說(shuō)唐說(shuō)宋英雄家將小說(shuō)的范式研究

段 春 旭

(福建師范大學(xué)文學(xué)院，福建福州350007)

什克洛夫斯基在其著作《散文理論》中談到，許多中國(guó)古代小說(shuō)的創(chuàng)作，常常是吸取了一些在民間流傳很久的故事框架。他指出：“藝術(shù)作品是在其他藝術(shù)作品的背景上和通過(guò)與這些作品的聯(lián)想而被接受的。藝術(shù)作品的形式由它與存在于它之前的其他形式的關(guān)系來(lái)決定。……這不是淺薄的模仿，但是任何藝術(shù)作品都是作為某一典范相對(duì)照和對(duì)立的東西而創(chuàng)作的。”[1]218說(shuō)唐、說(shuō)宋兩個(gè)系列的英雄家族小說(shuō)也不例外，它們不但數(shù)量多，而且有著深遠(yuǎn)的影響，在民間尤其受歡迎。小說(shuō)中的許多情節(jié)內(nèi)容被吸納或改編成戲曲、民間曲藝，而廣受歡迎。從藝術(shù)水平的角度而言，英雄家族小說(shuō)并不具有很高的藝術(shù)價(jià)值，這種家族式的英雄族譜故事有著較為固定的程式化的敘事模式，固定的情節(jié)套路，固定的英雄性格及思想傾向。然而這樣的英雄家族小說(shuō)卻頗受普通大眾的喜愛(ài)而形成古代章回小說(shuō)的一個(gè)題材類(lèi)別，這使得人們有必要研究一下這類(lèi)小說(shuō)的創(chuàng)作范式與形成這種欣賞心理的主要原因。

范式是指在表意傳達(dá)中反復(fù)出現(xiàn)的模式。故事范式是指依據(jù)文學(xué)作品的敘事內(nèi)容所歸納出來(lái)的框架輪廓。縱觀文學(xué)的演變與發(fā)展，人們會(huì)發(fā)現(xiàn)，由于圍繞文學(xué)這個(gè)中心點(diǎn)的社會(huì)環(huán)境的調(diào)整和歷史的沿革，以及閱讀群體在一段時(shí)間內(nèi)審美觀念、情感趣味方面漸趨穩(wěn)固，因此出現(xiàn)了一些很受關(guān)注的故事類(lèi)型。這些故事類(lèi)型的敘事傾向、情節(jié)設(shè)置、人物性格、人物關(guān)系等因素有相類(lèi)同的，也有區(qū)別很大的。并且由于這種故事類(lèi)型被反復(fù)因襲，所以具有程式化的待征。

幾乎所有的故事類(lèi)型都具有典型性，集中反映了各種價(jià)值取向與社會(huì)習(xí)尚，影射出某個(gè)時(shí)代的興趣、情緒等。在這些范式中有一些被反復(fù)使用的情節(jié)設(shè)置、人物關(guān)系、人物性格、場(chǎng)景安排等，逐漸呈現(xiàn)程式化特點(diǎn)。所謂范式(paraduyv)，就是指上述這些在文學(xué)的表情傳意中反復(fù)出現(xiàn)的模式。聯(lián)系到家將小說(shuō)，我們就會(huì)看到這樣一種現(xiàn)象：這種小說(shuō)的一個(gè)突出的共同點(diǎn)——重復(fù)的情節(jié)構(gòu)成、人物設(shè)置、場(chǎng)景安排，因此在對(duì)它們的研究中比較容易予以概括歸類(lèi)。以故事結(jié)局而論，整體而言，家將小說(shuō)大都保持著一個(gè)結(jié)局特點(diǎn)——大團(tuán)圓；從思想內(nèi)容而論，家將小說(shuō)大都反映了這樣一種民眾的政治意識(shí)理念：“雖有奸臣當(dāng)?shù)溃熳右廊皇ッ鳌薄ⅰ爸页茧m被冤屈，終有清官明斷案”；從道德理想上看，家將小說(shuō)都反映了善有善報(bào)、惡有惡報(bào)的民間信仰。這反映了下層民眾的一種閱讀心理——那些處于平庸乃至不幸之中的下層民眾，在“邪不壓正、善惡有報(bào)”這一簡(jiǎn)單的道德觀念下，就會(huì)有一種麻痹心理，認(rèn)為自己在現(xiàn)實(shí)中的不幸與苦難，以及權(quán)貴們的豪富與兇暴都只是相對(duì)的、暫時(shí)的。而反過(guò)來(lái)，當(dāng)民眾所持的這些信條作為一種宇宙觀、社會(huì)觀體現(xiàn)在小說(shuō)中時(shí)，大團(tuán)圓結(jié)局也就不可避免了。我們這里所談到的范式，是歸納了家將小說(shuō)的“類(lèi)”的總結(jié)，因此可以歸納出一些被家將小說(shuō)反復(fù)運(yùn)用的人物間的關(guān)系、人物的內(nèi)涵性格、場(chǎng)景安排與情節(jié)設(shè)置，富有程式性的因素，甚至成為家將小說(shuō)的主導(dǎo)因素，清晰地代表了此類(lèi)小說(shuō)的故事范型。就英雄家將小說(shuō)而言，這種范式主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

一、人物設(shè)置范式

首先，家將小說(shuō)在構(gòu)建英雄人物的人生軌跡時(shí)，都勾勒了英雄人物的不平凡的前世今生，或是天上的星宿下凡，或是某位神仙轉(zhuǎn)世。如《說(shuō)岳全傳》中的岳飛是如來(lái)佛祖座前的大鵬鳥(niǎo)轉(zhuǎn)世；《楊家府演義》中的楊六郎是武曲星轉(zhuǎn)世，其他許多楊家將領(lǐng)都是各種的星宿下凡；而《說(shuō)唐》中的薛家將：薛仁貴是下凡的白虎星，薛丁山、樊梨花的前世是天上王母座前的金童、玉女，他們的兒子薛剛則是轉(zhuǎn)世的披頭五鬼星等。

其次，子承父業(yè)范式。如《說(shuō)唐后傳》中的《說(shuō)唐小英雄傳》、《征西說(shuō)唐三傳》等，就是由秦瓊之子秦懷玉，尉遲恭之子尉遲寶林，羅成之子羅通，程咬金之子程鐵牛，薛仁貴之子薛丁山等人組成，小英雄們馳騁邊疆、殺敵報(bào)國(guó)，他們的性格承襲父輩、遭際也與父輩相似。

第三，傳奇式喜劇人物范式的設(shè)置。在英雄家族小說(shuō)中，有著傳奇式喜劇人物系列。如《楊家府演義》中的焦贊、《說(shuō)岳全傳》中的牛皋、《說(shuō)唐全傳》中的程咬金、《萬(wàn)花樓》中的焦廷貴等。在這些人物身上，體現(xiàn)了我國(guó)民族特有的審美情趣，是“小丑、英雄、強(qiáng)盛的生命體”。[2]他們一方面承擔(dān)了家將小說(shuō)的娛人功能，具有小丑式的滑稽特性，調(diào)動(dòng)了讀者的情緒；另一方面他們還肩負(fù)了作者的表意功能。在他們表面的滑稽、玩笑的遮掩下，做出了往往小說(shuō)主人公不能做到的驚世駭俗之舉，抗敵、懲奸、治惡、反昏君，他們的喜劇性中包涵著崇高與正義。

第四，女將群體范式的出現(xiàn)。無(wú)論是楊家將小說(shuō)還是薛家將、狄家將、岳家將、呼家將小說(shuō)，都出現(xiàn)了女將的群體形象。以薛家將故事為例，在《說(shuō)唐三傳》中，作者以濃墨重彩描繪了女將的動(dòng)人形象，尤其是鮮明地突現(xiàn)了她們的性格特征和叱咤風(fēng)云的英雄業(yè)績(jī)，熱情歌頌了她們的才智膽識(shí)，表現(xiàn)了進(jìn)步的婦女觀。這批巾幗英雄有著過(guò)人的膽識(shí)以及非凡的本領(lǐng)，在邊境戰(zhàn)爭(zhēng)中起著重要的作用。以樊梨花為例，她遇事果斷、深明大義，同時(shí)敢作敢為，并且武藝超群。小說(shuō)通過(guò)幾個(gè)故事情節(jié)表現(xiàn)了這一人物形象：寒江關(guān)三擒薛丁山；烈焰陣、洪水陣大戰(zhàn)番兵，并三救薛丁山；后來(lái)她又接替薛丁山領(lǐng)兵掛帥。在樊梨花領(lǐng)兵掛帥時(shí)，面對(duì)千軍萬(wàn)馬，她點(diǎn)將布陣、指揮若定，最終大敗西遼，完成重任。小說(shuō)中充分表現(xiàn)了這一女性形象的智慧、膽識(shí)和才能，尤其是她不讓須眉的才華與胸襟。在塑造這一形象時(shí)，作者避免了英雄俠義小說(shuō)的鼻祖《水滸傳》中女性形象的缺陷，既表現(xiàn)了樊梨花不讓須眉之處，同時(shí)又表現(xiàn)了她身為女性的柔媚，將大膽潑辣與俏皮機(jī)敏、堅(jiān)韌頑強(qiáng)與嬌柔嫵媚、非凡的勇力與颯爽英姿，相當(dāng)完滿(mǎn)地結(jié)合起來(lái)，成為深受平民百姓喜愛(ài)的巾幗風(fēng)云人物。此外，《說(shuō)唐》小說(shuō)中還塑造并頌揚(yáng)了其他幾位女將。主要有竇仙童、陳金定、薛金蓮、刁月娥等。竇仙童在棋盤(pán)山擒住了薛丁山，歸唐后屢立戰(zhàn)功；陳金定不但力能執(zhí)錘打虎，而且還殺死番后蘇錦蓮，救了薛丁山；薛金蓮、刁月娥幾乎是逢戰(zhàn)必出，十分英勇。在塑造這些女英雄時(shí)，作者充分肯定她們?cè)诿褡宥窢?zhēng)中所發(fā)揮的巨大作用，寫(xiě)她們的驍勇善戰(zhàn)，還以欣賞的筆調(diào)敘述了她們身為女性對(duì)愛(ài)情、婚姻的向望與追求。與普通女性不同的是，她們對(duì)待愛(ài)情的態(tài)度大膽而執(zhí)著。《說(shuō)唐》中的女性形象是極富代表性的，也代表了其他家將小說(shuō)的女將群體范式，這種范式總結(jié)起來(lái)包括以下幾個(gè)特征：容貌出眾、武藝高強(qiáng)，往往能生擒心怡的男將，并且大膽追求，一旦追求成功則忠貞不渝，最終幫助男將一方打敗敵方。

二、情節(jié)設(shè)置范式

愛(ài)·繆爾在《小說(shuō)結(jié)構(gòu)》一書(shū)中，將作品分成情節(jié)小說(shuō)、人物小說(shuō)和戲曲性小說(shuō)。英雄家將小說(shuō)與其他中國(guó)古典小說(shuō)一樣，屬故事小說(shuō)，即作品十分注意故事情節(jié)設(shè)置上的扣人心弦與巧妙勾連。由于家將小說(shuō)的一些故事范式在創(chuàng)作中被不斷加工，同時(shí)也被不同的傳播媒價(jià)不斷傳播，這些范式在讀者欣賞心理中具有普及性與永恒性，愈來(lái)愈深入人心，從而漸漸定型，以至于后人對(duì)這一范式難以變異，不得不遵循這一范式，否則難以讓民眾所接受。這種情況在家將小說(shuō)創(chuàng)作中極其普遍。我們總結(jié)一下家將小說(shuō)的情節(jié)設(shè)置(主要有：《楊家將》、《說(shuō)岳全傳》、《說(shuō)唐后傳》、《說(shuō)唐三傳》、《說(shuō)呼全傳》、《五虎平西前傳》、《五虎平南后傳》、《粉妝樓》、《萬(wàn)花樓》)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些小說(shuō)中的情節(jié)設(shè)置頗有一些極具代表性的范式，這些范式被廣泛使用,如設(shè)置擂臺(tái)、比武奪印、攻關(guān)劫寨、兩將交鋒、擺陣破陣、槍挑滑車(chē)、力舉千斤閘、盜寶拿賊、奸臣陷害、祭鐵丘墳、擺空城計(jì)、三請(qǐng)某某人三打某某地、拋繡球招親、女將坐山招夫,或番邦女將愛(ài)上中原小將等。我們可以看到，這些范式大都是為了贏得讀者，尤其是中下層民眾的喜愛(ài)而設(shè)立的。創(chuàng)作者們往往從下層民眾的生活環(huán)境出發(fā),根據(jù)下層民眾的想象、心理和生活環(huán)境來(lái)設(shè)置情節(jié)。同時(shí)，家將小說(shuō)也是從下層民眾對(duì)英雄人物的崇拜與追慕的角度，用神化、夸大的情節(jié)來(lái)表現(xiàn)這些人物的才能和武勇。

家將小說(shuō)在敘述英雄家族子承父業(yè)的英勇業(yè)績(jī)時(shí)，幾乎無(wú)一例外都設(shè)置了“忠奸斗爭(zhēng)”的情節(jié)模式。以薛家將故事為例，薛家將的第一代薛仁貴是從一個(gè)平民百姓逐漸成長(zhǎng)為一名功勛卓著的名將的。在薛仁貴的奮斗過(guò)程中受到了奸臣張士貴的嫉恨，不斷受到他的迫害與阻撓，他的最終成功是因?yàn)槎返沽藦埵抠F，薛仁貴故事中除了描寫(xiě)他的戰(zhàn)功，還描寫(xiě)了忠奸斗爭(zhēng)。薛家將的第二代薛丁山、樊梨花等夫婦父子幾人，浴血奮戰(zhàn)，屢建奇功，功勛卓著，卻無(wú)法逃脫奸臣迫害，屢建奇功的薛家將一家三百余口被滿(mǎn)門(mén)抄斬，并且埋葬在鐵丘墳中，到死也不得安寧。小說(shuō)在敘述薛家將第二代與第三代的故事時(shí)，除了敘述他們的戰(zhàn)場(chǎng)功勛外，也都圍繞著薛家與張君左等奸臣的斗爭(zhēng)展開(kāi)。而縱觀家將小說(shuō)，在敘述忠奸斗爭(zhēng)的故事情節(jié)時(shí)，都表現(xiàn)了他們忠于君王的一面：岳家將中岳飛在抗金勝利時(shí)，卻遭十二道金牌的詔令，在遭受迫害時(shí)仍抱著“君叫臣死臣不得不死”的信條不放；薛家將中也有類(lèi)似情節(jié)，當(dāng)薛家面臨滅門(mén)之禍時(shí)，薛丁山的妻子陳金定提出“反了罷”，而薛丁山卻說(shuō)：“君要臣死，不死則不忠”。“今日父死為忠，子死為孝，母死為節(jié)，家丁死為義。忠孝節(jié)義出我一門(mén)”。并且要求劊子手“將我先綁將起來(lái)”。楊家將小說(shuō)中也有類(lèi)似的情節(jié)。家將小說(shuō)在表現(xiàn)這些忠奸斗爭(zhēng)時(shí)，都蘊(yùn)含了強(qiáng)烈的愛(ài)憎情緒，即對(duì)受迫害忠臣的同情與對(duì)奸臣的憤恨，對(duì)最高統(tǒng)治者昏庸無(wú)能的譴責(zé)。這些觀念事實(shí)上都是中國(guó)民間傳統(tǒng)的“善惡有報(bào)”的道德觀念。貫串于薛家將故事始終的是對(duì)薛家三代人忠君愛(ài)國(guó)品質(zhì)的歌頌。薛仁貴不顧年邁之軀，掛帥西征，最終戰(zhàn)死沙場(chǎng)；而第二代薛家將——薛丁山、樊梨花英勇奮戰(zhàn)，最終降服西遼；薛丁山等雖屢建奇功卻被奸臣陷害，慷慨就義，雖有愚忠之嫌，但亦有愛(ài)國(guó)之義。即使是薛家將的第三代薛剛起兵造反，最終推翻了武則天政權(quán)，他的目的也是出于忠君，即出于對(duì)符合正統(tǒng)觀念的李唐王朝的忠心，因而小說(shuō)中對(duì)薛剛的行為大加肯定和贊揚(yáng)。

在情節(jié)設(shè)置中，家將小說(shuō)在敘述英雄家族遭遇磨難時(shí)，幾乎都有一個(gè)模式：即忠義之士為保英雄家族血脈，全心救助而得以使英雄存孤的情節(jié)。并且遺孤最終都得以重興家族、報(bào)仇雪恨。家將小說(shuō)所描寫(xiě)的這些舍身取義、扶危濟(jì)困的行為，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化，尤其是墨家思想所具有的俠義精神與強(qiáng)烈的正義感。墨家思想雖早在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就逐漸退出正統(tǒng)文化的視野，但并沒(méi)有消失，反而一直活躍在中國(guó)的底層人群中。與下層民眾欣賞趣味極其接近的家將故事，很多地方表現(xiàn)了這種思想。如在薛家將故事中，第一代的薛仁貴的興起就體現(xiàn)了下層民眾的發(fā)跡夢(mèng)。而當(dāng)?shù)诙难Χ∩揭患颐呻y時(shí)，出身不高的義士徐賢、俞元等冒著生命危險(xiǎn)救出薛家幼子。而薛家子孫長(zhǎng)大成人之后，承襲了薛家先輩的事業(yè)，對(duì)外抗敵保民，對(duì)內(nèi)與迫害薛家將的朝中奸臣進(jìn)行殊死搏斗，最終誅殺奸臣，降服番邦，并且重振英雄家業(yè)。就家將小說(shuō)而言，這種模式化傾向是古代小說(shuō)作家在對(duì)其作品中的形象進(jìn)行塑造時(shí)，采用了比較一致的素材和寫(xiě)作手法，從而在家將小說(shuō)中出現(xiàn)了許多性格相似的人物形象。鄭振鐸曾對(duì)《萬(wàn)花樓》的情節(jié)作過(guò)這樣的評(píng)述：“其中情節(jié)波瀾，半從他書(shū)套用，取用的特別多的是《粉妝樓》、《楊家將》、《說(shuō)唐傳》、《說(shuō)岳精忠傳》、《水滸傳》，等等。如狄青校場(chǎng)比武，絕類(lèi)《說(shuō)岳》；數(shù)奇不遇，絕類(lèi)薛仁貴；王禪祖遣徒下山，絕類(lèi)薛丁山；而狄青的左右的眾兄弟們，則絕類(lèi)楊六郎與岳飛左右的眾兄弟們。”鄭振鐸雖然也指出《萬(wàn)花樓》“在題材上、情節(jié)上是陳腐的”，但也認(rèn)為，“《萬(wàn)花樓》的情節(jié)盡管是套用的，人物盡管是借取的，卻不能說(shuō)沒(méi)有特色。在說(shuō)到中國(guó)的英雄傳奇時(shí)，這部書(shū)是很值得一說(shuō)的。此書(shū)有的地方，描寫(xiě)得很好，雖套用舊型，卻能運(yùn)之以別調(diào)。狄青的性格被他寫(xiě)得很生動(dòng)。他的行事與他左右的人物，雖類(lèi)似岳飛、楊六郎、薛仁貴和聚集于他們周?chē)挠⑿蹅儯退麄兊男愿駞s絕對(duì)不類(lèi)。同一件借用傳奇的熟套，在他手下，也還可以別出波瀾，另生變化，使我們不覺(jué)得生厭。”

后世的研究者們大多認(rèn)為家將小說(shuō)無(wú)論是在思想性還是在藝術(shù)性上，與一流的名著相比有不小的差距，但在當(dāng)時(shí)，家將小說(shuō)的受歡迎程度有時(shí)并不亞于名著，特別是在中下層接受者中。以敘寫(xiě)楊家將與狄家將故事的《萬(wàn)花樓》為例，名為《萬(wàn)花樓楊包狄演義》的小說(shuō)有十二個(gè)刻本，名為《楊家將文武曲星包公狄青全傳》的有八個(gè)刻本。另有其他名稱(chēng)而內(nèi)容相近的《萬(wàn)花樓》刻本還有十來(lái)個(gè)。光從這一個(gè)種類(lèi)的家將小說(shuō)的刊刻情況就可以得知當(dāng)時(shí)家將小說(shuō)受歡迎的程度，再加上根據(jù)這些小說(shuō)所改編的戲曲，家將故事在民間可以說(shuō)是影響巨大。家將小說(shuō)在家將故事流傳的過(guò)程中有著重要的作用，以狄家將故事為例，《萬(wàn)花樓》、《五虎平西》、《五虎平南》等小說(shuō)的撰寫(xiě)完成，使得狄家將故事基本定型，之前呈分散化、片斷化的狄家將故事通過(guò)這些小說(shuō)得以集中并系統(tǒng)化。與此同時(shí)，這些小說(shuō)所塑造的眾多的人物與所構(gòu)思的情節(jié)，成為一種范式固定下來(lái)，為后來(lái)的狄家將故事提供了重要的借鑒和豐富的素材。此后出現(xiàn)的敷演狄家將故事的曲藝、戲曲等文藝形式，基本上都受到了狄家將小說(shuō)范型的影響。它們大多直接取材于狄家將小說(shuō)，或者以小說(shuō)的人物情節(jié)范式為依據(jù)，在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步加工。以戲曲為例，清代的宮廷大戲中有改編自小說(shuō)《五虎平南后傳》的《平南傳》，而地方戲中以狄家將小說(shuō)為故事題材的更是不勝枚舉。

造成這種局面的原因是多方面的，其中重要的原因還是與故事范式與讀者心理有關(guān)。首先，迎合我國(guó)古代小說(shuō)讀者特有的欣賞趣味，是家將小說(shuō)范式化的動(dòng)力。范式內(nèi)涵所指的是某種極具穩(wěn)定性的模式。家將小說(shuō)的故事范型中有著許多持久的、穩(wěn)定性的因素。對(duì)于這些因素，創(chuàng)作者與接受者大都預(yù)先知之。比如一些深受民眾喜愛(ài)的套路，諸如設(shè)置擂臺(tái)、比武奪帥等，而文學(xué)創(chuàng)作者們?cè)趧?chuàng)作中運(yùn)用這些模式就意味著承襲，而這種承襲反過(guò)來(lái)幫助維護(hù)這些范式的穩(wěn)定。同時(shí)，小說(shuō)創(chuàng)作的商業(yè)目的使得家將小說(shuō)的作者關(guān)注讀者心理。作者要考慮什么樣的人、什么樣的事能進(jìn)入民眾的視野，撥動(dòng)民眾的心弦。這就要求在情節(jié)設(shè)置上應(yīng)富有傳奇性。這種讀者心理還涉及家將小說(shuō)與話(huà)本的密切關(guān)系。“說(shuō)話(huà)”伎藝基本上是訴諸于聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)，話(huà)本原為說(shuō)話(huà)藝人的底本。在說(shuō)話(huà)時(shí)，為了讓聽(tīng)眾便于接受，因此要求說(shuō)話(huà)的情節(jié)設(shè)置要連貫明晰，人物形象要個(gè)性突出，敘事要緊扣主題，線(xiàn)索要清晰，目的是為了讓聽(tīng)眾易于把握領(lǐng)會(huì)整個(gè)故事。古代的文學(xué)接受者們適應(yīng)并認(rèn)可話(huà)本的這種模式，也形成了與之相適應(yīng)的接受習(xí)慣，從而形成一種強(qiáng)大的接受定勢(shì)與欣賞習(xí)慣。因此家將小說(shuō)不但在創(chuàng)作初始就深受話(huà)本影響，而且在創(chuàng)作過(guò)程中都自覺(jué)不自覺(jué)地適應(yīng)讀者的這種心理定勢(shì)。從某種角度而言，無(wú)論是范式的誕生還是它的流傳，都與一定的群眾基礎(chǔ)相關(guān)，因?yàn)樗敲癖娦蕾p興趣的凝結(jié)，是民眾的價(jià)值觀念與道德理想的合體。因此，它為民眾所接受是必然的。古代的話(huà)本小說(shuō)有“為市井細(xì)民寫(xiě)心”一說(shuō)，這里的“心”應(yīng)當(dāng)指的是民眾的理想、價(jià)值觀、情緒與興趣。深受話(huà)本影響的家將小說(shuō)也不例外。大多數(shù)的家將小說(shuō)都有一個(gè)從口頭創(chuàng)作到書(shū)面創(chuàng)作的過(guò)程，當(dāng)家將故事中的某一種或某一個(gè)范式在民眾的口頭流傳時(shí)，它就蘊(yùn)涵著民眾的情緒和民眾的意識(shí)，而這種情緒與意識(shí)就是所謂的“市井之心”。而書(shū)面創(chuàng)作中的范式，事實(shí)上就是對(duì)此前接受者的理想、情緒作出了某種類(lèi)型的規(guī)整。此外，當(dāng)一部書(shū)面作品形成后，它的范式隨著它的傳播擴(kuò)散開(kāi)來(lái)，因此一本有影響的小說(shuō)就是一種故事范型，這種范型包括對(duì)人物、情節(jié)、內(nèi)容的某些內(nèi)容的選擇與架構(gòu)，家將小說(shuō)的作者就是從這些人物設(shè)置與情節(jié)的范式中去撰寫(xiě)為讀者所喜受與接受的小說(shuō)作品。其次，范式蘊(yùn)含著讀者的精神需求，這種需求具體說(shuō)就是對(duì)現(xiàn)實(shí)中存在的缺憾的心理補(bǔ)償和心理安慰。美國(guó)學(xué)者J·G考維爾蒂在談到范式的存在時(shí)，認(rèn)為這種存在是具有游戲因素的，他曾指出這種游戲因素的功能：“其一，有關(guān)于緊張、懸念、松弛的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ剑@方面與程式的娛樂(lè)功能相聯(lián)系；其二，通過(guò)在幻想中對(duì)不可避免的挫折和緊張狀態(tài)的暫時(shí)解決來(lái)達(dá)到自我增強(qiáng)。”[3]56這兩方面的功能是指讀者在閱讀作品時(shí)，通過(guò)范式所感受到的心理愉悅——一種對(duì)現(xiàn)實(shí)缺憾的補(bǔ)償。“程式的游戲因素就是一種文化所采用的手段，這種手段在娛樂(lè)的同時(shí)又能創(chuàng)造出一種可以使人接受的模式，幫助人暫時(shí)逃避人類(lèi)生活的嚴(yán)重局限”。考維爾蒂所論及的“游戲因素”是指接受者在接受作品時(shí)，通過(guò)作品內(nèi)容所產(chǎn)生的一種美好幻想，一種精神因素，一種在現(xiàn)實(shí)中無(wú)法實(shí)現(xiàn)而在文學(xué)接受中卻能達(dá)成的某種目標(biāo)或理念。它體現(xiàn)出接受者想達(dá)到的對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越。“程式故事似乎是這樣一種方式，處于一種文化中的個(gè)體用行動(dòng)表現(xiàn)出某種無(wú)意識(shí)的或被壓抑了的需要，或者以明顯的和象征的形式表現(xiàn)他們須表現(xiàn)他們?nèi)欢鴧s不能公開(kāi)面對(duì)的潛在動(dòng)機(jī)”。[3]96總之，范式的理想狀態(tài)能為讀者提供一種渠道，這種渠道能滿(mǎn)足讀者的精神泄導(dǎo)心理(泄導(dǎo)出讀者被壓抑的心理需求)和補(bǔ)償心理(提供讀者逃避現(xiàn)實(shí)生活困境的精神渠道)。如家將小說(shuō)中基本都有果報(bào)觀念的范式。“好人好報(bào)、惡人惡報(bào)”是我國(guó)民間公認(rèn)的一種道德認(rèn)知因素，但在現(xiàn)實(shí)中，理想是不可能實(shí)現(xiàn)的。以岳家將故事為例，岳飛的結(jié)局在歷史上是十分悲劇性的，直到孝宗朝，岳飛的冤案才得平反，而迫害岳飛的秦檜則得善終。小說(shuō)家也好、讀者也好，是極不愿看到君仁臣忠、父慈子孝的倫理關(guān)系讓位于爾虞我詐、勾心斗角的小人邏輯的，于是在《說(shuō)岳全傳》中虛構(gòu)了岳飛次子岳雷在朱仙鎮(zhèn)大破金兀術(shù)、占領(lǐng)黃龍府、代岳飛完成偉業(yè)；秦檜與奸臣們受罰，而在陰間岳飛等人受了好報(bào)的結(jié)局。我們?cè)诩覍⑿≌f(shuō)“好有好報(bào)、惡有惡報(bào)”的范式中也看到了小說(shuō)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)不完美的圓滿(mǎn)補(bǔ)救。而這種補(bǔ)救對(duì)于處在心理疲憊、生計(jì)艱難狀態(tài)下的民眾，能使他們處于精神上的某種幻想狀態(tài)，從而為他們帶來(lái)意識(shí)上的慰藉與補(bǔ)償。從讀者欣賞心理來(lái)說(shuō)，可讓藝術(shù)情境暫時(shí)取代現(xiàn)實(shí)情境，從而使他們?cè)陂喿x小說(shuō)時(shí)，通過(guò)滿(mǎn)足心理上的隱性的需要過(guò)程而達(dá)到某種程度的心理療救。雖然在現(xiàn)實(shí)中，閱讀者不是不能意識(shí)到家將小說(shuō)范型中的“忠臣復(fù)仇伸冤、奸邪受懲獲罪”在現(xiàn)實(shí)中是不可能實(shí)現(xiàn)的，但正是由于存在這些生活缺憾，才使希望從閱讀中找到安慰的讀者更渴望圓滿(mǎn)，這種精神上的圓滿(mǎn)恰恰可以通過(guò)這種文學(xué)幻想得以實(shí)現(xiàn)。

當(dāng)然，小說(shuō)的思維意識(shí)歸根到底決定于特定民族的歷史文化構(gòu)成，這種構(gòu)成籠統(tǒng)地說(shuō)就是以儒家的倫理架構(gòu)為核心，反映在小說(shuō)的范式上，表現(xiàn)出了忠孝節(jié)義的價(jià)值取向。家將小說(shuō)的作者們也不例外。“忠奸斗爭(zhēng)”是家將小說(shuō)的固定模式，“忠義”是封建社會(huì)的道德規(guī)范，是維系人與人之間關(guān)系的準(zhǔn)繩，通常小說(shuō)家們都將之視為臧否人物，評(píng)價(jià)是非的標(biāo)準(zhǔn)，傳達(dá)出“忠孝節(jié)義必當(dāng)師、奸貪諛必當(dāng)去”，[4]12從而達(dá)到宣揚(yáng)忠義，抨擊奸邪的社會(huì)功效。

[1][蘇]維·什克洛夫斯基.散文理論[M].劉宗次譯.南昌：百花洲文藝出版社,1994.

[2]羅書(shū)華.中國(guó)傳奇喜劇英雄論略[J].贛南師范學(xué)院學(xué)報(bào)，1998，(4).

[3][美]J.G考維爾蒂.通俗文藝研究中的程式概念[A].周憲，等.當(dāng)代西方藝術(shù)文化學(xué)[C].北京：北京大學(xué)出版社，1998.

[4]修髯子.三國(guó)志通俗演義引[A].朱一玄.三國(guó)演義資料匯編[C].天津：南開(kāi)大學(xué)出版社，2003.