產業化語境下我國影視生產的美學變化及其深層意蘊*

黃柏青

(長沙理工大學 設計藝術學院，湖南 長沙 410114)

產業化語境下我國影視生產的美學變化及其深層意蘊*

黃柏青

(長沙理工大學 設計藝術學院，湖南 長沙 410114)

產業化語境下我國影視生產狀況，其美學選擇呈現為以下幾個顯著的特點：一是審美內容由同質化向多元化發展，二是影視敘事的線性化向非線性化發展，三是人物形象從簡單化向復雜化發展，四是審美表現上呈現為單一化向雜糅化發展。這種美學上的變化和發展有其深刻的歷史原因和產業背景。更為深刻的是，這種美學上的變化呈現出鮮明的標準化和偽個性化特點，其背后滲透著商業運作、精心計算和資本增值的意識形態。

產業化；影視生產；美學選擇；深層意蘊

一個時期以來，我國大陸影視劇出現了一波又一波的“熱浪滾動”：宮廷戲熱，武俠劇熱、諜戰熱、愛情肥皂劇熱、抗日劇熱……真可謂：“亂哄哄你方唱罷我登場”。作為普通影視消費者的社會大眾一方面對這些影視熱“求賢若渴”——業余時間、休閑光景、談論話題等等都奉獻給它們；另一方面又表現出“斤斤計較”——對其中的故事內容、情節設定、形象塑造等等吹毛求疵、求全責備。這從一個側面表明，這些影視劇熱對我國社會和人們的生活產生了較大的影響。這些影視劇熱也要求理論界對此做出反應：這些影視劇熱有哪些特點？為什么會出現這樣的影視劇熱？這些熱反映了怎樣的美學追求和價值選擇？

一 我國影視生產美學選擇與變化的特點

20世紀90年代以前，我國影視生產是按照國家計劃而非市場需求來進行生產的。這樣生產出來的影視劇其生產成本由國家負擔，也不用考慮生產結果。當時因為國家影視生產的壟斷性和民眾文化娛樂消費的單一性，導致我國的影視生產有著廣泛的消費“市場”。 據統計，1978 年全國電影觀眾達 231.4 億人/次，1979 年更是達到了 293 億人/次，同時也創下了全國觀眾人均觀看電影 28 次的空前記錄。[1]當然這種人山人海、萬人空巷的觀影現象的產生，并非真正的文化繁榮，也并非真正市場選擇的結果。因為這時候的影視生產既不用計較電影本身的成本性問題，也不會考慮消費者的美學趣味性選擇問題，只是考慮如何滿足國家意識形態需要問題，并且，更為重要的是，觀眾除了這種影視外，也沒有其它的影視產品可以選擇消費。

隨著我國改革開放的深入，市場經濟的推進、文化娛樂消費的多樣化，以及文化領域的對外開放。國外影視產品(尤其是以好萊塢為代表的美國影視產品)涌入，我國的影視生產受到了巨大的沖擊。到2001年國產電影票房收入萎縮到8億元，人均看電影僅為0.5人/次，不足美國的1/10，年票房收入不足美國的1/30。[2]這從某種意義上表明，我國先前的影視生產模式已經不能適應時代的發展和社會的要求。

至新世紀左右，我國影視企業的轉型改制完成，影視生產的商業化、市場化、產業化運作成為吸引觀眾、抗拒外片的主要途徑。商業化、市場化、產業化意味著我們生產的影視不再是自娛自樂，而是必需要考慮生產成本,必須取得效益，必需要滿足市場需要，必須要滿足消費者的審美需求，也意味著影視生產必定在觀眾消費中才得到最后的完成。這樣，影視生產者必須要擺脫以前那種不計成本、不問銷路、不考慮影視消費者的消費習慣和審美趣味的生產模式，而必須要考慮影視生產的成本投入、產出效益、產品銷路等等重要的問題。只有使得自己的產品成為影視觀眾喜好的暢銷對象才能做到資本的有效回籠和利潤收益最大化。

產業化語境下的影視生產整體的美學趣味其深層意識形態內蘊是圍繞票房做文章，以影視生產利潤收益、資本增值的最大化為終極目標。而對觀眾的追逐，對票房的追捧，對利潤的渴望，對資本的增值，這些因素使得產業化語境下的影視生產自然有新的美學要求。概括產業化語境下我國影視生產狀況，其美學選擇與變化呈現為以下幾個顯著的特點：

一是審美內容由同質化向多元化發展。

審美內容的同質化體現我國影視生產中影視題材扎堆化，并且這種特色呈現出影視題材變化上又具有熱浪滾滾、輪動發展的特點和趨勢。即產業化以來，我國影視生產的影視題材，尤其是一個時期內影視生產的題材大致相同，主要集中在少數幾個相同或者相似的領域內。獨特的題材形成獨特的片種，也形成了獨特的影視熱潮。武俠片是中國影視產業化最早起步時的選擇，也是商業上一開始成功的題材，所以對武俠的開掘一直是我國影視產業所熱衷的題材。從八十年代初的《少林寺》開始，中國就興起了武俠電影的熱潮，并且這種熱潮一直伴隨著電影產業的發展持續走紅。90年代末至新世紀初中國電影產業化浪潮以來，國內的知名導演都借助武俠片占領國內市場，并以此作為擴大海外市場砝碼。如，李安以《臥虎藏龍》“笑傲江湖”，張藝謀憑《英雄》、《十面埋伏》“獨步天下”，陳凱歌想以《無極》“一統江湖”。其余的，如李仁港、袁和平、麥兆輝、莊文強、陳木勝、陳可辛、蘇照彬、陳勛奇等都以武俠劇橫空出世，欲以征服世行……這些電影形成了中國獨有的“武俠世界”，創造一波又一波的武俠熱。除了武俠熱之外，還有宮廷戲熱，比如僅2011年度國內衛視就出現了高達數十部的宮廷劇，湖南衛視播出由殷桃、劉曉慶、斯琴高娃主演的《武則天秘史》。浙江衛視播出馮紹峰、安以軒擔綱主演的《后宮》，江蘇衛視則推出李小璐、明道、張庭主演的《美人天下》。2012年隨著孫儷主演的《后宮甄嬛傳》的熱播，使得近兩年來宮廷劇題材的電視劇呈“井噴”狀態，以致于廣電總局都發布限制宮廷劇的播放。人民網也發表評論“這些宮廷戲題材類似，都是以后宮爭斗為主，內容也大同小異，編劇們缺乏創新能力，致使宮廷戲扎堆撞車。”其余的，還有諜戰劇熱、愛情肥皂劇熱、抗日劇熱、賀歲片熱……這期間的具體影視作品舉不勝舉，總體上可以改用一句詩歌來形容：“影視代有才人出，各領風騷數幾月”。

當然，隨著電影產業化的發展與深入，中國影視產業不再局限于僅有的一些題材，開始進行深入的探索，比如影視劇中，既有代表著主旋律的《開國大典》、《亮劍》等這種表現偉人生活或抗日英雄的影視劇，也有代表著大眾趣味的《金婚》、《蝸居》等表現小人物的影視劇的熱播。片種上來講，更是“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”，既有英雄史詩式的正劇片、也有剪不斷理還亂的言情劇，既有喜劇、也有悲劇……總之，各種各樣的片種都在同時競爭。從某種意義上標志著我國的影視生產新世紀以來對題材的開拓出現了多元化的格局，這種格局的出現對我國的影視產業發展具有非常重要的意義。

二是影視敘事的線性化向非線性化發展。

產業化以來，我國影視敘事明顯地呈現出線性化的傾向。敘事的線性化主要表現為單一的線性敘事或者是善惡對立的二元敘事模式占據著影視生產的主流，非線性的復調式的敘事比較少見。體現在情節安排上則表現為正義——非正義的矛盾沖突和斗爭，體現的是善惡對立的二元敘事模式。比如，我國的武俠影視劇大多采用的是正義與非正義的沖突和斗爭，并且呈現為好人受到壞人打擊，遭受磨難，被迫應戰，不斷修煉自己，最后壞人得到懲戒的模式化敘事。比如，袁和平的《蘇乞兒》就是采用這一模式來安排情節結構，推動劇情發展的。蘇乞兒代表著好人，妹夫代表著惡人。蘇乞兒被迫應戰，結果不敵，落入黃河，后來被救，苦練內功，最后戰勝邪惡力量。還比如，我國的宮廷影視劇，基本上也采取善良——邪惡的力量對比和沖突，最后善良戰勝邪惡取得勝利的敘事模式。比如，著名的宮廷影視劇《還珠格格》就是采用這一敘事模式，最后以小燕子代表的“善”的一方戰勝皇后代表的“惡”的一方。2012年熱播并產生較大影響的宮廷戲影視劇《后宮甄嬛傳》，甄嬛代表著“善”的一方，皇后代表著“惡”的一方。首先甄嬛受到打擊，遭到誣陷，遭受磨難，被迫應戰，依靠自己智慧和修煉，最后化解了種種困難，終于修成正果，皇后得到懲處，遭到了應有的報應。在我國生產較多的抗日影視劇中，劇情更是簡單化為善惡二元對立，最后以日本帝國主義軍閥的失敗為結束。有學者總結：“善惡對立的二元敘事模式，善與惡的斗爭，是一條貫穿整個故事的主線。而且惡勢力最終都會被善的力量征服，敘事一般符合中國觀眾傳統的觀賞心理和對于是非善惡的傳統道德判斷。”[3]這種敘事模式在產業化初期的影視劇中非常普遍。

隨著時代發展，產業化的不斷成熟，我國的影視敘事已經從以前的單一線性敘事走向復調式的非線性敘事，邏輯的發展和變化呈現多維性。比如，“在新一代武俠片中，故事里的對立面已經不能簡單的用善與惡的概念去作劃定，敘事線索也已跳脫出了一般傳統武俠片中好人受難—外出學藝—懲戒壞人—為正義請命或仗劍去國的模式化處理”[3]，體現了從線性走向非線性發展。并且隨著時代的發展和進步，也隨著影視產業的成熟，這種復調式的敘事模式會得到越來越多的運用。比如，以《風聲》為代表的非線性情節吸引著無數的觀眾，不到影片最后是看不出誰是敵人，誰是戰友，非線性的邏輯發展顯現出強有力的吸引能力和發展前景。

三是人物形象從簡單化向復雜化發展。

產業化以來，我國的影視生產在人物形象塑造上有很大的進步，開始摒棄了以往主旋律電影中好人、壞人的簡單區分，朝著人物的復雜性和多樣性方向發展。比如在主旋律影視中，我們也可以看到領袖人物的平凡的一面、溫情的一面。《長征》中毛澤東與賀子珍的愛情故事，當毛澤東聽到賀子珍受傷的情況以后，騎馬疾奔，呼喚著“子珍、子珍”名字，非常恰當地表現了作為一代領袖毛澤東的人性和溫情的一面。還比如，在電影《天下無賊》當中，我們看到劉德華扮演的“賊”，受到人性的感化，變成了保護“傻根”，以致于與另一幫“賊”決斗犧牲的好人。但是，總體上，我們的影視生產在人物形象上依然處于簡單化的階段。人物的豐富性，人物的復雜性沒有得到深入的發掘，人物心靈的復雜世界還沒有得到較好的呈現。比如，產生較大影響的電視劇《亮劍》、《闖關東》男主人公(李幼斌飾)，其人物形象在整個劇作過程中，一直沒有很大的變化。影視劇沒有較為深刻的揭示出人物怎樣隨著環境和社會的變遷而發生的改變。人物形象的簡單化體現在人物語言的簡單化、人物行為的簡單化、人物性格的簡單化等方面。產業化語境下我國的影視作品其人物形象更多以臉譜化的方式來呈現。比如，我國影視產業的兩大主要類型武俠劇和言情劇，其人物形象都停留在好人和壞人表象化的程度。金庸武俠小說改編的武俠劇，瓊瑤言情小說改編的言情劇，其人物都是臉譜化鑄造的模子。還比如，宋丹丹主演熱播《家有兒女》，父親、母親、女兒、兒子永遠是這樣一種固有的性格特征來表現。還比如，王寶強所扮演的“傻”系列。雖然傻得可笑、傻得可愛、傻得讓人感動，暗含了商業社會物欲橫流，道德滑坡，人們對美好品德的向往和追求。但是，這種人物是有意識地塑造出來，背離了生活的本質，人物形象沒有發展和變化，人物的生動性表達不夠，人物的豐富性沒有得到深刻的揭示和挖掘。以更為長遠的發展眼光來看，我國影視生產這種簡單化人物形象的處理會影響到我國影視產業發展，阻礙我國影視產業走向世界。

四是審美表現上呈現為單一化向雜糅化發展。

產業化剛剛起步的時候，我國的影視生產在審美表現上還處于以單一化表現為主的模式，比如，大多數影視劇主要還處于文學影視的階段，對影視的表現還是用鏡頭語言按照文學的模式來組織。但是隨著時代的發展，產業化的進步，我國的影視生產已經學會使用多種方式雜糅來加以表現的喜人現象。所謂的雜糅化，在影視審美表現處理中雜交糅合幾種當代社會大眾所喜愛的表現風格，妄想以此來博得大眾的喜愛，從而得到應有的效益。總結產業化語境下我國的影視生產，其審美表現的“雜糅”主要有三個方向： 一是搞笑化。搞笑化的美學表達就是走輕松幽默的路線，以調侃、戲謔的手法，直接觸及事物的本質，消解原有的經典、崇高和莊嚴。《家有兒女》、《武林外傳》等影視劇的走紅，就說明了這個問題。在這些作品里，你能看到以前本該嚴肅面孔不見了，代之以搞笑的臺詞，搞笑的形象，搞笑的情節、搞笑的動作，搞笑的邏輯，甚至搞笑的場景。《武林外傳》是電視劇將搞笑進行到底并獲得大多數年輕人追捧的一部經典之作，該劇以戲謔的手法揭示了所謂的“武林”的內幕，并且將綜藝節目、選秀模式、廣告詞、經典臺詞等一網打盡，收到了出乎意料的“搞笑”效果。這些劇情夸張、超乎邏輯、與歷史、與現實相去甚遠的影視劇，將影視的拼貼、戲仿與搞笑發揮到了極致，收視率和票房率也因此拔得頭籌。

二是偶像化。偶像化指利用明星的偶像效應來有效組織影視生產。主要通過突出偶像人物的外在形象的可視覺，如偶像人物的外在容貌、可人身材、耍酷發型、引人服裝、夸張動作等特征，來吸引消費者的眼球，獲得影視消費者的認同。在影視生產中，影視生產者往往借助媒介的力量，通過對偶像的全方位的商業包裝，來制造出一個又一個的賣點，以不斷地吸引消費者的眼球。比如，男演員從張國榮、劉德華到周杰倫、黃曉明，女演員中從“小燕子”趙薇到大美人范冰冰，“謀女郎”中從最初的鞏俐到后來的章子怡、周冬雨，等等。還比如，我國當今的抗日影視劇中，為了吸引觀眾，影視主要角色都啟用所謂的實力派偶像。偶像派演員的加盟讓抗日劇與青春偶像劇完美嫁接。在這個偶像化過程中可以看到，《向著炮火前進》的吳奇隆頂著飛機頭耍酷，而《冷風暴》中的朱雨辰更像是在走秀。

三是奇觀化。奇觀化是影視藝術發展到一定階段的產物，尤其是影視特技和計算機技術空前發達的基礎上影視美學的最佳選擇。奇觀化突出影視生產的視聽覺美學效果，將視聽美學當做影視生產的法寶，將視聽奇觀當做吸引觀眾的砝碼。周憲先生刪繁為簡將奇觀化概括為四種主要的類型：動作奇觀、身體奇觀、速度奇觀、場景奇觀等。每一種奇觀都有自身的特色，都有一套基本的表現法則，都會產生特定的效果。但是我們總結起來，無論何種奇觀，其審美的核心是奇觀本身的視覺效果，奇觀本身的夸張性和刺激性成為影視要表現的主要目標，其重要性遠超出了情節的需要和人物性格塑造的需要。當然，無論奇觀如何千變萬化，最為主要的是奇觀本身要具有獨特性、觀賞性、趣味性、戲劇性等，其根本目的是要使得觀眾獲得視聽快感，產生審美愉悅，最終能夠吸引觀眾的眼球。隨著影視產業化進程的深入，我國影視生產“雜糧化”的三個方面既有獨立發展的要求，也有三者整合整一，協調發展的趨勢。

二 影響我國影視生產美學選擇變化的因素

為什么會出現上述情形變化？最為主要的是受產業化的影響，我國的影視生產從開始不太適應市場規律到最后主動適應市場要求，主動遵循市場發展規律的結果。影視產業化以來，左右影視生產的美學選擇有幾個重要的因素。

一是生產方式的變化。20世紀90年代以來，隨著我國市場經濟的發展，市場經濟秩序建立和逐步完善，人們的思想觀念、價值選擇、行為準則都相應地發生了深刻變化。一系列與市場經濟體系和商品秩序相適應的思想觀念、價值選擇深入社會生活的各個方面，并逐漸成為一種主導的意識形態，影響著人們的行為方式和生活方式。當市場經濟、商品價值的原則介入到文化生產之中，尤其是商業原則成為文化生產的主要動力，必然導致我國影視生產的審美范式發生根本性的變革：影視生產必須以實現資本增值和利潤最大化為首要任務。資本增值的需要也必然導致其與影視藝術結成利益共同體。資本進入影視生產導致的結果就是經濟效益制約著影視藝術的走向——以市場需求為導向成為了我國影視生產的主流。在這種背景下，影視生產的審美取向必然以取悅大眾為風向標。大眾影視消費的主要群體，大眾的價值選擇和審美趣味是影視生產首要要考慮的對象。

二是消費群體的變化。當代社會城市化進程的加快。因為只有城市化的進程才意味著消費人口的迅速增加，消費群體的快速增長，消費水平的普遍提高。也只有都市人群的迅速增加，消費的快速增長，消費水平的普遍提高，才會有大眾文化的流行。而影視生產也只有與大眾文化結合在一起，才能得到社會大眾的歡迎和青睞。20世紀90年代以來中國城市化的加速發展，對我國的影視生產有重要的意義：城市擁有更多的勞動力，也就產生更多的消費人口。消費人口的增加自然會導致影視消費人口增加。影視消費群體的增加必然導致以影視藝術為代表的現代都市文化的擴張，影視生產也就擁有了更為廣闊的發展空間和發展前景，并且影視藝術生產必然需要考慮這種消費群體的消費欲望、審美趣味等。

三是影視消費方式的變化。20世紀90年代以來，隨著現代科技的發展，數字化時代的到來，以電子傳媒為主導的媒介技術在社會生產生活中占據著非同一般的核心地位。傳統紙質傳媒依然在現代社會中占據著有利地位，而新媒體則暫露頭角，在媒介競爭中將取得越來越大的份額。總之，媒介廣泛而深入地滲透到社會經濟文化發展的各個層面，并在現代市場經濟運行中成為一支重要的關鍵力量。在當代社會中，影視生產制造者通過大眾傳媒和新興媒介獲得文化消費信息，而影視生產者的整體狀況及其作品也必須通過媒介才能為公眾所獲得。正是因為媒介，才導致影視生產者選擇去生產什么，表現什么；反過來，也正是因為媒介的發號施令、推波助瀾，影響廣大影視消費者蜂擁而至去消費某種類型的影視作品。在某種意義上說，媒介決定著影視生產什么和觀眾消費審美。正如麥克盧漢所言：“‘媒介即是訊息’，因為對人的組合與行動的尺度和形態，媒介正是發揮著塑造和控制的作用。”[4](P34)并且，在傳媒時代，先前自足自發性的影視生產將越來越讓位于有目的、有意識的影視生產操控。影視的消費方式被影視生產者所組織所規訓，觀眾想看什么電影從某種意義上說都是被操控的結果。比如，隨著視覺文化的崛起，影視生產的奇觀化、影視觀賞的奇觀趣味就是被操控的結果。

總之，產業化語境下，不論物質的生產，還是精神的生產都受到市場經濟、商業邏輯的支配。我國影視的生產方式也必然要遵循市場化、商業化的市場經濟的邏輯規律的支配。城市化發展、產業化進程的加快，為商品生產提供了更大的消費空間，媒介的崛起為文化生產、符號生產的商品化變革和消費方式的轉化起到了助推器的作用，這一切都導致20世紀90年代以來我國社會文化語境發生了翻天覆地的變化。在這種文化語境中，影視的生產與消費、影視的社會功能等也隨之都發生了深刻變化。這一切構成了我國影視生產美學轉變的基礎性因素。

三 我國影視生產美學選擇深層意蘊

更為深層的是，產業化以來我國的影視生產美學變化和發展，更多的是選擇了國際上通行的產業化生產模式——類型化的生產模式導致的結果。國際上通行的看法是，影視生產的類型化是影視生產商業化運作、產業化運行的必然結果，類型影視的出現是影視商品化的風向標。[5]從某種意義上講，一個電影市場的有機形成，必定是類型電影的出現、形成、發展與成熟。并且，類型化的影視生產有其必然的社會和歷史原因。

類型化的影視生產首先基于觀眾本身的類型化。我們知道觀眾要獲得審美愉悅，獲取審美快感，首先是要有滿足其審美個性的影視產品。由于每個生命個體在本質上是一個獨特的生命個體，所以在理論上也就要求有滿足其審美個性的影視作品；又由于生命個體的審美個性、審美情趣的多樣性，這也客觀的要求影視生產為滿足消費者需求必須走多樣化的途徑。這既是當代社會大眾自覺意識和個體生命意識覺醒之后，所產生的審美需求多彩性、豐富性的必然要求；也是影視生產作為審美形態的藝術生產保持個性特點，永葆藝術生命的本質要求。“因為，藝術的生命之樹首先在于其鮮明生動的個性化和獨創性。影視藝術作為一種審美形態藝術形式，只有具備鮮明獨特的個性特征，才能獲得真正的美學價值。”[6]“顯出特征的藝術才是唯一真實的藝術。只要它是從內在的、專注的、注重個性的、獨立的感情出發，來對周圍事物起作用，對不相干的東西毫不關心，甚至意識不到，那么，不管它是出于粗獷的野蠻人之手也好，還是出于有修養的敏感的人之手也好，都是完整的，有生命的。”[7] (P401)

當然，因為生命的群體是由無數的生命個體所組成，無數的生命個體的審美個性最終相應地也會組成生命群體的群體性。人們在實際的生產生活中生命個體自然而然就會分化成各種類型，正所謂“物以類聚，人以群分”。 這期間，每個生命個體的出生背景、教育結構、成長經歷，所處環境、文化傳統、審美趣味、消費習慣等等都左右著影視消費群體就會細化，分流。不同的影視消費群體就會產生不同影視消費需求，而遵循商業化、市場化生產的影視生產，有著良好的嗅覺敏感，自然會針對不同的消費群體審美需求生產出各自對應的影視劇。

但這并不意味著觀眾真正意義上的自由選擇，并非觀眾所有的“欲望”都能得到滿足，因為影視劇生產的背后有產業——“這只無形的大手”在牢牢地操控著影視的生產，甚至于操控著觀眾想看電影、看什么樣的電影的“想法”。一方面，影視不僅是一門藝術，更是一項產業。它既有編劇、導演、演員等藝術人才的發揮和創造，還要受到受制片人的財力支持、生產團隊的營銷策略、院線放映的調度和時間安排等各種非藝術性的因素的制約，在影視生產所涉及到的所有因素的共同作用下，才能完成影視的生產完整周期。任何單方面的力量都無法左右影視生產的走向，尤其是對于影視生產方來說，從創作上來講，涉及影視創作的編劇、導演、演員等長期的配合、磨合才能有更好的影視作品出現；從管理上來講，只有管理人員的相互的配合、支持、協調才能保證影視生產的完成。另一方面，從影視產品這個角度來講，只有得到了廣大消費者的普遍認可、普遍接受，并形成了較為固定的風格特色的影視劇才能稱之為類型影視劇。反過來，一種成熟的類型影視劇，它本身就有強大的號召力、影響力和生命力，不僅左右著以后的影視的生產，也建構著影視接受者的消費。“類型化的影視作品可以借鑒先前影視產品的成功經驗，有效地規避創新所帶來的商業風險，有效規避影視市場激烈競爭中的不利因素，從而獲得成功。”[6]類型化的影視生產還建構著這一類型的接受，承擔起培養消費者的任務，建構影視接受者審美趣味、培養影視消費者的審美習慣。從而使得生產出來的影視產品能夠及時被消費者認同，從而保證必要的影視收視率/票房率，獲得必要的商業利潤和資本增值。這也是以好萊塢為代表的產業化電影進行類型化的創作生產，并擴展成一種全球性的影視生產模式的深層原因。

尤其需要指出的是，類型化的影視生產，各個類型影視的價值觀念、審美取向、人物形象、敘事結構、影像構圖等要素都構成一個相對封閉的規則系統。這種類型化的產業生產模式在生產所謂的鮮明個性化的同時，其本質又表現出鮮明的標準化和偽個性化特點，所謂的標準化就是其主題表現、題材選擇、情節安排、場景設定、人物塑造、敘事風格等方面也呈現為同質化的選擇。也即類型電影電視在同一種類型中對題材的選擇、內容的安排、人物的塑造、場景的設計、乃至人物語言、敘事風格等方面都有其固定的模式、固定的套路了；所謂的“偽個性化”是指這種表現出來的個性化本質上卻是非個性化的，這種個性化是偽裝的，即什么樣的題材、什么樣的表現方式、什么樣的結局、什么樣的人物設置、什么樣的人物關系、什么樣的主題會早已決定，什么樣的套路會引起最廣大觀眾的最大興趣，早有定論。不同的只是演員的面孔有不同，人物性格刻畫有差異，場景表現有不同，但故事的基本走向大致相同，故事的結局大致相同，故事的主題大致一樣，觀眾的影視期待也大致相同：影視劇在沒有出乎觀眾預期圖景的曲折進程中，印證了觀眾原來就有或期望擁有的審美意趣和心理認同。

四 結 語

英國著名歷史學家湯因比在《歷史研究》指出，文明起源于“挑戰與應戰”，文明的產生是對一種特別困難的環境進行成功的應戰的結果。產業化語境下我國影視生產的這種美學選擇也是我國影視產業和影視工作者或主動或者被動應戰的結果。這種美學上的變化也反映了我國影視生產的深層意識形態的變化：逐步弱化現實的爭論和對意識形態的過分糾結，躲避影視生產審查制度；另一方面用愛情、暴力、懸疑、性感等時尚元素吸引觀眾，以場面的宏大震撼、故事的引人入勝，情感的曲折感人，影視主角的氣質風度等建構觀眾。表面的“美妙動聽、美輪美奐”的包裹下掩藏著精明的商業算計和資本的增值邏輯。產業化語境下的影視生產對于觀眾的意義就在于其最后都成了“社會的黏合劑”：即影視藝術作為大眾宣泄與慰藉的工具，正是這種宣泄與慰藉保證了人們思想的整齊劃一，使人們甘心依附于固有的社會秩序。正是在這個意義上，我們說作為閑暇消費的影視劇在調和大眾對社會的不滿的同時，也使自己與社會握手言和了；在凈化民眾心理的同時，又將大眾整合進現行的社會規制當中。

[1] 饒曙光.觀眾本體與中國商業電影之三十年流變.[J].電影藝術，2008，(3)：5-13.

[2] 用實現產業化來推動中國電影在21世紀的發展[EB/OL].http://www.cnave.com/news/viewnews.php.news_id=3534&year=2003

[3] 金丹元,馬婷.新世紀中國武俠電影的審美流變及其焦慮性訴求[J].藝術百家，2012，(1):61-67

[4] [加]麥克盧漢.理解媒介[M].何道寬譯.北京：商務印書館，2000.

[5] 詹緒武.新媒體格局下地域性媒體的轉型與創新[J].鄭州大學學報(哲學與社會科學版),2012,(1):142-145.

[6] 林呂建.影視文化審美品味之我見[J].文學評論，2005,(09)：195-198.

[7] 鮑桑葵.美學史[M].北京：商務印書館，1985.

AestheticChangeandItsUnderlyingImplicationofOurCountry’sfilmandTelevisionProductionIntheContextofIndustrialization

HUANG Bai-qing

(Design School，Changsha University of Science and Technology，Changsha 410114，China)

The Production of our country’s film and television has notable features as following: First, aesthetic contents have been developed from homogenization to diversification. Secondly, Screen narrative has been developed from linearization to non-linearization. Thirdly, Characters have been developed from over-simple to complication. Fourthly, Aesthetic manifestation has been developed from simplification to hybridization. Such kind of aesthetic changes and developments have it’s historic reasons and industrial background. More important, Such kind of aesthetic changes have taken on features like standardization and false personality and The ideology of business operation, careful calculation capital appreciation has been filtered into such aesthetic changes.

industrialization；film and television production；aesthetic selection；underlying implication

2013-12-02

國家社科基金規劃課題一般項目：“產業化進程中文藝創作的美學規制研究”(11BZW016)；湖南省教育廳課題(10C0386)

黃柏青(1968—)，男，湖南炎陵人，長沙理工大學設計藝術學院教授，博士、博士后.研究方向：美學、文藝理論研究、設計藝術學等.

J502

A

1008—1763(2014)03—0079—05