廢名的隱逸和文學表現方式及其在現代隱逸派的獨特地位

高傳華， 宋益喬

(1.山東體育學院，山東 濟南 250102；2.山東聊城大學，聊城 252012)

一、現代隱逸派的生成和概述

隱逸是中國傳統文化的重要組成部分，是民族文化和中國知識分子心理構造的重要內容。每個時代都會出現甘守一隅、躲避凡俗的隱士，他們或者寄身于山水田園，或者神游于琴棋書畫的藝術世界，即使是那些不以隱逸為主要傾向的知識分子，如諸葛亮、王維、李白、蘇軾等，在他們的行為、心態和文學作品中也包含著隱逸的追求或興趣。辛亥革命前后，隨著現代政治體制的引入和建立，中國從古典時期轉入到現代時期。但是由于時局的動蕩，民族的紛爭，導致知識分子的理想不斷破滅，一部分知識分子在左傾和右傾之間選擇了躲避的姿態，與當時的時代和主流刻意保持著距離，成為那個時代的隱士。他們或者隱身于佛門，如李叔同；或者閉戶讀書，如周作人；或者隱身于市郊研讀佛經，如廢名；或者隱身于名山大川，如黃賓虹。他們的隱逸之道是對傳統隱逸文化的延續，無論是隱逸方式還是藝術創作，都有著濃郁的古典色彩，體現了文化過渡時期隱逸知識分子的兩面性。

隱逸文學，則是由隱逸文士及有歸隱傾向的羨隱文人共同創造的一種特殊的文學，它既包括隱逸文人本身，也包括了他們與“隱逸”相關的物質性實踐與精神性實踐。[1]

現代隱逸文學出現在五四文學革命以后，伴隨著五四的落潮，困倦、彷徨成為時代的普遍精神征候，理想破滅之后的一代知識分子發生了分化。[2]以魯迅為代表的左傾知識分子依然堅守文化的激進主義，但以周作人為代表的另一批文人逐漸離開了主流文學陣營表現出逃離意識形態的“出世”姿態，在文學上向隱逸文學傳統靠攏，給20世紀二三十年代的現代文學染上了濃郁的隱逸色彩。作為五四時期最重要的散文家和文學理論家之一，周作人的這一退隱姿態和退隱而作的大量閑適小品文，引發了一種特殊的文化現象，形成了中國現代文學史上一個特殊的流派——“隱逸派”。[3]

“隱逸派”文學發韌于20世紀20年代。作為新文學重要代表性人物之一的周作人從浮躁凌厲的“叛徒”日漸消退為“紳士”，隱藏在他內心深處的隱逸思緒日漸抬頭。由于周作人在新文學界的重要影響力，加之險惡的政治環境也使得許多作家紛紛遠離時代潮流，開始經營自己的藝術世界。林語堂、廢名、俞平伯等逐漸以周作人為中心，形成了一個潛在的文學團體。阿英就認為 “周作人的小品文，在中國新文學運動中，是成了一個很有權威的流派。這流派的形成，不是由于作品形式上‘沖淡和平’的一致性，而是思想上的一個傾向。”[4]現代隱逸文學的代表作家是周作人、廢名、俞平伯和沈從文，他們都屬于京派文化圈，有著類似的從青年積極入世到中年退隱出世的人生經歷，并且在性格氣質、職業表現、審美趣味等方面有著相通之處。

二、廢名的隱居生活和隱逸思想的形成

廢名在亂世中曾經兩度隱居。一次是1927年他卜居北京郊區西山正黃旗農舍，另一次是1937年盧溝橋事變后他攜家眷回故鄉湖北黃梅縣在鄉村教書寫作。廢名在《莫須有先生傳》、《莫須有先生坐飛機以后》里描述了自己的隱居經歷和隱居生活。一方面，在隱居中他能盡享遠離文化中心的那種田園般的風俗人情，從容品味自然人生。同時也體驗著鄉村簡陋生活的某種窘迫。在隱居歲月中天遠地偏，任性逍遙，這是莊禪返歸自然的人生境界，也是他在亂世隱居中體驗到的人生樂趣。

在早期的隱逸作家中，相比較于周作人、俞平伯、沈從文，廢名的隱逸是真正自覺地切身實行的，廢名的這種隱逸的“自覺”與他自身的性格經歷、家鄉的自然風情和禪宗傳統以及周作人的影響密不可分，概括廢名最終走向隱逸道路的原因，可以從以下幾個方面來歸納：

(一)廢名的內向性格、童年經歷和由此形成的自卑心理是促使他走向隱逸的一個重要因素

一直以來，廢名給世人的印象不免有些怪癖、冷傲、不通世故，這和他從小就表現出來的內向性格有關；又因為小時候曾一度被看得淡漠，因此也缺乏自尊心。總體而言，廢名在他所成長生存的環境中顯得孤獨而自卑。廢名自卑心理的形成可以追溯到童年的諸多際遇：在家庭中遭到長輩有意無意地忽略和冷漠、長期病痛的折磨、從小被定下娃娃親失去婚姻自主權的不如意。再加上“外貌的奇古”和沒文化、談吐裝扮都很土的小腳太太，這些都使廢名在北平文化圈內很不合群，他的這種自卑心理對他后來的人生選擇和創作產生了很大的影響。后來他從湖北來到北京求學的時候，從鄉村環境中成長的廢名在現代的都市文明面前就不免顯得形單影只。他在農村與城市兩種文化沖撞帶來的苦悶中，最終選擇了逃避現實，沉醉于回憶中的兒童世界(有論者就廢名作品的兒童世界做過分析)。所以廢名的性格帶有封閉性，他有著一個獨立的精神王國，固執而又善于自省，外表卻極守規矩，很本分。廢名有一種向往自由的精神，這使得他獨立，但又不免耽于幻想。他留給外人的感覺通常是有些自負、狂傲，被看作是避世隱逸、特立獨行的現代隱士。其實狂傲自負的人都有著自卑躁郁的一面，這是因為他們在某些方面缺少底氣而試圖用別的方式來掩蓋，廢名也是如此。盡管這種矛盾的行為可能僅僅是潛意識的行為，主人公并未刻意如此。

(二)家鄉優美的自然風光和禪宗傳統是廢名隱逸思想的一個重要來源

廢名的家鄉湖北黃梅山清水秀，這里既是黃梅戲的發源地，也是禪宗圣地。家鄉秀美風光使得廢名有著濃重的鄉土情結，他對故鄉黃梅充滿著無限的熱愛，所以表現與贊美故鄉的風俗景致成了他小說的一個重要內容。正是自己的家鄉美景，讓廢名從小對大自然就有著強烈親近的渴望，這也成為了廢名隱逸思想的一個重要來源。

湖北黃梅不但風景秀美，而且也是個很有佛學氛圍的地方，自隋唐以來一直就是佛教圣地，禪宗思想也正是在這里發揚光大，走向了成熟。禪宗史上的四祖道信、五祖弘忍、六祖慧能都與黃梅有著莫大的歷史淵源。城郊的東禪寺、四祖寺、五祖寺等禪寺都是著名的叢林，廢名從小就與這些地方有了接觸，他后來在小學做教員時還專門寫過《五祖寺》一文給學生作教材使用。黃梅濃郁的佛禪文化氣氛對童年的廢名乃至他以后的創作影響很大。佛教是偏重于出世的人生宗教，歷史上凡與佛教結下不解之緣的文人墨客們大都走向了隱逸的道路，他們的文學作品或者樸素自然、平淡沖和，或者疏狂放達、靈秀飄逸。而廢名的不入俗流，孤獨地堅持著自己的人生道路，自然也與他的宗教情懷有關，這也使他的很多作品處處充滿禪趣。廢名的精神世界最終是在佛教禪宗的影響下改造完成的，他與佛教的親近，禪宗思想正好契合了廢名郁郁寡歡、自卑敏感的人格氣質。佛禪文化的影響使廢名的行為舉止越來越偏行于現實，他對現實社會開始采取遠距離地審視，他的小說也開始顯露禪機，變得晦澀難懂。他創作的小說《橋》和《莫須有先生傳》就滲透著濃厚的佛禪精神，這也說明廢名無論在思想上還是行為上都有著一個隱士的自覺。

(三)除了生活經歷和性格因素之外，剖析廢名在藝術上的審美傾向，發現文藝作品和師長、朋友(主要是周作人)對他的影響是他隱逸思想的另一個重要來源

在廢名思想和文學觀的形成過程中，他的老師——周作人對他產生了巨大的影響。廢名與周作人的交往適值五四新文學運動的低潮時期。那時的周作人在正經歷著從“叛徒”到“紳士”的逐漸轉變，在局勢動蕩、兄弟情誼破裂和面臨的人生不幸面前，他向往起不問世事的隱逸生活，開始提倡“閑適”，在“苦雨齋”里耕種“自己的園地”，作文也更沖淡平和，這一切都深深地影響了廢名[5]。廢名像喜歡陶淵明、李商隱等人一樣，在現實的身邊找到了“厭世詩人”的樣板。在周作人的帶動和影響下，廢名也非常推崇六朝文章和陶淵明、庾信、杜甫及王維、孟浩然等慕陶詩人。這些詩人或者沉郁苦悶，或者精神放達，但有一點是共通的，那就是同樣具有強烈的精神內傾化，并且大多數是完全的隱逸詩人。周作人也一直把廢名當作自己最得意的門生之一，稱他的思想最為圓滿。因此，與周作人的惺惺相惜，廢名在消極避世的人生道路上越走越遠。

隨著廢名人生觀的成熟與確立，特別是他在1926年廢除了自己馮文炳的名字，開始沿用“廢名”后，他的思想算是經歷了一個完全地蛻變，他的“政治熱情沒有取得作用，終于是逃避現實”(廢名語)，[6]漸入隱士一途，介于出世與入世的半隱生活最終成了廢名在20世紀50年代以前生活的主要內容。廢名對人對事的批評，內向、單純、偏執、又有著強烈好奇心的廢名開始與社會保持著一種若即若離的關系，這才有了他在解放前兩次總共長達十幾年的隱居生活。

三、廢名隱逸小說的漸變、人物形象的外化和意象的象征性

在現代作家中，廢名不但是隱逸氣息最濃、切身實踐隱逸最堅決的一個作家，也是文學表現隱逸最深入全面的一個作家。廢名持久而執著地編織著田園牧歌的幻景，如周作人在給廢名的《桃園》作跋中就稱,“廢名君小說中的人物……都覺得互相親近，互相和解。在這一點上廢名君的隱逸性似乎是很占了勢力”。除了思想的表達外，廢名小說的語言也自成一格，使讀者在品讀中感受到一種小小的田園帶給你的那種恬靜和悠揚。借用張愛玲評價路易士的一句話來評價廢名的小說，“廢名最好的小說全是一樣的潔凈、凄清，用色吝惜，有如墨竹。眼界小，然而沒有時間、地方性，所以是世界的、永久的。”[7]

廢名在隱逸中以童心和禪機來規避亂世，從1925年出版的《竹林的故事》到1928年出版的《桃園》到1931年出版的《棗》， 再到1932年出版的《橋》和《莫須有先生傳》，廢名小說的隱逸情懷和莊禪色彩逐漸加濃，這也契合了廢明本人獨特的生活經歷、性格特質和思想發展道路。

(一)廢名小說的漸變，從《竹林的故事》到《橋》到《莫須有先生傳》

《竹林的故事》和《桃園》是廢名早期的作品，也最能體現廢名的素材的選取和藝術風格。他早期的小說描繪了靜若遠古，美如唐詩的田園風光。廢名依附于古典情緒的生發，致力于生命的圓融。和同時代的鄉土小說相比，它沒有強烈的時代性，仿佛已經忘卻了時間。也正因為如此，這里的人們才保持了遠古的淳樸和美好的人性，安頓了漂泊的生命與靈魂。體現了一種參透生命的平淡和寄情山水的審美體驗。

長篇小說《橋》也是廢名小說中的隱逸色彩異常明顯的一部小說，這部小說表現了一種田園牧歌的格調，這不禁讓人們聯想起陶淵明的《桃花源記》。20世紀30年代即有評論者稱它是“在幻想里構造的一個烏托邦。……這里的田疇、山、水、樹木、村莊、陰、晴、朝、夕……引讀者走入的世界是一個‘世外桃源’”。[8]

周作人認為從《竹林的故事》到《橋》，表現了廢名創作的兩個階段。按照魯迅的意見，廢名的《竹林的故事》尚能“以沖淡為衣”，表現社會人生的一角；《橋》以后的創作就“過于珍惜他有限的哀愁，限于孤寂自我的狹窄范圍”。周作人則強調了其中文體的變遷，即由“平淡樸訥”轉向“簡潔或奇僻生辣”，這種變遷既是向周作人的靠攏，又預示著對周作人的某種超越。[9]從另一個角度來講，可以認為周氏兄弟都從廢名的創作中發現了廢名的隱逸色彩的不斷加強。

如果說《橋》建構了一幅審美的烏托邦，《莫須有先生傳》則在內外的交流沖突中弘揚了一種對生命個體自主性的選擇，這與其他隱逸作家所共有的個人本位主義相一致。但是這種過于內化的傾向也使廢名與大眾越走越遠，最終蜷縮于一個狹小的生存空間。

廢名在其20世紀二三十年代的創作高峰時期，從《桃園》到《橋》再到《莫須有先生傳》，都顯示出一種廢名自身所具有的獨特的個人風格和隱逸色彩。

(二)廢名小說的人物與意向，充分暗示了廢名的隱士傾向

1.廢名小說的主要人物形象

劉文剛在《宋代隱士與文學》中提到隱逸文學的模式，他概括隱逸文學是用來表現隱逸生活的模式，同時也是一種用來塑造隱士形象的模式。周作人首開現代隱逸文學之風氣，并用悠遠平淡的筆調描寫了過往的鄉村記憶和他渴求的隱士的生活。但是塑造現代隱士形象，則肇始于廢名。廢名小說不僅是表現了對隱逸生活的贊頌，還塑造了一系列的人物形象程小林、莫須有、陳聾子等，他們都具有濃厚的隱逸色彩，也是廢名人格的外化，是隱士原形的變形。《橋》就非常典型地體現了作者的隱逸思想，小林詩意地棲居在家園中，和廢名回憶中的童年有著契合之處。廢名對家鄉和故鄉人物的形象塑造通過優美的自然風景和單純的人物性格表現了出來。《莫須有先生傳》是廢名自傳性非常強的一篇小說，莫須有先生同廢名一樣，先是隱居西山，后來因戰亂流離失所，他與官場保持著一定的距離，追求精神的自由，甘于貧困和寂寞，莫須有身上充滿了錢理群所概括出來的“廢名氣”。[10]《菱蕩》里陳聾子作為一個平凡的鄉村人悠閑自在，恬然自得，是作者老莊理想人格的投影，也是作者廢名自己的夫子自道。

2.廢名小說的意象：橋、塔、墳

善用意象是廢名小說的特征之一，在廢名的小說中，豐富的意象構成了廢名人生理想的一種投影。橋是廢名所喜愛的意象之一，它通常象征著此岸與彼岸，詹明信在《后現代主義與文化理論》一書中曾經分析過這幅畫中“橋”的原型意義：“它的唯一的意義似乎在于它表示出一種懸空感……表示出藝術家不希望完全出世，……但同時又希望和這個世界上的任何事物都保持距離。”[11]廢名最著名也是他用力最多的小說就叫《橋》，在其他作品中橋也反復被提及，對廢名而言，橋不僅是一種事物，還是一種形式，象征著某種聯接物“凡有這邊渡到那邊都叫做橋，不在乎形式”。

由此可以看出廢名心中橋的哲學意蘊，他在《竹林》中曾寫到“我的靈魂還永遠是站在這一個地方，看你們過橋”。

塔是佛教傳入中國的產物，在廢名的作品中它象征著安全的隱逸場所，是代表著一種出世精神和隱逸情懷，廢名曾多次提到他對“塔”的喜愛，在《橋》的序言中他這樣寫道，“這一卷里面有一章題作《塔》，當初也想就以‘塔’做全書的名字，……我總想把我的橋岸立一座塔，自己好好的在上面刻幾個字”。[12]塔與橋由此構成廢名鄉土世界最具有意味的審美化形式。

墳作為鄉土世界的重要景觀也是廢名小說中常用的意象之一。他在《橋》、《清明》、《鑰匙》里描寫墳時超越了墳的物理意義，而賦予它詩意的情懷，墳關涉著人的生死，是人生的裝飾與大地的點綴，是詩情的負載體。墳和廢名筆下的橋、塔一樣，都是從此岸到彼岸的過渡。不過橋隱喻了一切形式的眺望與關懷；而塔是從入世到出世的轉換，墳則是從生界到死界的象征，從隱逸的深度而言是逐步加深的，也反映了廢名隱逸文學的豐富性和宗教情結。和許地山等宗教作家關注佛教義理的闡釋相比，廢名的“如羚羊掛角”的天然境界要高出不少。在缺少宗教氛圍和出世情懷的中國現代文學來說，廢名這方面的成就是獨一無二的。

李健吾說廢名“仿佛一個修士，一切都是內向的，他永遠是孤獨的，簡直是孤潔的”。[13]廢名的田園小說蘊含著現代人生的孤獨體驗，寂寞地走著自由主義者的藝術之途。

四、廢名在現代隱逸派中的承上啟下的地位：從周作人到廢名，到沈從文

從周作人到廢名再到沈從文，他們無一不是田園農耕時代的懷舊者，是滲透于傳統文化之中沉溺于幻想時代的文人。就整體而論，他們對于藝術和文字有著獨特的敏感，對于社會和政治則有出乎意料的遲鈍。隱逸作家是現代社會的流浪者，無所寄身的他們有意無意地對傳統保持了一種迷戀乃至依賴的姿態。當現代化的資本主義的生活方式帶著其侵略性和銅臭氣蔓延了這片古老的土地，驅離或誘使世代生存其上的人們遠離了家園。一部分敏感的懷舊者難免心情復雜卻又無可奈何。在經歷了“五四”潮起潮落的糾葛與纏繞，使他們轉向藝術世界，用文字和不徹底的行為來營造自己的世界，故土的小橋流水、花草蟲魚，黃發垂髫，既是寧靜的世外桃源，也是歷來隱士們最理想的隱居場景。

廢名是通過周作人和新文學走向作家之路的。在武昌學習期間，他就接觸了新文學，并且受到了周作人的影響。1921年11月，廢名給在北大任教的周作人寄去了自己的作品稿件，并有了以后從事文學創作的想法，這既是廢名文學創作的開始，也是他與周作人交往的開始。

廢名考入北京大學英文系以后，在1923年9月7日，他和周作人有了第一次正式見面，從此開始了長達半個世紀的師生情分。

京兆布衣的周作人雖然喜談隱逸，但作為新文化運動的重要倡導者，加之那一代知識精英根深蒂固的辛亥情結，他真正隱居的日子并不多，或者說周作人隱逸得并不徹底，真正實行隱居的，正是廢名。在上文所提到的廢名隱居于西郊農家，讀李義山詩，讀老子莊子，漸及佛經，終于悟道，他超過了周作人，與周作人的差異也由此產生。

如果說廢名受教于周作人又超越了周作人，那么沈從文也受到了廢名的影響，同樣也超越了廢名。

沈從文的小說雖然在田園題材和優美的抒情風格上受到了廢名小說的深刻影響，但也擺脫了廢名后期小說中談禪論道的名士氣。沈從文早期復雜的人生閱歷，使他對人生和自然有著比廢名更為深切與復雜的體驗。沈從文小說中的田園鄉村展現了一種發自湘西這片僻遠土地的淳樸與剽悍，而不是廢名的那種陶淵明似的安閑與寧靜，是一種民間的原始與簡陋，而不是士大夫的俯視的“華茲華斯格調”。沈從文介入廢名的小說創作的視角與周作人不謀而合，這也是他們共同藝術情趣的體現。行伍出身的沈從文熟悉那些真實而親切的山水、風俗和人事，而周作人則通過回憶性散文的形式表達了對浙東小城鎮世界中儒家溫情格調的失落的悵惘。廢名在中國傳統的隱逸文化的背景中，上乘周作人，下起沈從文，為中國的現代抒情小說做出了獨特的貢獻。

周作人、廢名、俞平伯、沈從文等京派文人共同轉身，以隱逸的形式茍全于那個亂世，既是一種在夾縫中求生存的無奈選擇，也和他們相似的出身環境，內向的性格特質和人生的種種不得意密切相關。

作為京派的代表作家，雖然廢名、沈從文不像周作人與廢名那樣有著直接的師承關系，但沈從文深受廢名的影響是學界的共識。而沈從文在許多場合中也多次提到廢名對自己創作的影響。

周作人、廢名、沈從文的文學創作代表了現代隱逸派的藝術成就。廢名在周作人的影響下逐漸遠離時代思潮，保持一種中立者的寧靜姿態。他自己講“終于是逃避現實，……我最后躲起來寫小說了，很像古代陶潛、李商隱寫詩”。[14]沈從文雖然也是隱逸一派，也有著性格內向沉靜、在京派文化圈內不自信的一面，但他性格中又有著湖南人的那種倔強，那種逆境下對自我的高度認同(恰恰與湖南毛澤東對知識分子的態度一樣)。所以沈從文在安靜里有著躁動的一面，尤其在其作品中表現出對人性的積極探索。他曾經說：“我要表現的本是一種人生的形式，一種優美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式。”[15]在沈從文作品沉靜安逸的背后有著濃厚的情感躍動。沈從文作品的這種審美的“靜感”與思想情緒的“動感”增添了閱讀的耐性與文章價值的厚度，正如周作人散文的樸素與濁感相兼融所帶來的獨特的魅力一樣。而相反，廢名作品的干凈、清麗和寧靜雖然自成一格，但品讀的味道就單純、平淡了一些。正如郁達夫所比較南國之秋與故都的秋的差別那樣：“南國之秋，當然也有它的特異的地方，比如廿四橋的明月，錢塘江的秋潮，普陀山的涼霧，荔枝灣的殘荷，等等，可是色彩不濃，回味不永。比起北國的秋來，正像是黃酒之與白干，稀飯之與饃饃，鱸魚之與大蟹，黃犬之與駱駝。”[16]

沈從文在隱逸中不放棄對現世的關懷，是對廢名沉溺于莊禪的一種反動，卻是對周作人隱逸理論的一種呼應。廢名把周作人的隱逸從羨隱發展成為一種自覺的隱，沈從文又把隱逸的自覺回返成為一種審美，一種藝術敘事的方式，一種人類情感的家園。廢名從隱逸實踐上完成了對周作人的某種超越，沈從文又在隱逸作品的題材、人物多樣化的塑造和情感表達的多樣性上完成了對廢名的某種超越，現代隱逸文化在看似循環中實現了隱逸行為和藝術審美的圓滿。

盡管周作人、廢名、沈從文等的人生經歷、地域風情、知識結構差異很大，但在審美意境的構造上，卻有著某種延續和相通之處，那就是平淡樸訥的藝術風格。平淡樸訥，固然是一種語言的形容，更是一種氣質和性情。這種沉靜的氣質和拙樸的性情就流動于周作人、廢名和沈從文的文學創作中，形成中國現代文學史上一道若隱若現、蹊徑獨辟的歸隱泉流。[17]他們崇尚自然、倡導趣味的情懷、追求中庸和諧的人生態度及平淡樸訥的審美傾向，在20世紀以西方現代化為模式，以進取、進步為特征的現代性文化主潮中顯得異常獨特，呈現了中國現代文學中居于邊緣的，既具現代精神，又與傳統相延續的另一種價值選擇。

參考文獻：

[1]許海麗.試論中國古代隱逸文學的幾個發展階段[J].齊魯師范學院學報，2012(3)：114-117.

[2]席建彬.隱逸：五四時期文學的一種轉向[J].臨沂師范學院學報，2003(2)： 107-109.

[3]許海麗.中國現代隱逸文學初論[D].聊城：聊城大學，2006.

[4]阿英.俞平伯小品序,無花的薔薇——現代十六家小品[M].石家莊：河北人民出版社，1991:79.

[5]許海麗.中國現代隱逸文學體系初建[J].呼和浩特：語文學刊，2009(11)：113-115.

[6]許海麗，宋益喬.中國現代文學史上的獨特存在——隱逸派[J].山東社會科學，2012(8)：51-55.

[7]張愛玲.詩與胡說,流言[M].北京：北京十月文藝出版社，2014:134.

[8]灌嬰.橋[J].新月,1932，4(5).

[9]張錢理群.周作人研究二十一講[M].北京：中華書局，2004.

[10]金昌慶.寄情林泉：廢名小說中隱士原型的變形[J]. 南京：南京理工大學學報，2001(3)：9-13.

[11]美·杰姆遜.后現代主義與文化理論[M].北京：北京大學出版社，2005.

[12]廢名.橋·桃園[M].上海：復旦大學出版社，2006.

[13]李健吾.咀華集.咀華二集[M].北京：人民文學出版社，2007.

[14]廢名.廢名小說選·序 [M].北京：人民文學出版社，1957.

[15]沈從文.序跋集.〈從文小說習作選〉代序，沈從文文集[M].廣州：花城出版社，1984.

[16]郁達夫.故都的秋[M].合肥：安徽人民出版社，2012.

[17]楊聯芬.歸隱派與名士風度[J].北京師范大學學報：哲學版，2005(2)：52-62.