《復活》的敘事藝術

趙海霞

(北京外國語大學 俄語學院，北京 100089)

《復活》是19世紀晚期優秀的批判現實主義長篇小說，是托翁晚期文學創作的代表性作品，被認為是他一生思想和藝術的結晶，其主人公的塑造深凝著托爾斯泰苦苦追求著的人生答案——托爾斯泰主義。托翁的這部扛鼎之作總是不乏研究者，但大部分學者都將注意力集中在作品思想層面的剖析上，而實際上，《復活》的敘事藝術更值得探索?！稄突睢分阅艹蔀橐徊績炐愕闹鳎@與作者的敘述技巧(藝術)是分不開的。本文擬從“敘述視角”和“敘述話語”兩個層面做一探析。

一 敘述視角

敘述視角是敘述者在寫作時預先選取的角度和切入點，對于作品創建得成功與否具有重要意義。關于這一點很多作家都曾談到，如 “究竟從哪個角度上看過去、寫進去，能使你的人物性格最清晰、最鮮明地展現出來，使你的人物形象和你要表達的思想統一起來呢？我構思小說，感到最費勁的就是選擇這個角度，琢磨從哪里寫進去?！盵1]敘述視角的選取是文本敘述的第一道門檻，視角選取的恰當與否對于寫作具有重要意義。正如萊士·馬丁在《當代敘事學》也指出：在很多情況下，如果視點被改變，一個故事就會變得面目全非甚至無影無蹤了?！盵2]

《復活》采用的是敘述者的全知視角。這種視角的特點是：由第三人稱敘述者發出，像上帝一樣無所不知，在講述故事時，能夠看到或感受到任何東西，視點可以任意轉移，超越時空，從一個人物轉向另一個人物，從一個地點轉向另一個地點?？梢陨钊氲矫恳粋€人物的心靈，洞悉他們的思想、情感、愿望等內心世界。”[3]全知視角是一種居高臨下的、上帝般的眼光，它對作家的要求很高，沒有豐富的生活體驗，足夠的知識修養，準確透視、把握、刻畫每個人物內心世界的藝術功力，運用這種敘述方式來寫是很難成功的。在《復活》中敘述者講述了形形色色的人物：官吏、貴族、地主、農奴典獄長、妓院人士等等，描繪了廣闊的社會生活畫面，“如法庭、教會和監獄；城市與鄉村，上層與下層……沒有哪一個領域會被他遺忘。苦寒的西伯利亞是政治犯的集中地，那種即將促成社會變革的新因素，自然也不會被托爾斯泰的目光遺漏掉。”[4]這正符合了托翁1895年10月(在《復活》的創作時期內)在日記里所寫:“活的日子不久了，而極想說的話卻是那么多……要講人們對自己的殘忍的欺騙——經濟上的、政治上的、宗教上的……要講婚姻，要講教育。也要講專制制度的可怕?！盵5]

全知敘述者可在時間軸的過去和未來自由穿梭；面向小說前和小說后的時間；可以看到不同的空間點和在同一時間內不同地點發生的事件，例如 “當瑪絲洛娃在士兵押送下走了許多路，筋疲力盡，好容易才走到州法院大廈時，他兩個養母的侄兒，當年誘奸她的德米特里·伊凡內奇·聶赫留朵夫公爵正躺在高高的彈簧床上，床上鋪著鴨絨墊褥，被單被揉得很皺?！睌⑹稣叩脑跁r間軸地自由穿梭使他能夠描繪同一時段內瑪絲洛娃和聶赫留朵夫所處的生活狀態：一邊是鋃鐺入獄的犯人，筋疲力盡；一邊是高貴的貴族少爺，躺在高高的彈簧床上。這種天壤之別為以后情節的發展做了很好地鋪墊。

《復活》中敘述者的全知性表現在深入不同人物的內心世界，知道其內心深處不為他人所知的秘密?，F實生活中人的內心世界是隱秘的、不為他人所知的，但在文學作品中敘述者可以知曉一切，這是虛擬世界中敘述者可以獲得的特權。如在審理瑪絲洛娃的案件時，對法官們內心所思所想的揭露：法官們只忙于自己的私事，對案件審理卻心不在焉。法庭庭長生活放蕩，為了要在六點鐘之前趕去和一個紅頭發的瑞克拉拉約會，他希望審判早點開庭、早點結束。一位法官和妻子剛剛吵過架，心情不佳、愁容滿面，在擔心審完案子回家后，妻子給不給他飯吃。副檢察官通宵沒有睡覺，他給一個同事餞行，喝了許多酒，打牌一直打到半夜兩點鐘，又到正好是瑪絲洛娃六個月前待過的那家妓院去玩女人，因此他沒有來得及閱讀毒死人命案的案卷，此刻想草草翻閱一遍。……

二 敘述話語

《復活》敘述話語的特點集中體現在內心話語的描繪方面。內心話語又稱其為“內在的話語”，或聽不見的心語”，內心言語是無聲的、非交際性的，即使言語主體創建了一個思維的接受者，也只具有假定的交際性。正如П.Я.Гальперин所說：“內心言語的特征是“跟‘純粹’的思維相比——這是言語，而跟言語交際相比——這是特殊的言語，一種思考形式……”[6]但是在文學作品中為了傳達出人物內在感受和意念，作者需要將人物內心言語用外部言語象征性地傳達出來，因為“潛意識在現實中如果不說出來，則不形成完整而有條理的話語。所以全靠作者發掘出來，再賦予話語的形態?！盵7]

在《復活》中敘述者憑借全知的優勢會時不時地鉆入人物——尤其是聶氏的內在意識領域，向讀者報告他的所思所想。因為“復活”主要指的是聶赫留朵夫的精神重生，瑪絲洛娃只是這一復活的主要促成者?！半m然女主人公瑪絲洛娃的故事從內容上看也很重要，但在情節總的結構體系上只是一條副線，被作者分割成許多獨立的情節單元，而將這些單元細部串接起來的正是男主人公動作主線。”[8]為此，敘述者頻繁地鉆入聶氏的內心世界，跟蹤其心靈的發展和嬗變，對其心理活動內容及其過程進行直接展示。因此，與其說《復活》是現實社會的反映，倒不如說它是對人類復雜多變的內心的解密?！稄突睢分苯佑|及人的精神領域，將人物內心世界直接拋向讀者，讓讀者自己來思考、評判。于是作者在描寫主人公內心世界時總是毫不惜墨，經常在情節發展的關鍵時刻引入主人公的內心話語，直接向讀者展示其復雜多變的內心世界。內心話語是敘述性作品中創建人物內心世界的最復雜、最常用的一種手段。它主要包括兩種形式：內心直接引語和內心非純直接引語。前者以直接引語形式出現，用引號標記。后者指那些表面上是第三人稱敘述者敘述，但實際上站在人物的立場，包容著人物內心的聲音。

1.內心直接引語。

內心直接引語有明確的引號標記，是敘述者聲音和人物聲音的分離，它清晰地給出人物的所思所想，思考對象可為他人也可為自身。此類內心言語于刻畫人物特征具有重要意義。從表現形式看，內心直接可分為內心獨白和內心對話。如：

例1：不錯，盡管她身穿囚袍，身體發胖，胸部高聳，盡管她下巴放寬，額上和鬢角出現皺紋，眼睛浮腫，她確實就是卡秋莎，就是在復活節黎明時用她那雙充滿生之歡樂的熱情眼睛，天真地從腳到頭笑盈盈瞅著他這個心愛的人的卡秋莎。

“居然會有這樣的巧遇！偏偏排在我陪審的庭上審訊，十年不見，偏偏在這里的被告席上看見她！這事將怎樣收場??？ 但愿快一點，快一點收場！”

上文劃線處是內心直接引語，以內心獨白的形式呈現，表達了聶赫留朵夫在法庭上認出卡秋莎后極其尷尬，不知如何是好的內心波動。此時，他想快點結束所有的一切，不想要那種使自己不舒服、不自在的感覺，可是他擺脫不掉，而這一些也恰恰說明了聶赫留朵夫在受到良心的審判。

內心直接引語還以自我分離，自我內心對話的形式出現。如下文中出現兩個聶赫留朵夫——“獸性人”和“文明人”的辯駁：

例2：這個差距是那么大，積垢是那么多，以致他起初對凈化喪失了信心?！澳悴皇菄L試過修身，希望變得高尚些，但毫無結果嗎？”魔鬼在他心里說，“那又何必再試呢？又不是光你一個人這樣，人人都是這樣的，生活就是這樣的，”魔鬼那么說。但是，那個自由的精神的人已經在聶赫留朵夫身上覺醒了，他是真實、強大而永恒的。聶赫留朵夫不能不相信他。不管他所過的生活同他的理想之間差距有多大，對一個覺醒了的精神的人來說，什么事情都是辦得到的。

這說明聶赫留朵夫思想非常矛盾，心情非常復雜、沉重。他對貴族階級的叛逆遠不是義無反顧的。他越是關心瑪絲洛娃，也就在內心深處越是響起相反的呼聲。這一內心對話深深地揭示了聶赫留朵夫“復活的”艱難旅途。

2.內心非純直接引語。

內心非純直接引語是內心話語和非純直接引語的結合。它指的是這樣一種情形：在描繪人物內心世界時，人物的內心言語不獨立出現，而是融入到敘述者的語流中，使得敘述稱為雙聲或多聲。也就是說這時話語意向和情態無異屬于人物。只是，此時敘述者并非完全放棄干預，仍以第三人稱敘述形式出現。該類內心話語雖以第三人稱形式出現，但跟直接引語一樣也是主人公思想意識的直接呈現，是通過人物自身的坐標來審視自我精神活動，表達內在的言語指向。也就是說“句法特征是作者話語，但所有的情感表現力結構是主人公的”[9]持相似觀點的還有Б.А.Успенский，“當轉達人物的情感和思想時，能夠猜出是典型的主人公的話語，但是在這種情形下，關于主人公的言語以第三人稱呈現?！盵9]В.В.Виноградов認為這類內心言語的基本特征：“第三人稱形式可由第一人稱形式代替，轉為人物‘直接的情感表達’”。[10]

例3：這當兒，一個誦經士手里拿著一把銅咖啡壺，穿過人群，在經過卡秋莎身邊時沒有留神，他的祭服下擺觸到了卡秋莎。那誦經士顯然是由于尊敬聶赫留朵夫，有意從他旁邊繞過去，結果卻觸到了卡秋莎。聶赫留朵夫心里奇怪，那個誦經士怎么會不明白，這里的一切，連全世界的一切，都是為卡秋莎一人而存在的，他可以忽視世間萬物，但不能怠慢卡秋莎，因為她就是世界的中心。為了她，圣像壁才金光閃閃，燭臺上的蠟燭才歡樂地燃燒；為了她，人們才高歌歡唱，“耶穌復活了，人們啊，歡樂吧！”世上一切美好的東西都是為她，為她一人而存在的。(托爾斯泰《復活》)

此段中劃線部分形式上是第三人稱作者敘述，但實際上表達的是聶赫留朵夫的內心聲音。首先有心理活動提示詞“心里奇怪，”；其次，該段話語具有很強的主觀情態性，“連全世界的一切，都是為卡秋莎一人而存在的”，“她就是世界的中心”，此段文字對卡秋莎的癡迷只可能來自聶赫留朵夫，他熱烈地愛著喀秋莎，卡秋莎在他眼中完美無缺，是茫茫世界中的唯一，天地萬物都為了她才存在。再如上文中例1的第一段：

不錯，盡管她身穿囚袍，身體發胖，胸部高聳，盡管她下巴放寬，額上和鬢角出現皺紋，眼睛浮腫，她確實就是卡秋莎，就是在復活節黎明時用她那雙充滿生之歡樂的熱情眼睛，天真地從腳到頭笑盈盈瞅著他這個心愛的人的卡秋莎。

該片斷是典型的內心非純直接引語。這里雖是作者敘述形式，但描繪的卻是聶赫留朵夫的內心活動。“不錯”“確實就是”等詞匯的插入更說明這里不是作者話語，而是聶赫留朵夫的內心所想：他將眼前的“她”和先前的卡秋莎容貌作了對比，最后認定這位就是他曾經熱烈追求過的美好的卡秋莎。此處，敘述者深入聶氏的內心世界，借聶氏的眼睛來觀察卡秋莎的變化：眼前的她容貌滄桑、精神萎靡，失去了從前的快樂和熱情。卡秋莎形象的改變是聶氏心靈復活的觸點之一，它對后來聶氏精神復活，靈魂重生皆具有鋪墊性意義。

三 結語

《復活》是思想的精髓也是藝術的典范。《復活》采用全知的敘述視角，敘述者可隨心所欲地出現在故事發生的任何時間和地點，帶領我們走遍俄羅斯社會各個領域、各個角落，將一幅幅自然和社會畫面形象真實地展現在我們面前：法庭、教會和監獄，城市與鄉村，上層與下層……。此外，全知敘述者還利用“上帝”的特權不時地闖入人物的內心世界，窺探人物隱秘的、不被外在察覺的思想變幻、情感起伏，與此相關，文中形成了大量的內心話語(內心直接引語和內心非純直接引語)，來揭露人物或美或丑的內心靈魂。全知藝術和心靈透視的結合使得《復活》作者能夠內外兼顧，既描繪氣象萬千的外在世界又能向讀者展示聶氏漫長起伏的心靈凈化路。因此，《復活》是永恒的經典，其精湛的敘事技法永遠值得后人考究和學習。

[1]王愿堅.小說的發現與表現[M]. 沈陽：春風文藝出版社，1984:195.

[2]華萊士·馬丁. 當代敘事學 [M]. 北京：北京大學出版社，2005:128.

[3]羅蘭·巴特.敘事作品結構分析導論[G]//張寅德編選：《敘述學研究》，張寅德，譯.中國社會科學出版社，1989:39.

[4]徐祖武.關于《復活》的再探討一與白曉朗、黃林妹商榷[J].外國文學研究,1985(12):118-122.

[5]列夫·托爾斯泰.托爾斯泰文集(二十卷集)第20卷[M].陳馥，等，譯. 北京：人民文學出版社,1989:39.

[6]Гальперин П Я. К вопросу о внутренней речи[C]//Доклады АПН РСФСР. 1957(4): 55-60.

[7]白春仁.文學修辭學[M].長春:吉林教育出版社，1988:226.

[8]季明舉.復活人物形象的結構學意義[J].遼寧師范大學學報，1999:59-62.

[9]Успенский Б А. Поэтика композиции[M].Азбука,1970:58.

[10]Виноградов В В. Стиль ?Пиковой дамы?[J].Виноградов ВВ Избранные труды. О языке художественной прозы, 1980:32.