流亡者的歷史見(jiàn)證與自我救贖——關(guān)于張愛(ài)玲的土改書(shū)寫(xiě)

陳國(guó)和

（湖北科技學(xué)院人文與傳媒學(xué)院，湖北 咸寧437005）

一、流亡與放逐

受哈維爾（Havel）等捷克知識(shí)分子“內(nèi)在放逐”概念的啟發(fā)，李歐梵指出，流亡文學(xué)如果從“被國(guó)家放逐”（exiled by state）的心態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)樽栽傅淖晕曳胖穑╯elf－exile）心態(tài)，可能會(huì)獲得更多的自由空間。“內(nèi)心放逐是一種自愿的個(gè)人行為，為了保持私人的精神空間，遠(yuǎn)離國(guó)家權(quán)力的影響。但是，精神上的內(nèi)心放逐，蘊(yùn)含了一種比消極的私人的自由權(quán)力更為積極的精神氣質(zhì)：這是個(gè)人為了抵制外界的壓力而特意創(chuàng)造的一個(gè)精神世界。在這種意義上，它變成了一種價(jià)值，就像自由。……內(nèi)心放逐并不意味著實(shí)際上的國(guó)家邊界上的放逐，而是轉(zhuǎn)向內(nèi)心重建一個(gè)相對(duì)于無(wú)所不在的中心的、處于邊界位置的、靈魂的避難所。”①劉再?gòu)?fù)在此基礎(chǔ)上提出了第三種心態(tài)：放逐國(guó)家（exiling the state）。這種心態(tài)是指“自覺(jué)地把自己放在精神邊緣的位置上以對(duì)抗全能的、無(wú)所不在的權(quán)力中心。它是個(gè)人為了贏得自由精神空間而創(chuàng)造的一種主觀心理狀態(tài)。獲得這種狀態(tài)的，不僅是流亡海外的作家，而且包括身處國(guó)家疆界之內(nèi)的作家。只要把自己放在獨(dú)立的精神邊緣上，一切作家均有‘放逐國(guó)家’的可能性。”②依據(jù)這一理論，我們發(fā)現(xiàn)張愛(ài)玲一生都處于流亡之中，心靈的流亡和人生的放逐成全了作家的傳奇。被國(guó)家放逐、自我放逐、放逐國(guó)家成為她一生主要的生活狀態(tài)。她顛沛流離、坎坷多舛的文學(xué)命運(yùn)同樣給讀者留下了許多疑問(wèn)。

1952年7月張愛(ài)玲以完成因抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中斷的港大學(xué)業(yè)為由，經(jīng)廣州，過(guò)深圳，出羅湖，到香港。香港在地理空間上來(lái)說(shuō)是她離開(kāi)大陸進(jìn)入美國(guó)的一個(gè)跳板。從文學(xué)寫(xiě)作上來(lái)說(shuō)，早具盛名的張愛(ài)玲離開(kāi)上海來(lái)到香港，“走陰間的回到陽(yáng)間，有一種使命感”。③張愛(ài)玲在香港總共停留三年。初期靠翻譯工作為生，翻譯過(guò)愛(ài)默生等人的作品，后來(lái)張愛(ài)玲出版了引起極大爭(zhēng)議的兩部長(zhǎng)篇小說(shuō)《秧歌》和《赤地之戀》。也許只有到了香港，由于空間的疏離，張愛(ài)玲才能書(shū)寫(xiě)故國(guó)的故事，才能書(shū)寫(xiě)失鄉(xiāng)與流亡經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)、書(shū)寫(xiě)心理與身體創(chuàng)傷的體驗(yàn)，進(jìn)而達(dá)到自我救贖和批判他者的雙重目的。

香港，偏隅祖國(guó)一方，長(zhǎng)期浸淫在殖民地文化氛圍之中。香港文學(xué)自然受強(qiáng)勢(shì)文學(xué)和文化的沖擊，相對(duì)于大陸和西方更具邊緣性。這種文化除了與生俱來(lái)的本土性以外，更有多元化和綜合性特點(diǎn)。同時(shí)這種多元綜合的文化某種意義上具有后殖民文化的特征。這與同時(shí)期的臺(tái)灣文學(xué)有較大差別。1950年代，臺(tái)灣流行一股文學(xué)思潮，政治立場(chǎng)明確，此類作品“創(chuàng)作技巧大抵不脫光明與黑暗的對(duì)比手法，內(nèi)容則不脫邪不勝正的教條論調(diào)，而整個(gè)文學(xué)風(fēng)格也是以健康寫(xiě)實(shí)為主。”④顯然，張愛(ài)玲的土改書(shū)寫(xiě)難以完全列入其中。假如我們從人性的角度探析《秧歌》《赤地之戀》的藝術(shù)世界或許更能抵達(dá)小說(shuō)的核心。在《秧歌》的后記里，張愛(ài)玲特意強(qiáng)調(diào)了小說(shuō)的真實(shí)性，甚至不惜自我揭發(fā)素材的由來(lái)——《人民文學(xué)》《解放日?qǐng)?bào)》以及各種道聽(tīng)途說(shuō)的材料來(lái)源。⑤盡管我們不能說(shuō)這是張愛(ài)玲有意為創(chuàng)作《秧歌》和《赤地之戀》做準(zhǔn)備，但是考慮到張愛(ài)玲知識(shí)分子的身份我們就不會(huì)懷疑社會(huì)變遷對(duì)她內(nèi)心的影響。《秧歌》后記說(shuō)：“這些片段的故事，都是使我無(wú)法忘記的，放在心里帶東帶西，已經(jīng)有好幾年了。現(xiàn)在算寫(xiě)了出來(lái)，或者可以讓許多人來(lái)分擔(dān)這沉重的心情。”張愛(ài)玲在這里用“沉重的心情”說(shuō)明土改以及相關(guān)的傳聞讓她震驚，更說(shuō)明了一位知識(shí)分子對(duì)歷史的某種擔(dān)當(dāng)，使她心情沉重、夜不能寐。同時(shí)張愛(ài)玲用“帶東帶西”一詞描寫(xiě)了自己流亡過(guò)程的惶恐和匆忙。而這就是流亡作家真實(shí)的顛沛流離、惶恐不安的生活狀態(tài)。

張愛(ài)玲先用英文寫(xiě)作《秧歌》，自己翻譯的中文版于1954年在《今日世界》⑥連載。《秧歌》于1955年在美國(guó)的Charles Scribner’s Sons出版英文版The Rice－Sprout Song。發(fā)行效果差強(qiáng)人意。《秧歌》直到1968年才由臺(tái)灣的皇冠出版社出版中文版。而《赤地之戀》先由張愛(ài)玲寫(xiě)成中文、再自譯為英文，但是出版過(guò)程并不順利。⑦由于這兩部小說(shuō)內(nèi)容和創(chuàng)作傾向上的敏感，小說(shuō)在傳播上一直處于流亡、放逐狀態(tài)。直到1990年代中期這兩部小說(shuō)在大陸才由大連出版社、內(nèi)蒙古文化出版社分別修改出版。

而張愛(ài)玲在美國(guó)的生活也是低調(diào)而神秘。她一直不能打開(kāi)美國(guó)圖書(shū)市場(chǎng)，心灰意冷，逐漸邊緣化。晚年為蟲(chóng)患所困，四處搬家，甚至患有精神疾病。⑧她的漂流與隱遁，不知是對(duì)家的放逐還是對(duì)家的另類解釋。張愛(ài)玲不斷地流亡、遷徙于幾經(jīng)淪陷的上海、香港，最終定居美國(guó)并寂寞地逝去。她用一生的足跡詮釋了流亡文學(xué)的靈魂。寂寞的張愛(ài)玲從來(lái)沒(méi)有過(guò)真正的國(guó)與家，或者說(shuō)她徹底將自己流亡，被國(guó)家放逐——自我放逐——放逐國(guó)家。蒼涼是虛無(wú)邊緣僅有的一點(diǎn)充實(shí)，孤獨(dú)與寂寞才是她的城邦。被國(guó)家放逐、自我放逐和放逐國(guó)家的狀態(tài)都糾結(jié)于她的一生。顯然這是我們分析《秧歌》和《赤地之戀》土改書(shū)寫(xiě)的鑰匙，以此為支點(diǎn)我們才能見(jiàn)微知著地分析張愛(ài)玲是如何書(shū)寫(xiě)歷史，又是怎樣進(jìn)行自我救贖。

二、歷史與記憶

張愛(ài)玲在《秧歌》中強(qiáng)調(diào)小說(shuō)素材的真實(shí)來(lái)源：（1）《人民日?qǐng)?bào)》上刊載過(guò)的一位寫(xiě)作者的自我檢討。（2）認(rèn)識(shí)的一個(gè)女孩在江西南昌附近鄉(xiāng)下和農(nóng)民一同吃米湯度日。（3）1951年初參加華東土改的知識(shí)分子，購(gòu)買食物的經(jīng)驗(yàn)。（4）1950年冬起，從蘇北及上海近郊來(lái)人口中聽(tīng)到“鄉(xiāng)下簡(jiǎn)直沒(méi)東西吃了”事件。（5）《解放日?qǐng)?bào)》上新聞披露天津設(shè)立了饑民救濟(jì)站。（6）影片《遙遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村》中放火燒倉(cāng)片段。（7）報(bào)上連載的老區(qū)女干部的自傳。無(wú)論是白紙黑字的新聞報(bào)道、口耳相傳的民間生活，還是真實(shí)深切的生活體驗(yàn)，這些“事情卻都是有根據(jù)的”，支撐著小說(shuō)的歷史背景。在《赤地之戀》中張愛(ài)玲也一再?gòu)?qiáng)調(diào)小說(shuō)“所寫(xiě)的是真人實(shí)事”。不過(guò)“我的目的也不是包羅萬(wàn)象，而是盡可能地復(fù)制當(dāng)時(shí)的氣氛”，希望讀者“能嗅到一點(diǎn)真實(shí)的生活氣息”。⑨張愛(ài)玲在這里特意強(qiáng)調(diào)了“氣氛”，試圖寫(xiě)出歷史的情緒和氛圍，寫(xiě)出那種特殊時(shí)代獨(dú)有的焦慮、妒忌、恐怖甚至絕望。這種創(chuàng)作企圖其實(shí)表明了張愛(ài)玲創(chuàng)作的一種轉(zhuǎn)變：不僅僅是重現(xiàn)歷史現(xiàn)場(chǎng)，更重要的是見(jiàn)證歷史氛圍。

筆者以《秧歌》為例，解剖這部小說(shuō)的歷史背景，也就是說(shuō)分析張愛(ài)玲作為一名流亡作家、作為一名知識(shí)分子如何進(jìn)行歷史敘事。《秧歌》里的主要人物有月香、金根、譚大娘、王霖、顧岡、沙明、金花等。這些人物我們?cè)谛≌f(shuō)的跋中都能找到原型。月香有到南昌工作吃?shī)A雜一寸長(zhǎng)的青草、喝米湯度日女孩子的影子；金根則像報(bào)道中搶糧倉(cāng)的青年農(nóng)民代表；王霖或許脫胎于率民兵向農(nóng)民開(kāi)槍的負(fù)責(zé)干部；顧岡則取材于《人民日?qǐng)?bào)》報(bào)道華北糧倉(cāng)被劫事件的青年作家，同時(shí)也有參加土改的知識(shí)分子的影子；報(bào)上寫(xiě)自傳的女干部也許就是沙明的原型；至于譚大娘、金花則是鄉(xiāng)村眾多女性中的一員。顯然這些小說(shuō)人物與跋中人物有著密切的淵源，并非面壁杜撰。如跋中所說(shuō)的搶糧及失火事件、農(nóng)民相互借貸、饑餓、知識(shí)分子與農(nóng)民一起喝米湯、帶私房錢買零食、掃盲等這些事件都選擇性地成為了《秧歌》的主要情節(jié)。跋中說(shuō)敘述的是“從一九五〇年冬天起”，“一九五一年初”，知識(shí)分子參加華東土改工作。顯然小說(shuō)故事發(fā)生的時(shí)間和地理背景也與這一歷史時(shí)空吻合，如小說(shuō)中的大雪、月香從上海辭掉工作回到鄉(xiāng)下等。這些人物和時(shí)間依托于土改這一歷史事件得以完成。

在這改天換地的時(shí)代，在這個(gè)別有意味的故事里，知識(shí)分子顧岡忙著造假寫(xiě)可歌可泣的革命喜劇；王霖執(zhí)著于意識(shí)形態(tài)的追求；月香懷著重整鄉(xiāng)村的希望；金根渴望著明年水稻的豐產(chǎn)；金花忙著對(duì)付婆婆確立自己在婆家的地位；譚大娘盼望著被拉夫的兒子早日回家；譚大爹則渴望來(lái)年不要養(yǎng)豬以免希望再次落空。顯然這些都是底層民眾非常卑微的理想，但這些理想與這個(gè)驚天動(dòng)地的英雄時(shí)代格格不入。這個(gè)時(shí)代的變革砸碎了他們卑微的夢(mèng)想，同時(shí)也喚醒了他們最原始的欲望——破壞的欲望。當(dāng)月香個(gè)人夢(mèng)碎、生活無(wú)以為繼的時(shí)候，她一把火燒了糧倉(cāng)，將自己埋葬在這個(gè)時(shí)代。

小說(shuō)中月香的孩子阿招常常被讀者忽略。阿招因?yàn)橥悼搭檶詵|西而屢遭月香打罵。阿招的成人儀式是通過(guò)漠視饑餓，拒絕食物的誘惑而獲得的。從生理上來(lái)說(shuō)小孩對(duì)饑餓的體驗(yàn)或許更為強(qiáng)烈，忍受饑餓的能力也更為弱小，他們比成人更接近原始的需求。“小孩是從生命的源泉里分出來(lái)的一點(diǎn)新的力量，所以可敬、可怖。”⑩小說(shuō)中阿招一直處于失語(yǔ)狀態(tài)，從沒(méi)開(kāi)口說(shuō)過(guò)一句話，同時(shí)一直在母親的打罵中壓抑自己的需求，直到最后搶糧時(shí)被農(nóng)民踩踏致死。小說(shuō)如此漠視一個(gè)小孩的直接生理需求，凜然篡奪孩子說(shuō)話的權(quán)力，最后決然剝奪了孩子的生命。顯然，代表農(nóng)村未來(lái)和希望的力量湮滅了。這表達(dá)了張愛(ài)玲內(nèi)心深處對(duì)鄉(xiāng)村未來(lái)的悲涼和絕望。這種書(shū)寫(xiě)方式與丁玲、周立波等人的宏大敘事迥然有別。

對(duì)于流亡香港的張愛(ài)玲來(lái)說(shuō)，顯然這是一個(gè)亂世。亂世給人們帶來(lái)精神恐慌，成為一種時(shí)代情緒，反過(guò)來(lái)這種亂世的情感體驗(yàn)和感悟強(qiáng)化了張愛(ài)玲對(duì)人生和社會(huì)把握的蒼涼之感，反映了普通市民面對(duì)社會(huì)巨變而產(chǎn)生的虛無(wú)和恐慌。“我一個(gè)人在黃昏的陽(yáng)臺(tái)上，驟然看到遠(yuǎn)處的一個(gè)高樓，邊緣上附著一大塊胭脂紅，還當(dāng)是玻璃窗上落日的反光，再一看，卻是元宵的月亮，紅紅地升起來(lái)了。我想道：‘這是亂世。’晚煙里，上海的邊疆微微起伏，雖沒(méi)有山也像是層巒疊嶂。我想到許多人的命運(yùn)，連我在內(nèi)的。有一種郁郁蔥蔥的身世之感。”?張愛(ài)玲“把對(duì)‘亂世’的感悟當(dāng)做一種神秘主義的啟示。”?這種神秘的氣息就是作家對(duì)時(shí)代的感受。亂世的感悟、創(chuàng)造性想象使得張愛(ài)玲的歷史記憶更具有獨(dú)特的個(gè)人色彩。同時(shí)，氛圍的真實(shí)、情緒的真實(shí)使張愛(ài)玲的土改書(shū)寫(xiě)具有更為深遠(yuǎn)的文學(xué)意義。

其實(shí)，對(duì)于張愛(ài)玲這一流亡作家來(lái)說(shuō)更為重要的或許在于是否“誠(chéng)實(shí)”地面對(duì)歷史的真實(shí)，以及流亡狀態(tài)下，是否還一如既往地保持著知識(shí)分子人性的良知和敏感。長(zhǎng)于刻畫(huà)與言情的張愛(ài)玲在1950年代國(guó)際冷戰(zhàn)時(shí)期的小說(shuō)創(chuàng)作仍有獨(dú)特的個(gè)性和審美價(jià)值。而這種審美價(jià)值源于作者知識(shí)分子的良知和天才的藝術(shù)造詣。一個(gè)人的行為往往受制于自身心理機(jī)制。“我們保存著對(duì)自己生活的各個(gè)時(shí)期的記憶，這些記憶不停地再現(xiàn)；通過(guò)它們，就像是通過(guò)一種連續(xù)的關(guān)系，我們的認(rèn)同感得以終生長(zhǎng)存。”?顯然，記憶與創(chuàng)傷密切關(guān)聯(lián)。而“傷痕是一種記號(hào)，指向身體非經(jīng)自然的割裂或暴露，最終又得以痊愈、彌合的痕跡。話雖如此，只要傷痕的痕跡存在，人們就會(huì)記起暴力的曾經(jīng)發(fā)生。隱含在傷痕里的是一項(xiàng)肉體證據(jù)，指向身體曾經(jīng)遭受的侵害，指向時(shí)間的流程，也指向一個(gè)矛盾的欲望——一方面想要抹銷，一方面卻由一再重訪暴力的現(xiàn)場(chǎng)，在檢視個(gè)體的傷痕的同時(shí)，記憶被喚醒，一個(gè)隱含的敘事于焉形成。”?重訪暴力現(xiàn)場(chǎng)與喚醒記憶成為一體兩面，沖擊作家心底的良知。“亂世”的創(chuàng)傷、顛沛的行旅、流亡的記憶使得張愛(ài)玲將土改書(shū)寫(xiě)的重心聚焦于個(gè)體命運(yùn)，著重于歷史車轍下個(gè)體命運(yùn)的掙扎。“在這兩部作品里，我們?nèi)匀豢梢钥吹綇堅(jiān)缒曜髌返奶厣ＫP下的中國(guó)就像一個(gè)荒涼魅艷的劇場(chǎng)，而她對(duì)被壓迫者和壓迫者的命運(yùn)有著一視同仁的同情與好奇。”?“荒涼魅艷的劇場(chǎng)”是張愛(ài)玲身處歷史現(xiàn)場(chǎng)真實(shí)的心理體驗(yàn)，“一視同仁的同情與好奇”則是張愛(ài)玲土改敘事的一種有效策略。

區(qū)別于既往的土改書(shū)寫(xiě)，張愛(ài)玲在《赤地之戀》更加關(guān)注個(gè)人在歷史、國(guó)家等宏大敘事面前的卑微和無(wú)奈，從個(gè)體生存出發(fā)反思這場(chǎng)土改運(yùn)動(dòng)：“斗爭(zhēng)對(duì)象逐個(gè)被牽上臺(tái)去，由苦主輪流上去斗爭(zhēng)他們。如夢(mèng)的陽(yáng)光照在臺(tái)上，也和往年演戲的時(shí)候一樣，只是今年這班子行頭特別襤褸些。”?劉荃目睹了已經(jīng)懷孕七、八個(gè)月身孕的地主韓廷榜之妻被“吊半邊豬”：“看著那大肚子的孕婦吊在那里，吊成那樣奇異的形式，一個(gè)人變成像一只肥粽子似的，仿佛人類最后一點(diǎn)尊嚴(yán)都被剝奪凈盡了，無(wú)論什么人看了，都不免感到一種本能的羞愧。”?“高掛的撕裂了的身體在寂靜中：聽(tīng)到一種奇異的輕柔而又沉重的聲音，像是鴨蹼踏在淺水里，汩汩作聲。那撕裂的身體依舊高高懸掛在那里，卻流下一灘深紅色的鮮血，在地下那水潭里緩緩漾開(kāi)來(lái)，漸漸溶化在水中。”?而韓廷榜也被處以“輾地滾子”的刑罰：輾場(chǎng)上椿樹(shù)上鉤著一些灰黑色的破布條；布條上粘著灰白色的東西是他的皮膚；“又有一棵樹(shù)椿上掛著一撘子柔軟黏膩的紅鮮鮮的東西，像是扯爛的腸子。”?這種慘絕人寰的場(chǎng)面、血肉橫飛的慘狀使人不寒而栗。黃娟的“手指一根根都是硬叉叉的，又硬又冷”。這種使人戰(zhàn)栗的場(chǎng)面加速了兩人愛(ài)情的進(jìn)程和決心，劉荃緊緊地抱著黃絹，“不要留一點(diǎn)點(diǎn)空隙，要把四周那可怕的世界完全排擠出去，關(guān)在外面。”?愛(ài)情使人變得軟弱的同時(shí)，也使人變得勇敢。兩位來(lái)自大城市的知識(shí)分子帶著亡命天涯、流離失所的惶恐，兩顆心緊緊相依抵御歷史運(yùn)動(dòng)的“寒氣”。這種“赤地之戀”和“傾城之戀”一樣有種無(wú)以言表的蒼老的荒涼。同時(shí)他們處于革命動(dòng)蕩年代，見(jiàn)證了歷史的無(wú)情和人性的殘忍。

“如果誠(chéng)實(shí)地回答，許多人會(huì)承認(rèn)：當(dāng)他們施暴于人時(shí)，獸一樣的沖動(dòng)是可能的，加上當(dāng)時(shí)的氣氛，甚至是一定的。但很少出于真正的仇恨，政治宣傳的鼓舞也不是決定的因素，更少是被迫的。那么，驅(qū)動(dòng)他們?nèi)埍┑木烤故鞘裁茨兀渴强謶帧Ｈ怂詾槿耍谟诓荒芙^對(duì)地離開(kāi)集體：文明的演進(jìn)只是使個(gè)體在社會(huì)中的排列組合趨于理想；害怕被逐出人群是人類原始的恐懼。這種恐懼在中國(guó)仍然原始，在于它的深刻性：在一個(gè)個(gè)人的利益或權(quán)利都必須通過(guò)國(guó)家的形式體現(xiàn)的制度下，反過(guò)來(lái)說(shuō)，個(gè)人的一切都可以被視為國(guó)家的恩賜。”在這種“恐懼”的時(shí)代氛圍中，人們生怕被拋離集體而自愿加入到了施暴的行列，暴力得以內(nèi)化，精神創(chuàng)傷淤積而得不到有效治療。小說(shuō)中出身于“二流子”的農(nóng)民干部張勵(lì)說(shuō)：“我們不是片面的人道主義者。毛主席說(shuō)得好：‘革命不是請(qǐng)客吃飯，不是做文章，不是繪畫(huà)繡花，不能那樣雅致，那樣從容不迫，文質(zhì)彬彬，那樣溫良恭儉讓。革命是一個(gè)階級(jí)推翻另一個(gè)階級(jí)的暴力行為。每一個(gè)農(nóng)村都必須造成一個(gè)短時(shí)期的恐怖現(xiàn)象，非如此決不能鎮(zhèn)壓農(nóng)村反革命的活動(dòng)，絕不能打倒紳?rùn)?quán)。’我們要記著毛主席的話：‘矯枉必須過(guò)正，不過(guò)正不足以矯枉。’”純樸而又愚昧的農(nóng)民“經(jīng)他這樣一講解，大家走進(jìn)小學(xué)校的時(shí)候都覺(jué)得有點(diǎn)慄慄的，又有一種稚氣的好奇心，加上興奮緊張與神秘感。”身處異域的張愛(ài)玲對(duì)故國(guó)土改運(yùn)動(dòng)的記憶顯然有別于主流作家。“記憶事實(shí)上是以系統(tǒng)的形式出現(xiàn)的，而之所以如此，則是由于，記憶只是在那些喚起了對(duì)它們回憶的心靈中才聯(lián)系在一起，因?yàn)橐恍┯洃涀屃硪恍┯洃浀靡灾亟ā！睆垚?ài)玲的土改記憶消解了既往的宏大敘事，這種土改書(shū)寫(xiě)的視角自然不同于丁玲等主流作家。如果說(shuō)丁玲等的土改書(shū)寫(xiě)為歷史的正本，那么張愛(ài)玲的這種土改書(shū)寫(xiě)就是歷史的副本。如果說(shuō)丁玲等的土改書(shū)寫(xiě)是為強(qiáng)者服務(wù)，做合法性論證，那么，張愛(ài)玲的土改書(shū)寫(xiě)則是為弱者代言，做人性的思考。

真正高明的小說(shuō)是作家對(duì)歲月和人生的私人化訴說(shuō)，小說(shuō)沒(méi)有必要采取官方的宏大敘述模式，作為“街談巷語(yǔ)，道聽(tīng)途說(shuō)”的小說(shuō)本質(zhì)是疏離中心，皈依邊緣的。劉再?gòu)?fù)認(rèn)為“文學(xué)是充分個(gè)人化的事業(yè)，（不是‘經(jīng)國(guó)之大業(yè)’），是心靈的事業(yè)，是生命的事業(yè)。文學(xué)應(yīng)當(dāng)走向生命，不應(yīng)當(dāng)走向概念、走向知識(shí)。生命語(yǔ)境緊連宇宙語(yǔ)境，生命語(yǔ)境大于歷史語(yǔ)境與家國(guó)語(yǔ)境。作家當(dāng)然應(yīng)當(dāng)有較強(qiáng)文采的修煉，但更根本的是生命的修煉，境界的高低是生命煉獄后所抵達(dá)的精神層次。”張愛(ài)玲放棄了先驗(yàn)地對(duì)世界本質(zhì)的占有和構(gòu)造，或者將所謂歷史的本質(zhì)予以懸置。她超越了政治、超越利益，尊重內(nèi)心和自我，在歷史的記憶書(shū)寫(xiě)中見(jiàn)證歷史，反思?xì)v史，從而使小說(shuō)具有了人類意義。

三、創(chuàng)傷與救贖

胡適說(shuō)《秧歌》“從頭到尾，寫(xiě)的是‘饑餓’，書(shū)名大可題作‘餓’字，——寫(xiě)的真細(xì)致，忠厚，可以說(shuō)是寫(xiě)到了‘平淡而近自然’的境界。近年我讀的中國(guó)文藝作品，此書(shū)應(yīng)是最好的了。”胡適在這里所說(shuō)的“饑餓”首先是指生理上的饑餓。同時(shí)更主要的是心理的饑餓體驗(yàn)，是歷史劇變對(duì)生命個(gè)體的心理創(chuàng)傷。歷史的變革和心靈的創(chuàng)傷幾乎是如影相隨。創(chuàng)傷主要指生理、心理等遭受的突然的、未曾預(yù)料的傷害，“一種經(jīng)驗(yàn)如果在一個(gè)很短暫的時(shí)期內(nèi)，使心靈受一種最高度的刺激，以致不能用正常的方法謀求適應(yīng)，從而使心靈的有效能力的分配受到永久的擾亂，我們便稱這種經(jīng)驗(yàn)為創(chuàng)傷。”土改不僅僅是鄉(xiāng)村文化秩序的重組，更主要的是人們心靈世界的重建。經(jīng)典的土改小說(shuō)重點(diǎn)在于敘述地主與佃農(nóng)之間的沖突和斗爭(zhēng)，論證新社會(huì)的合理性與合法性，如《暴風(fēng)驟雨》等。不過(guò)，我們重讀張愛(ài)玲這部土改小說(shuō)時(shí)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，盡管土改運(yùn)動(dòng)有其合理性，但是在推動(dòng)這一運(yùn)動(dòng)時(shí)引發(fā)的暴力卻值得人們深思。更何況這種暴力不僅僅表現(xiàn)為武力，更是造成恐慌、仇視等暴力內(nèi)化，人們往往必須自我消解才能獲得新的主體性。作為“反動(dòng)勢(shì)力”的地主必須滅亡，而知識(shí)分子則需要自我檢討甚至泯滅人性才能獲得新生。這種歷史創(chuàng)傷的強(qiáng)度、持久性、對(duì)人的正常心理的破壞程度，是一般人難以想象和忍受的，它不但影響人的社會(huì)觀、世界觀、價(jià)值觀、人生觀，而且會(huì)改變?nèi)松返淖呦颉?/p>

張愛(ài)玲遠(yuǎn)離喧囂的大地，流亡海外，冷靜地觀察時(shí)代巨變下的農(nóng)民，書(shū)寫(xiě)他們?nèi)绾伪荒承┩粮男〗M成員鼓勵(lì)、慫恿，最后挺身而出，向地主和士紳家族提出挑戰(zhàn)。同時(shí)張愛(ài)玲探析某些并非善類的土改小組成員如何操作歷史裂變：挑起階級(jí)仇恨，組織暴動(dòng)等。在《秧歌》《赤地之戀》中張愛(ài)玲不僅見(jiàn)證了歷史，同時(shí)也完成知識(shí)分子的自我救贖之旅。張愛(ài)玲的土改小說(shuō)“賦予作品一種反思性”，“更是對(duì)敘事主體的一種自我審視”。而自我審視是自我救贖的前提和基礎(chǔ)。張愛(ài)玲從個(gè)人的體驗(yàn)與感覺(jué)出發(fā)，以知識(shí)分子身份，見(jiàn)證土改運(yùn)動(dòng)，在歷史變革與個(gè)人命運(yùn)、歷史再現(xiàn)與自我反思之間、在文學(xué)與政治之間完成自我救贖。這種救贖是對(duì)既往顧岡類知識(shí)分子猥瑣人生的有力反撥，是在歷史創(chuàng)傷體驗(yàn)的煎熬中完成知識(shí)分子的自我修復(fù)、自我升華和自我完善。

古遠(yuǎn)清通過(guò)文本細(xì)讀，在分析國(guó)民黨為何未將《秧歌》歸類為“反共小說(shuō)”時(shí)說(shuō)：“張愛(ài)玲畢竟不是臺(tái)灣反共文人，她是在香港用自由主義立場(chǎng)書(shū)寫(xiě)兩岸政權(quán)都不喜歡的厭共怨共但未必仇共同時(shí)混雜有擁共內(nèi)容的復(fù)雜作品。”顯然論者注意到了張愛(ài)玲創(chuàng)作時(shí)疏離政治的心態(tài)和知識(shí)分子的人文立場(chǎng)。《秧歌》為了戳穿土改以后“收成比哪年都好”的假象，在空間上則由城市而小鎮(zhèn)而農(nóng)村，由城市包圍農(nóng)村，深入到家庭的個(gè)體單位，一步步地揭示社會(huì)全面饑餓的真相。同時(shí)，作為歷史的主體則是由生理的饑餓最后陷入心理的饑餓這一無(wú)底的深淵。這種寫(xiě)作策略顯然有立此存照，見(jiàn)證歷史的意味。

柯靈痛責(zé)“《秧歌》和《赤地之戀》的致命傷在于虛假”的依據(jù)是張愛(ài)玲沒(méi)有農(nóng)村經(jīng)驗(yàn)。顯然這與事實(shí)不符。張愛(ài)玲在夏衍的幫助下參加過(guò)土改活動(dòng)。這兩個(gè)月的深入生活，是她和中國(guó)大眾距離最近的一個(gè)時(shí)期，同時(shí)也是距離“她自己”最遠(yuǎn)的一個(gè)時(shí)期，因而也是她感到最尷尬和苦惱的一個(gè)時(shí)期。只是張愛(ài)玲看到的是“貧窮落后”、“過(guò)火斗爭(zhēng)”，聽(tīng)到的是個(gè)體在歷史車轍碾壓下的呻吟。這種現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)與當(dāng)時(shí)要求的“寫(xiě)英雄”、“歌頌土改”相去甚遠(yuǎn)。她常常糾結(jié)于寫(xiě)于不寫(xiě)之間，徘徊在寫(xiě)什么的苦惱之中。有朋友問(wèn)她：“無(wú)產(chǎn)階級(jí)的故事你會(huì)寫(xiě)么？”她說(shuō)：“不會(huì)。”她承認(rèn)：“一般所說(shuō)時(shí)代‘紀(jì)念碑’式的作品，我是寫(xiě)不來(lái)的，也不打算嘗試。”這就出現(xiàn)了時(shí)代要求與自身狀況之間的難以克服的矛盾。

《小艾》中“第二年秋天，金富辭掉了生意，很興奮地還鄉(xiāng)生產(chǎn)去了。十月里他們鄉(xiāng)下要土改了。”顯然當(dāng)時(shí)張愛(ài)玲對(duì)中國(guó)1950年10月左右開(kāi)始的土改還充滿憧憬。《秧歌》的故事開(kāi)始于土改之后：“金根現(xiàn)在分到了田了，自從土改以后”，但是有別于“歌頌土改”的宏大敘事，張愛(ài)玲著重于土改之后鄉(xiāng)村的饑荒問(wèn)題。到了《赤地之戀》，張愛(ài)玲才正式將土改的過(guò)程寫(xiě)出來(lái)立此存照：鄉(xiāng)村政權(quán)、斗爭(zhēng)過(guò)激以及革命暴力等問(wèn)題的思考，等等。“在《秧歌》中，被表現(xiàn)的不僅是農(nóng)民的命運(yùn)，還有藝術(shù)的命運(yùn)；不僅是為農(nóng)民作傳，也是為知識(shí)分子照相，照出了他們變形為小丑和弄臣的嘴臉。”

《秧歌》中張愛(ài)玲為自己也為歷史采取了旁觀、疏離的視角。小說(shuō)中的下鄉(xiāng)參加土改并尋找創(chuàng)作素材的顧岡擔(dān)任了這一功能。小說(shuō)中的顧岡親歷土改、不斷反思與自我解構(gòu)。而顧岡從小說(shuō)開(kāi)始的饑餓體驗(yàn)者，被譏笑作假，到最后的“墮落”也說(shuō)明了知識(shí)分子喪失良知，成為謊言制造者及其幫手的可能。“他還是舍不得舍棄那場(chǎng)火，結(jié)果仍舊利用它做了那水壩的故事的高潮。”這種心理歷程是1950年代大部分中國(guó)知識(shí)分子人生道路的真實(shí)寫(xiě)照。作者有意讓顧岡成為歷史的見(jiàn)證者，卻最終尊重歷史事實(shí)和人物性格自身發(fā)展的規(guī)律而安排人物成為了謊言的制造者。

《赤地之戀》中作者特意設(shè)置了劉荃這一男性敘事者表達(dá)自己的聲音，控訴政治運(yùn)動(dòng)中的過(guò)激行為破壞個(gè)體的生存權(quán)利，從而給社會(huì)、給個(gè)人帶來(lái)災(zāi)難。劉荃常常在崇高信仰與眼見(jiàn)為實(shí)的矛盾中反思。作為歷史見(jiàn)證人的劉荃不得不參與強(qiáng)殺地主唐占魁的斗爭(zhēng)。劉荃深信唐占魁是被誤認(rèn)為地主的中農(nóng)。并且唐家還是他此次下鄉(xiāng)土改寄住的人家。當(dāng)農(nóng)民開(kāi)槍后，多數(shù)地主還扭曲掙扎，沒(méi)有馬上死去，民兵不敢再開(kāi)槍。干部張勵(lì)從人群中跳出來(lái)，對(duì)那些蠕動(dòng)的屁股發(fā)了幾槍，剩下一個(gè)，他交給劉荃解決。劉荃機(jī)械地接過(guò)手槍，結(jié)束了那人的生命，他努力說(shuō)服自己不過(guò)是早一點(diǎn)結(jié)束他的痛苦，良心上并沒(méi)有什么對(duì)不起人的地方，但是他仍舊像吞了一塊沉重的鉛塊下去，梗在心頭。顯然，這是在自我解脫進(jìn)而自我救贖。當(dāng)縣黨部招待他們吃飯的時(shí)候，劉荃忍不住炸醬面的味道，仍然“哇的一聲嘔吐起來(lái)”。下一刻劉荃又出現(xiàn)在熟悉的唐占魁家里時(shí)，他眼見(jiàn)所有的農(nóng)民在分浮財(cái)，瓜分所有被槍斃者的家當(dāng)財(cái)產(chǎn)。現(xiàn)在的場(chǎng)面顯然與他所信仰的革命理想背道而馳，他突然覺(jué)得一切的理論都變成了空言，眼前明擺著的事實(shí)。作為見(jiàn)證人的劉荃目睹歷史現(xiàn)場(chǎng)，對(duì)土改中的某些暴力現(xiàn)象做出了自己的思考和判斷。

與《秧歌》的農(nóng)村寓言相比，《赤地之戀》家國(guó)敘事與兒女私情交織在一起。面對(duì)歷史的暴力，這些知識(shí)分子不但沒(méi)有提出異議的權(quán)力，反而是常常感到恐懼，感到生命安全受到威脅。他們只有相互依偎以抵御內(nèi)心深處的驚恐。不過(guò)，這些知識(shí)分子以無(wú)聲的命運(yùn)了見(jiàn)證了歷史的暴力，這種內(nèi)化的力量在劉荃最后人生道路的選擇上表現(xiàn)得尤為明顯。這種選擇我們不妨看成是對(duì)顧岡自欺欺人式歷史書(shū)寫(xiě)的揚(yáng)棄，同時(shí)也是知識(shí)分子內(nèi)在的精神救贖。

有意味的是，海外華文作家嚴(yán)歌苓在新世紀(jì)的長(zhǎng)篇小說(shuō)《第九個(gè)寡婦》的中也塑造了一位作家形象——樸同志。樸同志幾乎參與了當(dāng)代農(nóng)村土地制度變遷的所有進(jìn)程。到鄉(xiāng)下體驗(yàn)生活的樸同志沒(méi)有告發(fā)王葡萄私藏地主公公的事情，但也為了避嫌搬出去住了。這里顯然有知識(shí)分子亂世以求自保的因素。回城后樸同志寫(xiě)了“一本關(guān)于農(nóng)民過(guò)人民公社幸福生活的小說(shuō)，那里頭全是折子故事，有一個(gè)折子就是寫(xiě)葡萄的，寫(xiě)她是個(gè)養(yǎng)豬模范，潑辣能干，一心為公社”，“那本書(shū)給了他更大的名望，更多的錢，還給了他一個(gè)漂亮年青的妻子”。作為知識(shí)分子的作家通過(guò)寫(xiě)什么不寫(xiě)什么，獲得極大的利益：名望、金錢和美妻。政治的待遇、物質(zhì)的利益和歷史的書(shū)寫(xiě)緊緊地捆綁在一起，作家這種富有代表性的命運(yùn)懸置了歷史真實(shí)、消解了歷史見(jiàn)證。張愛(ài)玲對(duì)見(jiàn)證歷史和自我救贖懷有憧憬之情，以邊緣姿態(tài)對(duì)主流土改書(shū)寫(xiě)進(jìn)行不懈解構(gòu)。在憤懣與焦灼中不可避免有些偏頗，也就自然而然有著鮮明的政治印記。而深受新歷史主義思潮洗禮的嚴(yán)歌苓則對(duì)各種歷史的書(shū)寫(xiě)方式都采取寬容的態(tài)度，同時(shí)也能理解和同情知識(shí)分子的各種變形的心態(tài)和行徑。嚴(yán)歌苓將歷史書(shū)寫(xiě)的信心寄托在蓬勃的民間力量身上，讓生命力旺盛的民間“地母”王葡萄取代知識(shí)分子來(lái)見(jiàn)證歷史。

丁玲、張愛(ài)玲、嚴(yán)歌苓三位女性作家所述土改發(fā)生的地區(qū)和歷史時(shí)段不同，寫(xiě)作的時(shí)代背景相差巨大，丁玲的興趣在于土改期間農(nóng)村社會(huì)的變遷，著重于神性的書(shū)寫(xiě)。農(nóng)村通過(guò)改造自我臣服于龐大的宏大敘述，在看似沒(méi)有傾向性的中立敘事中進(jìn)行一種全知全能的論述和史詩(shī)性追求。嚴(yán)歌苓在疏離的語(yǔ)境，以“世界公民”旅行者的視角關(guān)注邊緣生態(tài)，在逼仄的空間里書(shū)寫(xiě)民間人性光輝。而張愛(ài)玲則聚焦于在土改運(yùn)動(dòng)中被傷害的農(nóng)民和知識(shí)分子，書(shū)寫(xiě)他們?cè)跉v史變革中的懷疑與憤懣，表現(xiàn)出了知識(shí)分子的主體性。這種思考與懷疑就是張愛(ài)玲在流亡狀態(tài)下對(duì)歷史的一種思考和自我救贖。

注釋

①李歐梵：《中國(guó)話語(yǔ)的邊緣》（On the Margins of Chinese Discourse），Daedalus（Spring 1991）：207－226。轉(zhuǎn)引自劉再?gòu)?fù)：《文學(xué)對(duì)國(guó)家的放逐》，《放逐諸神——文論提綱和文學(xué)史重評(píng)》，香港：香港天地圖書(shū)有限公司，1994年，第283頁(yè)。

②劉再?gòu)?fù)：《文學(xué)對(duì)國(guó)家的放逐》，《放逐諸神——文論提綱和文學(xué)史重評(píng)》，香港：香港天地圖書(shū)有限公司，1994年，第284頁(yè)。

③張愛(ài)玲：《浮華浪蕊》，《惘然記》，臺(tái)北：臺(tái)北皇冠文化出版有限公司，1983年，第53頁(yè)。

④陳芳明：《臺(tái)灣新文學(xué)史》（上），臺(tái)北：臺(tái)北聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司，2011年，第280頁(yè)。

⑤關(guān)于這些材料的真實(shí)性，陳思和在《土改中的小說(shuō)與小說(shuō)中的土改——六十年文學(xué)話土改》（《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》2010年第4期）一文中有專門的考證。同時(shí)《異鄉(xiāng)記》手稿的發(fā)現(xiàn)，也證明了張愛(ài)玲對(duì)當(dāng)時(shí)農(nóng)村土改生活的熟悉。

⑥《今日世界》，原名為《今日美國(guó)》，在1949年10月底新中國(guó)剛剛宣布成立時(shí)創(chuàng)刊，出版者為美國(guó)領(lǐng)事館新聞處，屬于美國(guó)官方的宣傳刊物。《今日世界》以港澳、臺(tái)灣及東亞眾多的華人為宣傳對(duì)象。由于銷數(shù)的下跌，加上紙張以至印刷、發(fā)行、郵費(fèi)等等成本無(wú)一不在增加，美國(guó)國(guó)家交流總署香港分署認(rèn)為“為維持本雜志的出版而增加這筆開(kāi)支，實(shí)在沒(méi)有太大的必要。”《今日世界》于1980年12月號(hào)為止，止于總598期。

⑦高全之曾對(duì)《赤地之戀》的版本演變進(jìn)行了深入研究。見(jiàn)高全之：《開(kāi)窗放入大江來(lái)——辨認(rèn)〈赤地之戀〉的善本》，《張愛(ài)玲學(xué)》，臺(tái)北：臺(tái)北麥田出版社，2008年，第231－247頁(yè)。郭強(qiáng)生通過(guò)對(duì)比中英文語(yǔ)法的差別，比較《秧歌》中英文版本，提出大膽推測(cè)。他認(rèn)為：“有無(wú)可能，《秧歌》如同《赤地之戀》，不僅早有大綱，甚至內(nèi)容都有初稿，張愛(ài)玲負(fù)責(zé)對(duì)書(shū)中所描寫(xiě)的農(nóng)村進(jìn)行事實(shí)確認(rèn)？而西化的譯筆亦非出自張愛(ài)玲之手，她只是為中譯作潤(rùn)稿？或是相反的情形，是張愛(ài)玲提供了《秧歌》的大綱與故事，‘授權(quán)’他人完成。”（郭強(qiáng)生：《張愛(ài)玲真有“創(chuàng)作”英文小說(shuō)嗎？》，《聯(lián)合文學(xué)》第311期，2010年9月，第49頁(yè)。）這一觀點(diǎn)本文暫不采用。

⑧吳佳璇：《張愛(ài)玲滿是跳蚤的晚年華服》，《聯(lián)合文學(xué)》第311期，2010年9月，第49頁(yè)。

⑩張愛(ài)玲：《造人》，《流言》，臺(tái)北：臺(tái)北皇冠文化出版有限公司，1991年，第137頁(yè)。

?張愛(ài)玲：《我看蘇青》，《余韻》，臺(tái)北：臺(tái)北皇冠文化出版有限公司，1991年，第95頁(yè)。

?陳思和：《民間與現(xiàn)代都市文學(xué)——兼論張愛(ài)玲現(xiàn)象》，楊澤主編：《閱讀張愛(ài)玲——張愛(ài)玲國(guó)際研討會(huì)論文集》，臺(tái)北：臺(tái)北麥田出版社，1999年，第336頁(yè)。

?王德威：《一九一四：傷痕書(shū)寫(xiě)與國(guó)家文學(xué)·序》，香港：香港三聯(lián)書(shū)店，2008年，第1－2頁(yè)。

?王德威：《傷痕書(shū)寫(xiě)，國(guó)家文學(xué)》，《一九一四：傷痕書(shū)寫(xiě)與國(guó)家文學(xué)》，香港：香港三聯(lián)書(shū)店，2008年，第29－30頁(yè)。