評魯敏的長篇小說創作
——以《六人晚餐》為例

鄭 瑞 萍

(中國社會科學院科研局,北京100732)

20世紀70年代生作家魯敏的中短篇小說是引人注目的，無論是諸如《鏡中姐妹》《方向盤》《白圍脖》《小徑分叉的死亡》等一批以市井生存及偽中產者苦悶為主題的小說，還是諸如《思無邪》《離歌》《風月剪》《逝者的恩澤》《紙醉》等以鄉野東壩為背景、亦是為主角的小說，以及諸如《暗疾》《伴宴》《鐵血信鴿》《惹塵埃》等凸顯城市“暗疾”的小說，均不斷給讀者和評論者帶來驚喜。然而，魯敏的長篇小說是相對沉寂且是屈指可數的，從長篇小說處女作《戒指》開始，她創作的《愛戰無贏》《博情書》《機關》《百惱匯》《此情無法投遞》并沒有給人留下較為深刻的印象。直到長篇小說《六人晚餐》(北京十月文藝出版社2012年出版)的推出，小說中從對平凡人物的命運和選擇的史詩性書寫到多角度的敘事手法，無不引發近年文學界“一次難得的觀點與評論的交鋒”。

一、 魯敏的“自我折騰”

對于魯敏的小說創作主題，《小說選刊》總編杜衛東有這樣精辟的概括：“魯敏小說以當下現實生活的世相與情態為藍本，滿懷愛與真誠來書寫筆下的人物，講述他們的生活史和心靈史，關注他們的生存狀態和精神困境。”[1]《六人晚餐》亦如是。在這部長篇小說中，魯敏選取了城郊結合部廠區的一角，講述了兩個單親家庭六個主人公的生活和情感。電子管廠的喪偶鉗工丁伯剛，帶著兒子丁成功和女兒丁珍珍。烷基苯廠的寡居會計蘇琴，帶著女兒曉藍和兒子曉白。在介紹人的撮合下，丁伯剛和蘇琴走到了一起，每周六晚上兩家六口人都會臨時拼湊、圍坐在一起，進行豐盛的、別開生面的“六人晚餐”。曉白為了調劑兩個家庭孩子間緊張而生疏的關系，惡作劇地使姐姐曉藍和“哥哥”丁成功互相愛戀。兩個大人，四個孩子，他們互相靠近，又互相傷害，憑著各自的生活哲學，在永遠超越不了的世俗之路上苦苦跋涉，用各自的辦法化苦難為甘醇，學會了生活，學會了創造愛。這樣一個講述日常生活中平凡人的悲歡離合的故事，如果采用傳統敘事手法，按照故事發展的先后順序一路寫來，把兩個家庭六個人的命運波折、情感變化交代清楚，以魯敏多年創作的功力和其精細化描寫的手法，是完全可以掌控的，估計呈現給我們的不會是一部壞小說，這也是當今文壇許多反映當下現實生活的長篇小說的一般面貌。而事實上，魯敏四年前推出的長篇小說《百惱匯》，同樣是關于當下現實生活中一個家庭的人物命運、情感書寫，從某種程度上來說，這部小說的故事線索、人物結構與《六人晚餐》有些相似。顯然，此前已經創作了無數中短篇小說和六部長篇小說的魯敏，在小說創作道路上不斷尋求新意的魯敏，是不會按照常規出牌，是不會放棄對難度的追求而重復原先的創作路數，僅僅滿足于給我們推出一部不好不壞的長篇小說。

魯敏開始了一個“自我折騰、自找麻煩”的小說藝術探索過程。據魯敏稱，《六人晚餐》于2009年4月動筆，由于各種原因，在2010年完全中斷了。2011年夏初，她決定推翻寫好的13萬字，把敘事時間全都打亂重寫，意圖在結構上玩點心術。13萬字，距離小說截稿僅咫尺之遙。為什么推翻辛辛苦苦寫好的13萬字？魯敏談及這個問題，道出了個中原委，“原稿在寫到五分之三時，都還是傳統的全知全能視角、并且是按時間的先后順序一路寫下來。但回頭審視時，突然感到一種厭倦與不滿意。小說中每一個人，都是那樣的孤獨、隔閡而又充滿熱烈的幻想，我的視角不該全知全能，那樣太簡單也太冷淡了。我必須全心全意地化身為書中的人物，從他(她)的身影里出發，成為一個局限的、被蒙蔽的人，我們要一起在暴雨中淋個透。由此，我決心推翻、打亂重來，以表面上的第三人稱、從每一個人物的個體視角分為六個篇章，不同的事件、情節、因果由不同的敘述主體去承擔推進與展開的任務”。[2]正是魯敏對小說藝術的不懈追求，最終給我們呈現了一部別開生面、有諸多特點的《六人晚餐》。有評論家驚喜地指出：“《六人晚餐》在敘事上的繁復與人物塑造上的深刻給了我一種真正的小說之美的享受。整部小說像一個不斷變幻的魔方。”[3]

二、《六人晚餐》的三大亮點

(一)立體的敘事結構，多角度的人物視角

《六人晚餐》由小引、練習簿、杯中物、影響力、道德經、玻璃屋和單行道七個篇章組成。開篇“小引”，引人入勝，身懷六甲的曉藍滿懷希望走在去找丁成功的路上，寥寥幾筆，埋下了諸多伏筆，給小說定下了溫暖而又悲戚的基調。接下來的六章分別從小說的六個主人公：曉白、丁伯剛、丁珍珍、蘇琴、丁成功和曉藍的視角出發，以表面上的第三人稱分別講述各自的命運。兩個家庭，六個人，六種視角，六個獨特個體，但是共同的生活將他們相互纏繞在一起，發生這樣或那樣的聯系。這種非常規的敘事結構，正如論者所指出的那樣，“六個人物，六個章節，六個‘經驗主體’，六個敘事角度，構成了一個等邊的六角形，一個標準的‘六棱體’ ，形象一點說，它構成了一個單獨或復式的、富有對稱之美的‘蜂巢狀的敘事體’”。[4]在這個立體的敘述結構中，六個人不再是孤單的個體，各自的講述有些是重疊的，代表了他們共同經歷的生活，不同的是當事人的感受和想法；有些是互為補充的，遵循故事的內在邏輯結構，交代了故事的前因后果。總之，六個人共同編織了生活這張大網，使得整個故事飽滿、結實、周密。

這種復式的敘事結構帶來的閱讀體驗是新奇的、具有挑戰性的，《六人晚餐》不是那種讓人看完一遍就能完全明白，再也沒有看第二遍的欲望和想法的小說。筆者閱讀第一遍的時候，腦子被很多問號占據著；閱讀第二遍的時候，才慢慢勾畫出哪里是伏筆，哪里是重復敘事，哪里是補充前面章節的追述。從章節安排來看，結構錯落有致，兩個家庭的成員交叉出場，并且每個人所占的篇幅比重也大致相當，各章節大約在50頁到70頁之間，這樣的精心安排或許體現了作家對筆下每個人物的態度：他們都是這個臨時組建家庭的重要份子。這樣的用心安排也顯現了作者一貫的寫作追求：“向溫暖者訴說溫暖，向明亮者訴說明亮。”即拆即散的兩家人，不再是枯樹似地站在各人的位置上，冷漠而生分，而是逐漸消除隔閡，相互靠近，相互取暖。

因為人物視角的不同，各個章節的語氣和口吻也是各具特色、各有差異。比如“練習簿”一章，作者以第三人稱化身為少年曉白，表現少年成長的煩惱，話語里有小孩子那種單純的賭氣，有少年那種朦朦朧朧、說不清道不明的憂愁，還有曉白為了增加兩家人的親密聯系所做的惡作劇。這一章的敘述語言是短促的、節制的。再如“單行道”一章，曉藍對于生活有太多的感慨和思考，她一心想脫離現在的生活，想通過個人奮斗獲得世俗的成功，這一章的語言多是悠長的、有意味的，作家要通過曉藍的話語表達出寄托在這部小說中的生活哲理。但是，筆者在閱讀中稍感不足的是，作家雖然化身為筆下人物，努力從他們的身影出發，從各個人物的視角講述，但是“全知全能”的味道依然很重，如果作家在人物語言上下更多功夫，使其更符合人物的身份和心理，則會令筆下的人物形象更飽滿、性格更突出。

(二)時間軸的巧妙運用

正如有的論者所指出的那樣，“時間是小說的一個重要組成部分。我認為時間同故事和人物具有同等重要的價值。凡是我能想到的真正懂得小說技巧的作家，很少有人不對時間因素加以戲劇性地利用的”。[5]606的確，小說是時間的藝術，長篇小說更是如此。小說家可以巧妙運用有限或無限的時間精心構筑各種空間之域，讓人物在每一分鐘或者更長的時間內愛戀、掙扎、哭泣、歡笑或者死亡。魯敏在《六人晚餐》開篇“小引”中即交代了她在時間及時間軸上的用意，“時間在空氣里，向兩個方向流淌。緩慢的這一邊，遲疑地、有些懼怕地流向2006年4月13日下午的兩點四十二分；另一邊，則像倒退的樹影，向十四年前急速奔馳，奔馳到她與丁成功，以及所有人剛剛開始的刻度”。[6]3這段文字交代了小說的一個確切而重要的時間——2006年4月13日下午的兩點四十二分，這是小說時間軸的橫向；也交代了小說故事的大致時間跨度，這是小說時間軸的縱向。時間軸也稱時間線，是一條貫穿時間的軸線，縱向時間軸就是一份完整的歷史資料，記錄著每一天，甚至更短時間發生的故事；橫向時間軸就是“歷史上的今天”，記錄著某一天不同地方、不同人的事情。魯敏把時間軸運用到《六人晚餐》的創作中，多種人物視角的講述自由穿梭在多種時態中，有追憶，有現實，有展望；有補敘，有順敘，有預敘，形成了曲折回旋但又自由自在的命運感。

我們先說時間軸的縱向。《六人晚餐》中時間的縱向，是小說故事發生、發展的過程，是小說人物在近二十年間的命運遭遇。小說中十余次出現這樣一些或確切或模糊的時間符號：“很多年以后”、“許多年以后”、“多年以后”、“若干年后”、“此后的許多年”，或者“大約十三年之后”、“十幾年后”、“十二年后”、“十多年前”，它們貫穿了小說始末，連接了這部時間跨度較大的小說，交代了故事發生的大致時間，讓小說在過去式、現在式和將來式三種不同時態之間跳躍。這個句式總讓我們想起加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》中那個經典的開頭，“多年以后，面對行刑隊，奧里連諾·布恩迪亞上校準會想起父親帶他去見識冰塊的那個遙遠的下午……”。[7]1筆者以為，魯敏在《六人晚餐》中對時間、敘事結構等因素的用心從某種程度上可以說是向加西亞·馬爾克斯、米蘭·昆德拉等小說大師致敬。有趣的是，這部小說人物的某種物化表征，比如曉白的“練習簿”(曉白少年生活的記錄)、丁伯剛的“小陶酒杯”(酒鬼的見證物)，還有丁成功的“玻璃屋”(生活幻象的寓言)，這些均是凝固在時間里的符號，是時間長河里恢復時間、喚起自己或者他人記憶的重要手段。

再說時間軸的橫向。2006年4月13日下午的兩點四十二分，這個重要時刻在小說多個章節的開頭均被不斷提及。其時，廠區十字街意外發生了大爆炸，而小說中的五個主人公在決定他們命運的時刻在不同地方各自忙著自己的事情：曉藍在去往丁成功玻璃屋的路上，珍珍在尋找失蹤的丈夫黑皮，曉白在電腦前賣東西，蘇秦在廠區批發市場，丁成功在玻璃屋沉浸在等待曉藍的煎熬中。突如其來的大爆炸的影響是深遠的：它讓丁成功得到了某種精神上的解脫，他用碎玻璃割腕自殺；丁成功的自殺讓曉藍活在充滿希望的謊言里，她相信昔日戀人會接納現在的她；大爆炸讓曉藍早產，小生命讓她有更多好好活著的理由和勇氣；而大爆炸給兩個家庭帶來的所有這些苦難，讓此前軟弱的曉白開始懂得承擔男人應該擔負的責任，困擾他多年的心理問題得到了治愈，他找到了真正的自己。大爆炸之后，兩家人再次走到了一起，雖然殘缺不全，但是更加親近。可以說，2006年4月13日下午的兩點四十二分，這一具體時間是整個故事的重要節點，此時發生的大爆炸帶來了小說故事的高潮，它既是一段情感糾葛、困惑的終結，也是一段新生活的開始。

(三)深度挖掘日常生活中普通人的生存哲學

小說是形式的藝術，但是，如果沒有深厚的精神內涵，僅僅是刻意在敘事技巧上下功夫，則會使整個小說內容顯得蒼白、干癟，小說思想情感的力度和挖掘現實的深度也會受到削弱。而《六人晚餐》這樣一個以“凡人凡事”為主題的小說，避開流于記錄日常生活的庸常、瑣碎甚至惡俗的風險，對人和生活的復雜關系進行更深刻的理解和更豐富的表現，發現凡俗生活的詩意，發現平凡人在世俗之路上跋涉的生存哲學，魯敏向我們闡釋了小說藝術與日常生活產生的千萬種糾纏不清的瓜葛。

借用里爾克的警句，作家說出了《六人晚餐》所要表現的深層次的精神內核：“我們的人生就是一個被艱難包裹的人生。對于這個人生，回避是不行的，嘲諷或者墮落也是不行的，學會生活，學會愛，就是要承擔這人生中艱難的一切，然后從中尋覓到愛和友愛的存在，從一條狹窄的小徑上尋找到通往整個世界的道路。”[6]354這部小說中的主人公艱難而又堅韌地同命運抗爭：曉白在臨時拼湊的家庭度過了混沌的青春期，他的性別意識模糊不清，逃離到南方求學，接受不斷的心理診斷，直到家人的需要才讓他走出迷惑，確認身為男兒的責任和意識；父親丁伯剛，為臨時組建的家庭精心拾掇大魚大肉的周六晚餐，一心盼望丁成功出息但一再受挫，只好以“迷糊的或困難的各種想法”為下酒菜把自己灌醉，酒后經常暴打兒子，遭遇下崗后，半真半假的失憶讓他暫時忘記了俗世的煩擾，最后醉死；平凡得如同一粒小石子的姐姐珍珍，無所欲求只想過普通的生活，假裝懷孕哄騙一心求子的丈夫，事情敗露后嚇跑了丈夫黑皮；母親蘇秦，抑制不住內心的欲求，帶著兩個孩子在流言蜚語中和丁伯剛躲躲閃閃過活，但為了子女毅然過起清心寡欲的日子；哥哥丁成功，待業在家，好不容易成為玻璃廠的臨時工，被工會派去做下崗工人的思想工作，挨打、受氣，辭職開了玻璃屋，生活在玻璃帶來的幻境中，對曉藍是愛而不得；還有曉藍，努力讀書一心向上，想逃離廠區過更高級更富有的生活，愛戀丁成功卻又斷然尋找更合適的婚姻，擁有所謂的成功后內心卻焦灼不安，想回到昔日戀人的懷抱。他們或許是生活中的小人物，或許是生活中的失敗者，既有向上攀爬的努力，又有向下墜入深淵的沖動，在如同蜂蜜般甘甜又如同膽汁般苦澀的生活中，不管他們愿不愿意，摸爬滾打、咀嚼人生，正是在這五味雜陳的嘗試中，他們懂得了生命的真諦。這就像《六人晚餐》中所言，“想想看吧，我們有杯中物的失憶策略(丁伯剛)，有珍珍的傻瓜哲學，有胖曉白的軟弱法則與媽媽的私人道德經，當然還有了不起的玻璃原理(丁成功)。想想看，有多少種獨家專利般的方法可以把苦痛盡情地攪拌、發酵，直至變為甘漿啊”。[6]350魯敏用很多畫外音的插敘方式，即興展開議論和抒發感慨，深入挖掘筆下人物的精神內涵，使整個故事在精神層面上得到升華。這也是她在其中短篇小說中經常采用的筆法。

從上述分析中，我們可以看到，《六人晚餐》中立體的敘述結構和時間軸的巧妙運用相得益彰。前者讓后者有更多的發揮余地，后者讓前者更趨合情合理。不同視角的講述可以搭建起充滿不確定性和開放性的敘事空間，讓小說具有獨特的形式之美，但也要警惕各自為陣，空有形式，那樣既不能很好地推動故事情節的發展，又會使整個敘述內容顯得散亂無章。小說中時間軸的巧妙運用正好可以減少這樣的敘事風險，首先用時間軸的橫向——2006年4月13日下午的兩點四十二分這個重要時刻把各個章節緊密聯合在一起；再用時間軸的縱向，運用不同的時間節點或順敘或追敘或預敘，從過去到現在和未來的有方向的線性時間被打破、重組，服務于整個故事的講述。分而敘之，各有其敘述時間和敘述角度；統而看之，串起來的是整個脈絡。但是，缺少思想情感內涵的形式是空虛乏味的，作家努力強化思想情感的力度、挖掘現實的深度，完美兌現了“藝術來源于生活但又高于生活”的真理。

而這些正是源于魯敏對小說藝術的不懈追求和苦心經營。其中盡管也有不完美的瑕疵，但是我們完全有理由對此致以敬意。現如今，絕大部分快餐化小說一味追求故事情節的刺激和獵奇，有的甚至是社會新聞、網絡新聞的拼貼和延伸，只是關注于小說“寫什么”，并且因為審美趣味不高，淪為對庸俗生活的庸俗記錄。一些著作等身的小說家也流露出紀實性的沖動，要么躺在昨日的成就中不斷自我重復；要么滿足于“我在寫”、寫出來“不好不壞”就行，而對于小說“怎么寫”并沒有自覺的藝術追求。在這樣一個大環境下，魯敏對小說藝術的自覺經營是難能可貴的。《六人晚餐》成為2012年中國文壇最重要的收獲之一，讓魯敏贏得了2012年度人民文學獎，此前的中短篇小說家魯敏終于在長篇小說創作上獲得了聲譽，被小說評論家稱為“長篇魯敏”。

三、魯敏的長篇小說創作之路

魯敏用了7年的時間收獲由“短篇魯敏”到“長篇魯敏”的贊譽。《六人晚餐》是魯敏的第七部長篇小說。此前魯敏推出了六部長篇小說，從講述男女之間永恒的情愛戰爭的《戒指》《愛戰無贏》《博情書》，到呈現機關小人物尷尬的生存方式的《機關》，還有以家庭人物命運波折、情感變化為線索的《百惱匯》《此情無法投遞》。

長篇小說不僅僅是形式上篇幅的長，更是內容上豐富、深邃的“長”。卡爾維諾就認為，長篇小說是一種百科全書，一種求知方法，尤其是世界上各種事件、人物和事物之間的一種關系網，是一種“繁復”的文本。[8]73-74要編織這種“繁復”的關系網，需要作家運用其才情、技藝、經驗、想象和精神，憑著耐心和毅力，對人物、情節、環境等小說諸要素進行巧妙的勾連，竭盡所能地體現人對生活、對世界的復雜體驗和想象(而非真實呈現生活和世界本身)。一方面，從“寫什么”方面來說，魯敏逐漸從“房間”(對應的是自我經驗等)走向“街頭”(現實社會生活中小人物的可憐可愛可憎等)，創作主題不斷拓展，對人與人、人與生活之間復雜關系的理解和敘述日益深刻；另一方面，從“怎么寫”來說，魯敏從《戒指》到《六人晚餐》，不斷探索長篇小說創作藝術，走了一條“自找麻煩、自我折騰”的創作道路，收獲了從自發的“我在寫”到自覺的“我怎么寫”這份沉甸甸的果實。

女作家大多從情感出發，魯敏也是如此。她的長篇小說處女作《戒指》(中國青年出版社2005年出版)，關注的是姐妹倆和她們的寡居母親三人的情感故事，圍繞著象征堅貞愛情的戒指，精心設計整個人物關系。在筆者看來，這部小說如果圍繞父輩的詛咒在兒孫輩中實現的古老寓言，從而體現人生有時候就是逃不脫宿命可能更有張力，而不僅僅是關于欲望和激情的愛情小說。《愛戰無贏》(百花文藝出版社2005年出版)寫的是母子之間和兄妹之間相互糾纏的情感之戰，無論是中年人之間的懷舊和溫情，還是青年人之間的青澀和激情，魯敏借用這部小說給我們闡釋了她對男女間永恒的戰爭——愛情的看法，但情節、人物、故事等刻意設計的痕跡很重，而且有些過于單一。同樣是情愛小說，《博情書》(江蘇文藝出版社2007年出版)的關鍵詞則要豐富得多，有婚外情、婚外情行為藝術、柏拉圖、博客、網絡性愛等。丈夫林永哲和別的女人央歌精神出軌，只談風月不談性。林永哲妻子無意中禁不住一個學生的誘惑，一時迷情，肉體出軌。央歌丈夫夏陽嫖娼未遂，為交聯防隊罰款，窺探博客隱私然后實施敲詐，最后竟看到了妻子的博客。名叫“宛若處女”的女孩林雨在博客上只談色情，生活中卻堅守純潔之身，最后意外地被幾個民工糟蹋。替妹妹復仇的哥哥林永哲被關進監獄，懷著替自己也替這個欲望社會贖罪的心理，得到難得的安寧。在這部小說中，魯敏敏銳地捕捉到網絡社會、現實社會虛虛實實的碰撞和周旋，網絡上放縱的欲望和現實生活中的平淡和堅守，在愛與性的關系上魯敏給我們展示了多種可能性：博愛與淺薄，忠貞與背叛，純真與色情，等等。

以機關為中心的官場小說多如牛毛，容易寫但寫得出彩比較難，魯敏的“機關”格局顯得小，且缺少新意，其中沒有搖曳多姿的故事，也沒有復雜且有深度的情感。筆者更愿意把魯敏的《機關》(重慶出版社2008年出版)看作是她對拓展創作主題的一種嘗試，她開始把視線從所擅長的愛情婚姻轉向小人物的日常生活。前文我們說過，《百惱匯》(上海人民出版社2008年出版)在故事背景、人物線索方面和《六人晚餐》有些相似，一套面臨拆遷的老房，一家三兄弟，老子、妻子、孩子、票子、車子、房子帶來的諸種煩惱。魯敏將普通人俗世煩惱的故事娓娓道來，挖掘小人物的暗疾或內心的隱痛，真實地表現了他們面臨生存壓力時的無奈、掙扎甚至某種扭曲或荒誕。《此情無法投遞》(江蘇文藝出版社2010年出版)以時間為序記錄了一個時代兩個家庭的悲情，發端于1984年圣誕之夜的“流氓”悲劇，徹底改變了兩個家庭的生活。值得注意的是，這部小說從各方面顯現出魯敏求變求新，謀求小人物大格局的創作追求。《此情無法投遞》各章節直接以五個時間命名：一九八四，一九九〇，一九九六，二〇〇〇，二〇〇六，在二十二年的時間跨度中書寫了兩個家庭各自的命運和曲折，以及南京城的變遷，展現了改革開放以來時代的風云變幻。故事的主人公陸丹青，舞會上因流氓罪而死，死后鬼魂無處不在，作為不在場的第三者，他在天堂俯視父親和母親的生活，以及舞伴斯佳的靈肉流亡史，從頭到尾用書信和父親及斯佳交流。永遠無法投遞的書信，傳達了人死不能復生的悲哀和傷痛，使小說始終縈繞在透骨的悲傷氛圍中，給小說增添了些許神秘色彩。

通過梳理魯敏的長篇小說創作，我們可以看到無論是在主題的拓展方面，還是在敘事手法的豐富方面，她在長篇小說創作上越來越用心、用力，其長篇小說也越來越成熟。有評論家指出，新世紀以來，70后作家群在中短篇小說創作方面已經成熟，呈現出多元的藝術風格，是國內中短篇小說創作的主力軍和高峰所在，但是70后作家在國內有較大影響的長篇小說創作處于嚴重缺失狀態，這不能不說是目前70后創作困境的瓶頸和最大難點、焦點問題所在。[9]也許魯敏或多或少也曾遭遇這樣的創作瓶頸，也有“空茫不足”的自我懷疑，但是她努力從困境中突圍，持續地探索長篇小說創作藝術，用作品說話，最終在當代文壇占據一席之地。我們期待“長篇魯敏”在長篇小說之路上的“下一個路口”，期待她給文學界帶來更多的“審美意外”。

[1]杜衛東.《小說選刊》主編杜衛東在魯敏作品研討會上的發言[EB/OL].http://www.chinawriter.com.cn/2008/2008-05-14/34568.html.

[2]武翩翩.“小說需要更多的審美意外”——訪作家魯敏[N].文藝報,2012-07-04.

[3]姚霏.舌尖上的《六人晚餐》[N].春城晚報,2012-07-15.

[4]張清華.浮世繪、六棱體或玻璃屋——關于魯敏《六人晚餐》的幾個關鍵詞[J].當代文壇, 2013,(2).

[5][英]伊麗莎白·鮑溫.小說家的技巧[A].傅惟慈譯. 呂同六主編. 20 世紀世界小說理論經典(上)[C].北京：華夏出版社， 1995.

[6]魯敏.六人晚餐[M].北京：北京十月文藝出版社，2012.

[7][哥倫比亞]加西亞·馬爾克斯.百年孤獨[M].高長榮譯.北京：北京十月文藝出版社，2001.

[8][意]卡爾維諾.未來千年文學備忘錄[M].楊德友譯.沈陽：遼寧教育出版社，1997.

[9]張麗軍.未完成的審美斷裂：中國70后作家群研究[J].中國現代文學研究叢刊,2013,(2).