“捷譏”腳色與唐宋伎藝

張雅寧

(蘭州大學 文學院，甘肅 蘭州 730000)

“捷譏”腳色名出自朱權的《太和正音譜》，原文為：“雜劇院本，皆有正末、付末、狚、孤、靚、鴇、猱、捷譏、引戲九色之名。”①并解釋“捷譏”為：“古謂之‘滑稽’，院本中便捷譏謔者是也。俳優稱為樂官。”對于“捷譏”這一稱謂的來源，學界存在很大爭議。王國維在《古劇腳色考》中提出，捷譏即捷機，“蓋便給有口之謂”。②孫楷第與胡忌則認為，“捷譏”是“節級”這一官員名稱的音訛。康保成在大量文獻考證的基礎上反駁了“捷譏乃節級之訛”這一說法，指出“‘節級’的本義是節制品級，后來轉化成名詞等級、品級、官階，再轉化成下級武官名，從來不含有滑稽的意義”，③“便捷譏謔”才是“捷譏”腳色的最顯著特點。筆者認為，康保成的觀點更貼近“捷譏”這一腳色的本質特征，能夠更充分地說明“捷譏”一腳的淵源何自。

“捷譏”腳色的表演形態見于明初雜劇朱有燉《呂洞賓花月神仙會》第二折，捷譏與凈、副末、末泥同作《長壽仙獻香添壽》院本，其開頭的場面為：

捷云：歌聲才住，

末泥云：絲竹暫停；

凈云：俺四人佳戲向前。

付末云：道甚清才仙樂？

捷云：今日雙秀才的生日，您一人要一句添壽的詩。

捷先云：檜柏青松長四時，

付末云：仙鶴仙鹿獻靈芝；

末泥云：瑤池金母蟠桃宴，

付凈云：都活一千八百歲。

元末湯舜民《新建勾欄教坊求贊》記載道：“捷劇每善滑稽能設戲，引戲每葉宮商解禮儀。”④這里的“捷劇”即指“捷譏”。分析上引資料可知，“捷譏”不僅是首要的登場人物，并且主動提出建議、規定格式，吟詩獻壽，在院本接下來的內容中，捷譏還引導其余腳色進行了和令式的語言對答及唱曲。由此，“設戲”作為“捷譏”的表演職能，應包含提議、設置、示范的涵義。值得注意的是，這些充滿機智、詼諧意味的語言對答，又大多以押韻、對仗、整飭的形式呈現。“捷譏”腳色的這些表演特征因何得來？我們或可在唐宋伎藝斫撥、合生中找到線索。

斫撥是唐代雜劇雛形的重要形態之一，也被作為一種表演伎藝被吸收進后世雜劇之中。“斫撥”一詞出自《樂書》卷一百八十七“俳倡下”：“故唐時謂優人辭捷者為斫撥，今謂之雜劇也。有所敷敘曰作語，有誦詞篇曰口號，凡皆巧為言笑，令人主和悅者也。”⑤可見，斫撥的表演也具有機巧、諧謔的風格。進一步發掘“斫撥”詞義，我們還可以得出它與“捷譏”更多的共同點。胡忌曾根據《南村輟耕錄》所載金元院本名目《插撥酸》懷疑“斫撥”即為“插撥”，二者一音之轉，但他未解釋“插撥”的含義。我認為，“插撥”之“插”或許具有交互、穿插、應答之義，因此類語言性的伎藝表演，往往包含了兩種情況：或是演員與演員、演員與觀眾雙方面的諧謔調侃、應答；或是主動一方對被動一方進行的挑逗、引導，總之“插撥”總是在兩個參與主體之間的交流、穿插中達到令人“和悅”的目的。劉曉明在《中國古代戲劇形態研究》中提出，“斫撥”的“斫”是裝癡、語言侮謔之義，“撥”即“嘲撥”，是具有嘲諷、譏刺、諧謔性的調弄應答。他還指出，“嘲撥”并不是普通的話語應答，而是用戲謔性的詩詞、韻文作嘲諷和調侃。《樂書》中所記載的“作語”和“口號”，即與“嘲撥”同屬嘲諢性質的韻語。綜上可知，“斫撥”指的是裝癡侮辱性的嘲撥，作為一種現場表演，它還具有臨場發揮、隨機應變的特點。了解了“斫撥”的涵義及其表演特征，就不難發現它與“捷譏”之間一脈相承的諸多共性了。

考察唐宋間諸多的表演伎藝，我們還發現“合生”也或多或少地影響了“捷譏”的表演形態。有關“合生”的資料見宋代高原《事物紀原》卷九“合生”條：

唐書武平一傳曰，中宗宴兩儀殿，胡人襪子何懿倡合生歌，言淺穢，平一上書：“比來妖伎胡人，街童市子，或言妃主情貌，或列王公名質，詠歌舞蹈，號曰‘合生’。”始自王公，稍及閭巷，即是“合生”之原，起自唐中宗時也。今人謂之“唱題目”。

又見《洛陽搢紳舊聞記》卷一“少師佯狂”條：“有談歌婦人楊苧羅，善合生雜嘲，辯慧有才思，當時罕與比者，少師以侄女呼之，每令謳歌，言詞捷給，聲韻清楚，真秦青韓娥之儔也。”另，《夷堅志》亦載：“江浙間路岐伶女，有慧黠、知文墨，能于席上指物題詠，應命輒成者，謂之‘合生’，其滑稽含玩諷者，謂之‘喬合生’，蓋京都遺風也。”⑥

綜合上述材料可知，“合生”是一種說唱結合的表演伎藝，具有滑稽調笑(“滑稽含玩諷”)、機智敏捷(“辯慧有才思”、“言詞捷給”)、隨機應變(“應命輒成”)等特點。劉曉明在《“合生”與唐宋伎藝》中進一步考證“合生”為“將‘題目’之詞配合聲樂”之意，即《事物紀原》中所謂“唱題目”。“題目”盛行于唐代，即“品題”人物，以韻語的形式對人物的品貌行止進行戲謔、嘲弄。至宋代，“合生”進一步演變，不僅對人物，也對事物進行品題，更吸收了酒令令格的形式，往往一人起令、眾人隨令，以格式規整的韻語來笑謔打趣。⑦至此，我們已經可以明顯地看出“合生”伎藝與“捷譏”腳色表演之間的密切聯系了。

為了更清楚明了地看出“捷譏”表演、斫撥與合生之間的共同點，我們用一張表格來列舉三者之間主要的表演特征：

表演風格演出形式語言形式“捷譏”表演“滑稽”“便捷譏謔”“捷譏”設戲,引導并提議其他腳色獻詩、唱曲詩詞、韻曲斫撥“巧為言笑”“令人主和悅也”一方用嘲諷性的詩詞對另一方進行挑弄、調侃“作語”“口號”等韻語合生“言淺穢”“言詞捷給”“滑稽含玩諷”一人“指物題詠”,他人“應命輒成”酒令式的“題目”之詞

可見，在表演風格上，“捷譏”、斫撥與合生都注重語言的淺顯、機智，呈現出滑稽調笑的特征，以逗人發笑為表演目的。在演出形式上，均采用一人主動引導、示范，他人呼應、附和的方式，完成對人或物的調侃。在語言形式上，都以格式較規整的韻文為主，體現出較為一致的語言風格。在音樂方面，“捷譏”表演與“合生”之間亦存在共同之處。《太和正音譜》載：“俳優稱為樂官”，據此可以推測，“捷譏”腳色或許部分地借用了樂官的身份。在《長壽仙獻香添壽》院本中，“捷譏”更是帶頭獻唱了“醉太平”等曲牌。我們知道，曲詞也是一種有著既定格式的、符合一定押韻要求的韻文，“捷譏”將這種帶有諧謔、調笑性質的語言伎藝與音樂表演結合起來了。而在有關“合生”的資料中，明確記載了“詠歌舞蹈”“每令謳歌”“聲韻清楚”等內容，可見“合生”的演出向來是與音樂密不可分的。《西廂記諸宮調》卷五，以及宋代戲文《樂昌分鏡》中，還保留有“喬合生”“合生”曲，可知“合生”本是一固定的曲名，在它與酒令結合后，固有的曲式要求無法滿足“合生”詞句多元化的需求，所以“合生”才演變為體制較為靈活的表演伎藝，而不再受單一曲式的限制了。因此，“捷譏”“合生”與音樂密不可分，在表演中均包含配樂演唱韻詞的內容。此外，在表演要求上，“斫撥”“合生”與“捷譏”之間亦有著一脈相承的關聯。“斫撥”與“合生”要求語言的“捷給”，即在一定程度上強調表演臨場發揮的機能。唐代道宣《集古今佛道論衡》卷四載：“顯慶五年(公元660年)八月十八日，敕召僧靜泰，道士李榮在洛宮中。……李榮又奏云：‘靜泰所言榮疑宿構，請共嘲燭，即是臨機之能。’靜泰奏言：‘泰雖無德，言若成誦。’又語李榮云：‘汝欲嘲燭汝宿構耶？燭與李榮無情，是同燭明勝汝。’”此段雖不是伶人表演的“斫撥”，但靜泰以韻語的形式對李榮進行嘲諷，是典型的嘲撥，與“斫撥”的表演形態并無不同。文中李榮懷疑靜泰所言為“宿構”，要求臨時指物作為嘲撥的對象，靜泰即脫口作答，體現了“斫撥”不假思索、應答如流的特點。同樣，“合生”亦要求表演者“席上指物題詠，應命輒成”，“席上”體現了應答的現場性，“應命輒成”則是對表演者速度、機敏的考驗。與之相反，“捷譏”腳色的表演卻可存在于院本之中，且作為插演保留在元明雜劇里，成為固定下來可供反復搬演、后天習得的劇段。“捷譏”表演不再要求伶人的臨場發揮、隨機應變，而更注重技能、曲辭、舞臺表現力的展示。這一轉變亦反映了戲曲發展史的一般規律：由即發的、隨機的伎藝表演向固定的、程式化的代言體戲劇表演轉化。

綜上所述，我們推論：“捷譏”腳色充分吸收了“斫撥”“合生”的表演特征，是在對二者進行繼承、發展的過程中形成、確立起來的。換言之，“斫撥”“合生”即是“捷譏”腳色表演形態的近源。

事實上，“斫撥”“合生”亦有與“捷譏”腳色產生聯系的實例。梁慧皎《高僧傳》卷一《曇摩難提傳》記趙正事云：“正字文業，洛陽清水人，或曰濟陰人。年十八為偽秦著作郎，后遷至黃門郎武威太守。為人無須而瘦，有妻妾而無兒，時人謂閹。然而情度敏達，學兼內外。性好譏諫，無所回避。苻堅末年，寵惑鮮卑，墜于治政，正因歌諫曰：‘昔聞孟津河，千里作一曲。此水本自清，是誰攪令濁。’堅動容曰：‘是朕也。’又歌曰：‘北園有一棗，布葉垂重陰。外雖饒棘刺，內實有赤心。’堅笑曰：‘將非趙文業耶？’其調戲機捷，皆此類也。”⑧這段資料雖出自南北朝時期，然文中趙正現場發揮、諷諫苻堅的嘲韻形式，卻可看作唐代“斫撥”的前身。康保成對文中“機捷”二字作了考證，提出“機捷”往往與戲謔、斗口相關，并根據漢語中連綿詞前后二字可以反轉組合的規律，推測“捷譏”就是“機捷”的反轉。“捷譏”脫胎于“機捷”戲謔的精神，作為一種腳色名稱被固定下來。將“機”改為”譏”，更強調了這種腳色“滑稽能設戲”的本領。⑨由此，“捷譏”與“斫撥”實為同源。從歷時性上來說，“斫撥”吸收了嘲韻的基本特征，并增添了伶人的表演性成分，使之成為一項表演伎藝，“捷譏”腳色的產生則更進一步將這種表演固定化、體系化了。

前文中所引《長壽仙獻香添壽》院本，即為“捷譏”腳色作“合生”表演的實例。其一，“捷譏”在院本中的演出形式恰巧符合“合生”的表演特征。捷云：今日雙秀才的生日，您一人要一句添壽的詩，這是起令；捷先云：檜柏青松長四時，這是規定令格；凈、付末、末泥聯詩，即為隨令。整段演出實際上可看作是“合生”伎藝的展示。其二，院本中過壽的“雙秀才”，實際上指的就是擅長“合生”伎藝的藝人。《西湖老人繁盛錄·瓦市》與《武林舊事》卷六“諸色伎藝人”均有“合生：雙秀才”的記載，可見，“雙秀才”是與“合生”伎藝緊密聯結在一起的，這也為此段院本實則為“合生”伎藝的表演提供了佐證。因此，“捷譏”演出不僅具有與“合生”伎藝諸多的共同點，更能夠直接表演“合生”。這表明，一方面，“捷譏”腳色在借鑒、參與“合生”表演中確立了自身的表演特征；另一方面，“合生”并未消失，而是作為一項伎藝被吸收進后世戲劇演出之中，繼續在戲劇舞臺上遺存。

“捷譏”腳色對唐宋伎藝“斫撥”“合生”表演特征的吸收，更多體現在對機智、諧謔風格的繼承上。在中國戲劇史上，這種傳統貫徹始終，可上溯至漢魏優戲、參軍戲，亦可下溯至“凈”“丑”等腳色行當的衍化。這不僅能夠反映觀眾審美趣味、傳統文化趨向等問題，更說明，中國戲劇形態的產生是有其淵源的，它之所以采取這樣而不是那樣的形式與技巧，從而形成本民族的戲劇表演特色，是有其歷史規定性的。

注釋

①《中國古典戲曲論著集成》(三)，中國戲劇出版社1959年版，第53、54頁。

②《王國維戲曲論文集》，中國戲劇出版社1984年版，第192頁。

③《中國古代戲劇形態研究》，河南人民出版社2009年版，第355頁。

④隋樹森編《全元散曲》，中華書局1964年版，第1495頁。

⑤齊森華等主編：《中國曲學大辭典》，浙江教育出版社1997年版，第36頁。

⑥宋·洪邁《夷堅志》支乙卷六“合生詩詞”條，中華書局1981年版，第841頁。

⑦宋代亦有非諧謔性質的合生，但其往往為士大夫之間的趣味性游戲，不屬于表演伎藝的范疇，故不在本文研究范圍之內。

⑧梁·慧皎《高僧傳》卷一，中華書局1997年版，第35頁。

⑨參《中國古代戲劇形態研究》，河南人民出版社2009年版，第358、359頁。

[1]黃天驥，康保成.中國古代戲劇形態研究[M]. 鄭州：河南人民出版社，2009.

[2]劉曉明.“合生”與唐宋伎藝[J].文學遺產，2006(3).

[3]張卓群.論宋元雜劇中“捷譏”色的性質[J].金田(勵志)，2012(11).