普遍采取并不信任的態(tài)度。這第一重疏離，是對評論家不以為然，認為當代評論家，并沒有真知灼見，不能真正讀懂文學作品。第二重疏離，是對對當代評論家職業(yè)操守有疑慮，作協(xié)系統(tǒng)的職業(yè)評論家接底氣而流于油滑，學院評論家專業(yè)但失于空疏。這種情況的造成，根本原因出在批評和批評家身上。我們的文學批評，如果說，曾經(jīng)出現(xiàn)過好的時期，出現(xiàn)過對文學創(chuàng)作理性導引和良好互動的時期，那是在80年代的啟蒙文學時代，一批好的評論家，具備較高文學素養(yǎng)、學術(shù)水準、人格魅力的批評家，較好地對同時代出現(xiàn)的作家作品，進行了負責任同時也是具有人文旨歸的解讀和有目的性的引導，造成了那個時代文學與批評雙手連彈或說二重奏，文學的解放，是伴隨著思想的解放、方法的解放而出現(xiàn)的。但后來，這批作家不斷沉淀，終于成就為今日的中流砥柱，而那批批評家，則更多進入了迷失，在最終的曾經(jīng)信以為真、一度可以對外示人安身立命的價值觀被沖擊后，啟蒙主義思想被自身質(zhì)疑和被社會遠離后，他們成為了游魂或者說很多成為了失魂落魄者，出現(xiàn)了思想的貧困和價值的無特操、無底線，文學批評因此成為了快餐式的捧臭腳的頌歌批評和信口雌黃博出位的罵派批評兩種主要模式，尤其是第一種的頌歌模式。

因此，當代文學批評問題的出現(xiàn)，首先還不是理論方法等技術(shù)因素的先天不足，是主要是來自思想的貧困、價值的貧困、道德的貧困，表現(xiàn)出來的就是批評家的姿態(tài)問題。具備豐富的知識積累和廣泛的閱讀經(jīng)驗，不一定能成為一個真正的批評家，能否成為批評家，最終決定于一種更為內(nèi)在的東西，即是否具有批評家的精神氣質(zhì)。

偉大的藝術(shù)品往往來自于超越功利的創(chuàng)造，而偉大批評家的最重要的品格則是超越功利追求真理的勇氣和對藝術(shù)欣賞與批評的癡迷。別林斯基認為“批評才能是一種稀有的、因而受到崇高評價的才能”，這種才能表現(xiàn)在“深刻的感覺，對藝術(shù)的熱愛，嚴格的多方面的研究，才智的客觀性——這是公正無私的態(tài)度的源泉——不受外界誘引的本領(lǐng)……”但比這一切更重要的是批評家追求真理的“信仰”，“對某種永恒的、不可動搖的東西的信仰”。顯然，在別林斯基看來，成為文學批評家并不容易，必須具備“稀有的”才能。文學批評是一項涉及美學和科學的綜合性很強的精神活動，對文學批評的主體提出比較高的要求，并不是每一個人都可成為合格的文學批評家。

當一名文學批評家的思想準備、知識準備以及道德準備讓人難以信服，其批評就難以有說服力，難以被人接受。托爾斯泰就譏諷批評家是“聰明的傻瓜”，我們的有些作家也聲稱他們根本不讀文學批評。如果文學創(chuàng)作與文學批評處于這種對立的狀態(tài)，勢必文學創(chuàng)作和文學批評就形不成良性互動。文學批評中的法官和導師的姿態(tài)似乎也注定了作家與批評家之間關(guān)系的尷尬。法國文學批評家蒂博代為了解決創(chuàng)作與批評之間的對立，就提出由作家自己來當批評家。他將文學批評分為自發(fā)的批評、職業(yè)的批評和大師的批評。所謂大師的批評，就是指那些能夠稱得上“大師”級的作家所進行的文學批評，也就是作家自己來當批評家。當然這個藥方并不具有普遍性，也弱化甚至誤解了批評的功能和主體性地位。

問題的癥結(jié)不在于批評者是作家身份還是職業(yè)批評家身份，而在于采取什么樣的批評姿態(tài)。文學批評在最初發(fā)展階段多以法官和導師的姿態(tài)出現(xiàn)，隨著文學觀念的成熟，現(xiàn)代思想的深化，人們對文學的多義性和復雜性有了深入認知，近現(xiàn)代以來的文學批評家在批評中更多采取一種對話和交流的姿態(tài)。如托多羅夫所說的，這種姿態(tài)是一種關(guān)系平等的對話，是“作家與批評家兩種聲音的匯合”。

以這樣姿態(tài)去進行文學批評，自然就會立足于建設性，如現(xiàn)代文學批評家李健吾所力倡的：“一個批評家，明白他的使命不是摧毀，不是和人作戰(zhàn)，而是建設，而是和自己作戰(zhàn)。” 以建設為宗旨的批評，既“用不著謾罵”，也“用不著譽揚”，而是做到“言必有物”。

現(xiàn)在人們也會談到文學批評的獨立性問題，既立足于作品但又超越作品的闡釋性批評話語與理論建構(gòu)。但無論側(cè)重于常規(guī)的評判還是側(cè)重于更獨立性的闡釋，都很難完全不要價值判斷。人們期待批評家的批評要公正，也需要批評家對自己的價值立場保持清醒認識，堅持崇高的文學操守，最大限度擺脫政治權(quán)力、經(jīng)濟利益以及人情面子圈子等各種世俗利益對批評的干擾，形成具有獨立品格的批評主體。

這種獨立性的價值立場歷來廣受贊譽，被視作普遍性的試金石。英國理論家阿諾德指出，文學批評作為一種改良社會人生、思想文化道德的工具，文學批評家所要做的工作就是“只要知道世界上已被知道和想到的最好的東西，然后使這東西為大家所知道，從而創(chuàng)造出一個純正和新鮮的思想的潮流?！钡溛膶W批評家勃蘭兌斯更明確指出文學批評對心靈具有指點方向的意義。

也許我們當代的文學批評家和文學批評從業(yè)者，并不缺乏知識、技術(shù)、審美的準備，無論經(jīng)院學者還是社會批評家，都能寫出一手漂亮的文章，都能第一時間學習借鑒國外最新的理論方法并融會貫通，但文學批評的亂象為何遲遲無法逆轉(zhuǎn)，拜物教、拜權(quán)教、拜名教為何一直陰魂不散，我想，思想、價值、道德的缺失，應該是亟須補偏救弊的。

三、對網(wǎng)絡文學的看法怎樣？網(wǎng)絡文學存在的問題是什么？應當如何更好發(fā)展網(wǎng)絡文學？

1994 年互聯(lián)網(wǎng)全面進入中國， 到今天將近20 年。主要是1998年起，網(wǎng)絡文學伴隨著互聯(lián)網(wǎng)的腳步一路狂奔。網(wǎng)絡從寫手娛樂交流之地已變成了文學出版市場巨大的掘金場，網(wǎng)絡文學由當年散亂的心靈絮語變成了一個浩瀚的文字海洋， 數(shù)十萬作者在這里創(chuàng)作，數(shù)千萬的讀者在這里讀書。無論大家怎么評價它的得與失，有一點是不可否認的， 那就是網(wǎng)絡文學為中國文學的多元化形態(tài)開辟了一條新路， 使中國文壇顯露出勃勃生機。

不過，以玄幻、奇幻、架空、穿越、武俠、仙俠、靈異、驚悚、歷史、軍事、都市、言情、游戲、競技等題材為主的網(wǎng)絡小說產(chǎn)量驚人， 但質(zhì)量整體比較粗糙， 如果沒有新的突破， 繁榮局面將難以維持?？梢哉f網(wǎng)絡文學的發(fā)展已經(jīng)到了一個“拐點”， 未來的路該如何走？ 一個共同的呼聲——融合。網(wǎng)絡文學與傳統(tǒng)文學只有融合才能創(chuàng)造出中國文學更加多彩斑斕的世界。

不能否認，當今人們在對待網(wǎng)絡文學和傳統(tǒng)文學的看法和態(tài)度上存在著很大分歧。為了解決網(wǎng)絡文學和傳統(tǒng)文學的巨大分野，有人看到了網(wǎng)絡文學的文學觀、寫作態(tài)度、社會影響等方面，與主流、傳統(tǒng)文學的趣味和精神、文學價值和文學標準相距甚遠。對待網(wǎng)絡文學和傳統(tǒng)文學的分歧以情緒化的心態(tài)不妥當，各立山頭分江而治也不可取，理性化、客觀化審視和分析網(wǎng)絡文學目前存在的問題，也許更加重要，對我們的網(wǎng)絡作家和讀者也許更有意義。

網(wǎng)絡文學作品一大特點是越寫越長，超長篇非常普遍，一部作品動輒寫到百萬字甚至更多，上千萬字的都有。長成為網(wǎng)絡文學區(qū)別于傳統(tǒng)文學的特點之一。同時，網(wǎng)絡文學的情節(jié)波瀾起伏、危機懸念不斷、語言活潑幽默、作者讀者互動共建情感共同體等，也成為這種文學形態(tài)的招牌特征。

網(wǎng)絡小說為何越寫越長？這并非完全出于作者個人意愿，網(wǎng)絡書站的推動、利益的驅(qū)使，都起了推波助瀾的作用。大型網(wǎng)絡小說站點上，付費閱讀已成主流。吸引穩(wěn)定VIP讀者訂閱才能保住穩(wěn)定收入。越寫越長似乎成了謀生的必然選擇。

此外，網(wǎng)絡小說比傳統(tǒng)小說長，也是由網(wǎng)絡閱讀特點決定。在很多讀者那里，都已經(jīng)成為一種閱讀習慣，一種消遣方式，一種生活方式，對于網(wǎng)絡小說的期待，也一定要求能夠滿足讀者不斷追求新鮮、刺激、輕松、娛樂的期待，一部作品如果不能在每次更新出現(xiàn)新的危機、新的高潮，是無法長久留住讀者的。為此，作家也要不斷制造興奮點、賣點，不斷從一個情節(jié)過渡到另一個情節(jié)，一個故事累計到另外一個故事上面，一個高潮緊接著出現(xiàn)下一個高潮，直到讀者盡興、作品的張力消耗殆盡為止。

這種長篇小說的泛濫和無節(jié)制，其實也切合了我們這個時代的特征，切合了當代讀者在海量信息量轟炸下，注意力難以集中的特點。但這些長篇小說，總體來講，畢竟只是處于文學的初級階段，它可能會出現(xiàn)大作品，出現(xiàn)達到國際水準、站在人類最高文學水平線的作家，但目前所作的還都是探索期、成長期，甚至是大作品的前夜。

當然，網(wǎng)絡作家往往會反駁對他們的作品文學性不高或?qū)徝佬圆蛔惴矫娴闹肛?，不承認網(wǎng)絡文學作品文學高度的降低。但網(wǎng)絡作家也不得不面對自己最不利的短板——基本的文學要素：語言。網(wǎng)絡文學的語言是否粗制濫造？這是雙方分歧的焦點所在。對網(wǎng)絡文學作家而言，強調(diào)文學性，包括修辭學系統(tǒng)的語言、結(jié)構(gòu)、敘事方面的提升，是格外有現(xiàn)實意義的。近兩年來，一大批聲名鵲起的網(wǎng)絡作家還進入了各級作家協(xié)會系統(tǒng)。這無疑也意味著網(wǎng)絡作家和傳統(tǒng)文學作家在身份上已經(jīng)由對立走向了融合。此外，隨著網(wǎng)絡文學的發(fā)展，一些基礎較好、素養(yǎng)較高的網(wǎng)絡文學作家也在有意識地向傳統(tǒng)文學汲取營養(yǎng)，文學性這一傳統(tǒng)作家最為看重的核心元素在一些優(yōu)秀的網(wǎng)絡文學作品中逐漸顯現(xiàn)、增強。一些網(wǎng)絡作家已經(jīng)不再僅僅是敘述故事、涂抹心情、制造玄幻。

當然，一方面，我們期待網(wǎng)絡文學提高文學性，像作家文學、嚴肅文學汲取營養(yǎng)；但另一方面，我們也不必把小說神秘化了，把文學性神秘化了?，F(xiàn)代小說的正式起源或者被命名，不過是18世紀中期的事。而且，在小說的發(fā)展歷史中，現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)，只能說是小說傳統(tǒng)的部分，不是全部。

無論作家文學，還是類型文學，其實都來自于同一個源頭，即人類社會的口頭文化的源頭，也即集體無意識、集體記憶的源頭。這個源頭中，故事占有顯著位置。有些故事比較重要，成為神話；有的故事不太重要，講述出來完全供人娛樂，成為傳奇。神話和傳奇共同對現(xiàn)代小說的產(chǎn)生發(fā)生作用。

讀者喜歡傳奇，作家為故事而故事，并沒有什么錯，錯的是固化的形而上學的批評話語假設的有效性。所以，面對當前的網(wǎng)絡文學創(chuàng)作，嚴肅文學批評的失語和話語的失效，就是顯而易見的。如果我們能夠在類型小說中確實找到了智慧、生動的情節(jié)、鮮明的人物塑造或者有說服力的議論，我們應該贊賞作者完美完成了一次程式化寫作。我們的批評，不是要把這類小說與所謂作家文學進行價值高低的判斷，而是要認識到所有的小說都是被規(guī)范化了的，誰也逃脫不掉共同的源頭和程式，而且總會在某一個因緣聚合下，在未來某一個時間點，二者呈現(xiàn)一定程度的互滲或者合流，這也是文學發(fā)展歷史所證明過的。

四、出版物越來越多，但文學似乎還是日漸邊緣，也有觀點認為，文學換了形式，出現(xiàn)在很多地方，廣告、歌詞中等，對這個問題怎么看？在這個時代，文學是否應當有自己的底線呢？消費時代中，文學的意義何在？

這兩種說法都對。嚴肅文學確實邊緣化了，文學元素確實越來越泛化到了各種文化形式之中，這也正是文藝學所觀察并討論過的審美的日常生活化問題，或者說日常生活的審美化問題。同時，隨著嚴肅文學的邊緣，通俗文學、大眾文學倒是從來沒有邊緣化，在言情、武俠、偵探、科幻等各種類型文學全面復蘇，而且越到近期，越變本加厲地在網(wǎng)絡文學中得到振興、變形、分蘗，網(wǎng)絡文學、青春文學、流行校園的幻想小說等等，當今一點都不邊緣，千萬富翁層出不窮。作家富豪榜的指標，具有一定參考價值，能夠說明當前的文學市場業(yè)態(tài)。

盡管文學呈現(xiàn)如此斑斕、繁復、多元的形態(tài)，但文學之為文學的本質(zhì)屬性或者說核心屬性并沒有變化，也不會變化。也許有人會說從來沒有一成不變的本質(zhì)，但相對意義上的本質(zhì)屬性是無從否認的，否則，就不存在文學這種形式。

也許有人說現(xiàn)在是微、軟、碎、快的時代，是一個新媒體時代、全媒體時代、自媒體時代，信息爆炸和注意力無法集中的時代，文字泛濫而文學貶值的時代，可能也是書本即將消失的時代。但這些都不是文學式微的原因。文學之為文學的理由并沒有消失。普魯斯特說，“真正的生活，文明的、發(fā)人深思的、完整實現(xiàn)的生活，這就是文學?！甭运_說，所有偉大的文學創(chuàng)造者都開闊我們的眼界，讓我們看到自己未知的方面。他們讓我們能探索和充分理解人類共同的深淵。不文明、野蠻、缺乏敏感性、言語粗俗、無知、依靠本能、情感乏味、愛情原始等，這些就是略薩描述的沒有文學的世界的主要特征。也正如略薩針對比爾·蓋茨先終結(jié)紙張然后終結(jié)書籍的論調(diào)作出的反駁：電腦屏幕、電腦閱讀不可能獲得在讀書時得到的那種把夢想和詞匯結(jié)合起來的快樂，那種親密感、那種思想集中和精神孤獨。雖然這個電腦世界繁榮強大，生活水平高，科技成就多，但它可能成為嚴重缺乏文明，完全沒有心靈的地方，成為那些放棄自由的后文學時代的無靈魂者的荒原。

我們有理由對文學的未來有信心。文學是不會死的。文學是哲學的開始，是科學的開始，是人的開始。經(jīng)過了30多年的沖擊，文學已經(jīng)開始進入一個生理低潮期，人類各種技術(shù)的進步和對技術(shù)過分的依賴，使得我們對心靈關(guān)注的功能在逐漸弱化，人們不再傾聽自己的內(nèi)心，完全屈從、聽命于生活環(huán)境的驅(qū)使和各種科技制造出來的操作器械。但科技再發(fā)達，它們對人心的問題仍也無能為力，不管它們?nèi)〉迷鯓拥倪M步。它們只是提供著便利性，并不提供真誠與信任。再好的測試儀，也無法創(chuàng)造出一個心靈宇宙。而文學藝術(shù)使我們還擁有互相理解的可能性。

相信卡爾維諾說的，有些東西是唯獨文學才能提供給我們。我們有理由相信，文學在一個只講GDP、 只講金錢與權(quán)力的社會里，還是值得期待的美麗世界。哪怕這個世界是美麗幻覺。一定會有更多的人加入到寫作這一隊伍中。因為文學在所有工作中，依然是最幸福和快樂的，是最慢的，最自由的，最能表達和釋放個性的，最不違背良心的，也是與宗教和信仰最接近的。因此也是純粹高尚的！

（作者單位：深圳市作家協(xié)會）