《佩德羅·巴拉莫》視野下的《第七天》批評

費 團 結

(陜西理工學院 文學院，陜西 漢中 723000)

2013年6月，余華的長篇小說《第七天》出版。作為《兄弟》之后余華最新的長篇小說，《第七天》被稱作是“七年磨一劍”之作。但醞釀、創作時間如此之長并不能保證它就是一部杰作。從世界文學范圍來看，《第七天》確是一部未臻一流的作品。這一判斷，主要基于墨西哥作家胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》與余華的《第七天》的比較。本文正是在《佩德羅·巴拉莫》提供的“期待視野”下，通過兩部小說的比較分析，展開對余華《第七天》的批評的。

一、作品的象征性與可讀性

之所以把余華的《第七天》與胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》拉在一起比較，有兩個緣由：一是余華曾在90年代末專門撰文談過胡安·魯爾福，題目就是《胡安·魯爾福》；二是文本的相似性。其實沒有余華那篇隨筆文章，僅憑文本的相似性就可以把它們放在一起比較了，但余華那篇文章給了筆者更充足的理由。

余華在《胡安·魯爾福》一文中首先提到加西亞·馬爾克斯的文章《回憶胡安·魯爾福》，然后敘述了《佩德羅·巴拉莫》對加西亞·馬爾克斯小說創作的影響，文章最后談到自己對胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》的看法：“就像貝瑞遜贊揚海明威《老人與海》‘無處不洋溢著象征’一樣，胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》也具有同樣的品質。作品完成之后寫作的未完成，這幾乎成為了《佩德羅·巴拉莫》最重要的品質。”[1]118-119關于“象征”，余華一筆帶過，語焉不詳。而所謂“作品完成之后寫作的未完成”，也就是加西亞·馬爾克斯的評語所說的：胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》這部薄薄的書，“它幾乎和我們所知道的索福克勒斯的作品一樣浩瀚”。這其實是說《佩德羅·巴拉莫》在內容上的廣闊性、豐富性。

余華對胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》的評語，可以用來評論他自己的《第七天》。《第七天》也具有“無處不洋溢著象征”和“作品完成之后寫作未完成”這樣的品質。《第七天》表面上看起來寫的是一個鬼魂或亡靈的世界，但它與現實世界緊密相連，它也是現實世界的隱喻和象征。比如小說開頭寫的殯儀館里貴賓候燒區域和普通候燒區域的區別，壽衣、骨灰盒、墓地和墓碑等的區別，正是現實世界中嚴格的等級制和貧富貴賤兩極分化的有力象征，既特別荒誕，又非常真實。但不同于胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》中描寫的人鬼不分世界的徹底絕望和冷酷，余華試圖在他創造的亡靈世界中另建一個鬼魂們的世外桃源或烏托邦，以展示他的溫情與理想。這就是小說所寫的“死無葬身之地”。余華要在這非現實的亡靈世界創建一個烏托邦，這一烏托邦因此具有雙重虛幻的色彩。這里體現出一種反諷式寫作的可能。但正像余華筆下的亡靈不能忘記那個離去的現實世界一樣，余華也不能忘記他所生存的這個現實世界——甚至可以說，他太關注、太熱愛這個現實世界了，他筆下的亡靈世界僅是現實世界的鏡像式的反映而已，因此，余華的烏托邦敘事主要是一種現實生活理想的表達，而非現實的反諷。當然，這也是現實世界中眾多讀者的生活理想之所在，他們閱讀愉悅之所在。

說起閱讀感受，相比胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》，余華的《第七天》具有更多的可讀性。余華談到《佩德羅·巴拉莫》“作品完成之后寫作的未完成”的品質時有一大段解釋性文字，他說：“在這部只有一百多頁的作品里，似乎在每一個小節的后面都可以將敘述繼續下去，使它成為一部一千頁的書，成為一部無盡的書。可是誰也無法繼續《佩德羅·巴拉莫》的敘述，就是胡安·魯爾福自己也同樣無法繼續。雖然這是一部永遠有待于完成的書，可它又是一部永遠不能完成的書。不過，它始終是一部敞開的書。”[1]90這里余華談及《佩德羅·巴拉莫》寫作的“敞開”性或內容的“浩瀚”性，也暗示了它在敘述方式上的特點。這一特點正如《佩德羅·巴拉莫》的譯者屠孟超先生所總結的：《佩德羅·巴拉莫》“摒棄了傳統小說常見的由全知全能的作者(或借書中人的名義)來敘述故事的做法，代之以獨白、對話、追敘、意識流、夢幻、暗示和隱喻等手法，使小說猶如由一塊塊看起來互不相關，實際上卻有著內在聯系的畫面鑲拼而成的畫卷。這一個個由獨白、對話等方式描繪成的貌似孤立的畫面，有待讀者發揮自己的想象力，將它們串聯起來。想象力越豐富，這幅畫的色彩就越斑斕，換言之，小說的內涵就越豐富。與此同時，書中人物的性格、特征會由人物自己的言行來表示，作者不作任何介紹，也不作評論，一切全由讀者自己去作結論。因此，這種小說也叫‘開放性小說’。”[2]181作為一種“開放性小說”，《佩德羅·巴拉莫》有賴于讀者發揮想象力而非輕松地解讀。余華也注意到了這一點，他說：“與那些受到人們廣泛談論的經典作家不一樣，胡安·魯爾福的命運是——受到人們廣泛的閱讀。”為什么胡安·魯爾福的命運是受到人們廣泛的“閱讀”而非“談論”？因為《佩德羅·巴拉莫》不好讀，它主要由不同人物碎片化的對話、獨白等“鑲拼”構成的文本更像是一個敘述迷宮，讀者不用想象力，不用心智，不經過千辛萬苦的努力，是不容易走出這一迷宮的。這顯然與余華的《第七天》所具有的可讀性背道而馳。《第七天》也寫到了許多不同的人物，人物之間的對話，但其文本主要由不同人物的雖分散但線索尚且清晰的故事構成，而非不同人物嘈雜不清的說話、聲音。因此，《第七天》以它比較強烈的故事性，在照顧了廣大讀者和小說的民族傳統的同時，也失去了《佩德羅·巴拉莫》那種敘事藝術的探索性、先鋒性。

二、敘述角度、人物塑造與民族文化資源的利用

對于余華的《第七天》，基于胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》提供的期待視野，還可以從以下幾個角度來觀照、分析。

(一)敘述角度

兩部小說都通過第一人稱“我”把讀者引入一個亡靈世界。但作者的意圖都在現實世界，是想借助這個亡靈世界來隱喻和象征現實世界。從亡靈的角度來反映現實生活，這是一個巧妙的角度，也是一個深刻有力的角度。

余華曾談到自己與現實的緊張關系，并說“幾乎所有優秀的作家都處于和現實的緊張關系中”[3]。對于作家來說，如何通過創作、通過敘述化解與現實的緊張關系？顯然，敘述視角、角度或敘述方式的選擇是至關重要的，它不僅關乎作家切入現實的整個的敘述大廈能否建構起來，更關乎作家對現實的思情感受能否得到有效的表達。余華曾注意到卡夫卡《城堡》中的外來者K，對于切入、批判現實制度的重要性；也曾談及布爾加科夫在他的《大師和瑪格麗特》中通過魔鬼撒旦訪問莫斯科，與現實建立起了一種幽默的關系，也找到了與世界打交道的最好方式[1]27。這都是關注于作家切入現實、敘述現實的角度。

對于余華的《第七天》來說，他也找到了一個切入現實、敘述現實的好角度，這就是從亡靈視角來觀照、表現當代中國的現實生活。余華雖未談及，但他的《第七天》在敘述角度上顯然受到了《佩德羅·巴拉莫》的影響。新時期以來，以亡靈視角敘事的小說早就存在，像方方的《風景》、閻連科的《尋找土地》等作品就是如此。閻連科的創作也受到了胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》的影響，包括他的亡靈敘事角度。閻連科曾談到了這一敘事角度具有極大的便利性，他說：“從亡靈的角度敘述故事，非常自由，第一人稱、第三人稱的優勢盡在其中。故事可以從城里一下子就寫到農村；從遙遠的天外，一下子跳往眼前；從久遠的過去，轉眼敘述到目下。從死者講述到生者，想怎樣寫，就怎樣寫，你用不著去顧忌我們常說的生活邏輯和真實。可是，你換個角度敘述就完全不行了。”[4]這應該也是余華小說選取從亡靈角度敘述故事的主要原因。但余華走得更遠，他不僅從亡靈角度敘事，而且還提供了一個充滿溫情、充滿愛的亡靈的烏托邦世界，其想象力是閻連科等作家所不具備的。余華筆下的亡靈世界，與現實世界形成“對照記”的意味——也就是說，這一被命名為“死無葬身之地”的亡靈世界，更像是余華生活理想的表達。

(二)人物形象

兩部小說都以第一人稱“我”引出、刻畫了諸多人物形象。但《佩德羅·巴拉莫》中的人物是向心式的，諸多人物共同指向書名所示的本書主人公佩德羅·巴拉莫，他是小說著力刻畫的中心人物，其他人物都像是他的陪襯。而《第七天》中的人物則是串珠式的，通過“我”的行程、見聞和回憶串起諸多人物，這諸多人物，許多都是作者著力刻畫的，彼此不分軒輊——也就是說，《第七天》似乎沒有一個處于中心位置的主人公式的人物。

《佩德羅·巴拉莫》中許多人物都是片面的、面貌不完整的，有的甚至一閃即逝，但它卻給我們比較完整地呈現了一個復雜的具有典型性的文學形象——佩德羅·巴拉莫。他不僅僅是“仇恨的化身”——為了發家致富，他巧取豪奪，無惡不作，他還奸淫婦女，憎恨窮人，投機革命，惡跡昭昭；他身上也有“愛”，他對與他青梅竹馬一塊長大的女孩蘇薩娜的一生癡情，讓人感動不已。

余華《第七天》中著力刻畫的人物，像“我”的養父楊金彪、“母親”李月珍、前妻李青及飯店老板譚家鑫、賣淫者李先生、警察張剛、鼠族劉梅、伍超等，也都刻畫得個性鮮明。但是，人物大都性格單一，屬于福斯特在《小說面面觀》中所說的扁平人物。拿楊金彪和佩德羅·巴拉莫兩個父親形象放在一起略加比較，這一印象就更為強烈。相比佩德羅·巴拉莫這一具有復雜人性內涵的文學形象，楊金彪只是一個單純的偉大父親的形象——這一形象，散發的仍是余華以前小說中諸如許三觀等偉大父親形象的人性余暉。另外，余華筆下的人物似乎也不是藝術描寫的最終目的，人物及比人物更精彩的故事往往與特定的社會問題相聯系，余華似乎只是借人物及其故事來反映社會問題而已。因此，從某種意義上說，《第七天》只是一部形式獨特的社會問題小說而已。

(三)文學的民族文化資源

《佩德羅·巴拉莫》中人鬼不分，正像其譯者屠孟超先生所說：“魯爾福的這種夸張、神奇、荒誕的寫作方法古已有之，作為墨西哥的作家，更有古老的阿茲臺克文化為依據。阿茲臺克人認為，人死后，靈魂得不到寬恕，便難入天堂，只好在人世間游蕩，成為冤魂。另外，墨西哥人對死亡和死人的看法也有別于其他民族。他們不害怕死人，每年都有死人節，讓死人回到活著的親人中來。魯爾福正是利用墨西哥的這種傳統觀念和習慣，將小說中的科馬拉寫成荒無人煙、鬼魂晝行的山村。”[2]182《佩德羅·巴拉莫》的寫法顯然來自作者所在國度的民族文化傳統。余華《第七天》所寫的亡靈世界，其實也有本民族文化傳統做依據。中國向來就有鬼魂的觀念、冥界的信仰，也有所謂“鬼節”(每年陰歷七月十五日，是道教的中元節、佛教的盂蘭盆節，民間統稱“鬼節”)，巫鬼文化傳統在民間經久不衰。魯迅在《中國小說史略》中論及“六朝之鬼神志怪書”時開篇即談到：“中國本信巫，秦漢以來，神仙之說盛行，漢末又大暢巫風，而鬼道愈熾；會小乘佛教亦入中土，漸見流傳。凡此，皆張皇鬼神，稱道靈異，故自晉訖隋，特多鬼神志怪之書。”[5]可見中國巫鬼文化傳統源遠流長，對小說創作也是影響深遠。那些充滿想象力的鬼神魔怪世界，正是六朝志怪小說、明代神魔小說及后世類似小說產生的土壤和依據。余華的《第七天》也不例外。

但是，《第七天》依托的文化資源不限于本土本民族的文化傳統，還包括西方的基督教文化傳統。《第七天》的題記引用了《舊約·創世記》中幾句話：“到第七日，神造物的工作已經完畢，就在第七日歇了他一切的工，安息了。”這幾句話應是小說題目的由來，也是小說結構——從“第一天”到“第七天”的章節安排、情節運思的基礎。但這只是表面的聯系，《第七天》的人物故事與《舊約·創世記》中神(上帝)的創世神話卻似乎并無深層關聯。一般情況下，小說的題記與其內容往往形成互文性關系，且成為小說文本不可分割的有機組成部分。如李佩甫的《羊的門》，其題記也引用了《圣經》中兩段話，不僅點明了書名的出處，而且用耶穌與信徒間的牧羊人與羊的關系，隱喻了小說中村支書呼天成與村民的關系，準確而深刻地揭示了作品所要表達的主題。而余華的《第七天》，如果參照其文本內容，那么題記與小說文本似乎是脫節的，讀者很難理解作者何以要引用這幾句話。其實，中國傳統文化中有所謂七七喪俗(民間俗稱“做七”)的觀念和儀式，可惜作者并未創化性使用。因此，相比《佩德羅·巴拉莫》鮮明的民族性，《第七天》雖然具有某種世界性文化視野，但卻妨礙了它在小說民族化方面取得更大的成就。

三、作者的藝術雄心與小說觀念

在小說敘事方式上，相比《佩德羅·巴拉莫》的探索性、先鋒性，《第七天》強烈的故事性也不算什么缺點，只能說兩者各有千秋、各擅勝場。《第七天》的缺失在于作者企圖囊括整個當代中國社會萬象于一本薄書的藝術雄心。余華在回應對他的《第七天》的質疑時說到：他想將生活中看似荒誕其實真實的故事集中寫出來，同時打算自我挑戰將這些故事集中到不長的篇幅里。余華確實做到了這一點，他的小說在反映生活的深廣度上少有人能及，在小說敘事的簡潔、單純上更是無人匹敵。但是，作者太關注于社會現象、社會問題了，各種荒誕而真實的具有新聞奇觀性的社會事件紛至沓來，對事件、故事的關心勝過了對人物的關心，小說以至成為讀者批評的“新聞串燒”式的東西，而非嚴肅的藝術。寫新聞事件并非不能成為優秀的作品，像莫言的小說《天堂蒜薹之歌》，就以作者故鄉鄰縣的一樁新聞事件為情節框架創作的，由于它緊緊抓住了幾個人物的命運及其精神世界，寫好了人物，因此成為一部杰作。《第七天》在人物刻畫上不敢說完全失敗，但顯然是不成功的。

《第七天》人物刻畫上的平庸，既與作者的藝術重心在社會問題而不在人物有關，也與作者的小說觀念大有關系。余華在《虛偽的作品》一文中說到：“我不僅對職業缺乏興趣，就是對那種竭力塑造人物性格的做法也感到不可思議和難以理解。我實在看不出那些所謂性格鮮明的人物身上有多少藝術價值。……因此我更關心的是人物的欲望，欲望比性格更能代表一個人的存在價值。”[6]這里余華雖然看重的是人物的欲望而非性格，但并未否定人物在小說中的重要性。接下來的行文，余華則降低了小說中人物的地位，他說：“我并不認為人物在作品中享有的地位，比河流、陽光、樹葉、街道和房屋來得重要。我認為人物和河流、陽光等一樣，在作品中都只是道具而已。……一部真正的小說應該無處不洋溢著象征，即我們寓居世界方式的象征，我們理解世界并且與世界打交道的方式的象征。”余華把人物看作欲望的化身，看作類同物體一樣的道具，看作是一種我們生存方式的象征，這種小說人物觀是與其整體性的小說觀念相聯系的。也就是說，余華秉持的是一種象征主義的小說觀念，而非傳統的現實主義文學理論。余華這種小說人物觀，在他80年代的許多小說中都有體現，最典型的如《世事如煙》，其人物都以字母代號稱呼。余華小說人物的符號化，也許是受到了卡夫卡小說的啟發。但他把人物類同于物質世界，看作僅是其一部分，降低人物在小說中的地位，這顯然是受到了法國新小說派創作理念的影響。

余華90年代創作的《活著》、《許三觀賣血記》等小說，新世紀出版的小說《兄弟》，其主要人物都是形象鮮明、個性突出的，并不能用一個簡化的符號取而代之。余華曾在《許三觀賣血記》中文版序言等文章中談到過小說人物具有自己的主體性，作者應該尊重虛構人物及其語言。盡管作家的創作往往會與時俱變，但作家早期的某些文學觀念、藝術追求等仍會影響到后來的創作。就余華來說，《第七天》的人物刻畫似乎延續了他80年代的小說人物觀。如果說余華80年代小說中的人物是各種欲望的化身的話，那么《第七天》中的人物則是某種社會現實的象征，兩種人物某種程度上都具有作者觀念傳聲筒的性質，因此都可以符號化。如《第七天》中的楊金彪，可以看作是善與愛的化身，一個偉大父親的形象，卻也從他身上反映了城市底層民眾貧病交加的生活困境；李月珍，既是慈母，又與醫療丑聞相聯系；譚家鑫，善于經營的飯店老板，但生意敗于政府部門的公款吃喝；鄭小敏的父母，收入低微但相愛相助，卻不幸死于暴力拆遷；劉梅與伍超，打工一族的代表，忠貞不渝的戀人，但其背后是社會人際關系的普遍冷漠、誠信缺失和人體器官買賣的地下黑市亂象；等等。《第七天》中的人物既是某種單一性格的化身，更是某一新聞事件或社會問題的標簽。在《第七天》中，社會問題的現實尖銳性掩蓋了人物形象的人性光輝，人物淪為作者暴露社會現實、批判現實的工具——用余華自己的話說，就是“道具”。

當然，客觀公正地說，《佩德羅·巴拉莫》除了主人公性格比較飽滿以外，其他人物刻畫得也都很單薄。問題是余華的《第七天》重事輕人，還沒有一個像佩德羅·巴拉莫那樣具有豐富人性內涵的人物形象。如果加上它在小說敘事藝術上缺乏探索性、先鋒性，那么這些正是我們不滿意它的地方、批評它的地方。好在胡安·魯爾福在《佩德羅·巴拉莫》之后基本上輟筆不寫了，而余華還在不斷地發表新的作品，相信余華一定能拿出具有世界一流水平的作品。

參考文獻：

[1]余華.溫暖和百感交集的旅程[M].北京:作家出版社,2008.

[2]胡安·魯爾福.佩德羅·巴拉莫·譯后記[M].南京:譯林出版社,2011.

[3]余華.活著·中文版自序[M].上海:上海文藝出版社,2004.

[4]閻連科，張學昕.我的現實 我的主義：閻連科文學對話錄[M].北京:中國人民大學出版社,2010:126.

[5]魯迅.魯迅全集(第九卷)[M].北京:人民文學出版社,2005:45.

[6]余華.虛偽的作品[M]//余華研究資料.濟南:山東文藝出版社,2006:13.