伶人往事譜新詞

王悅陽

迎來春色換人間，四月賞戲好時(shí)節(jié)。作為上海大劇院品牌項(xiàng)目——“京昆群英會(huì)”的重頭戲，今年迎來了臺(tái)灣國(guó)光劇團(tuán)，他們將帶來連續(xù)五年精心打磨的系列新編京劇“伶人三部曲”——《孟小冬》、《水袖與胭脂》以及《百年戲樓》。臺(tái)灣梨園界流行的“京劇新美學(xué)”將經(jīng)由國(guó)光劇團(tuán)及其新編創(chuàng)作，從音樂創(chuàng)作、舞臺(tái)表演、美術(shù)設(shè)計(jì)等多方面加以展示。

近年來，國(guó)光劇團(tuán)以高度文學(xué)性的新編戲曲題材，雜糅電影運(yùn)鏡、現(xiàn)代戲劇、多媒體影像視覺的劇場(chǎng)呈現(xiàn)，緊貼當(dāng)代文藝思潮而聞名臺(tái)灣菊壇，從而吸引了眾多年輕人走進(jìn)劇場(chǎng)，使得京劇藝術(shù)成為臺(tái)灣年輕白領(lǐng)、特別是女性觀眾最追捧的文藝形式，更因此，國(guó)光也被認(rèn)為是臺(tái)灣“京劇新美學(xué)”的最佳代表。

現(xiàn)實(shí)造就創(chuàng)新

事實(shí)上，所謂的“新美學(xué)”，源于臺(tái)灣京劇人自身的困境。國(guó)光劇團(tuán)的藝術(shù)總監(jiān)、臺(tái)灣大學(xué)戲劇系特聘教授王安祈說：“中國(guó)大陸京劇團(tuán)的海報(bào)上都是一顆顆閃亮的名角流派繼承人，而臺(tái)灣京劇做不到，我們只得另謀出路，但我相信困境可激發(fā)出轉(zhuǎn)機(jī)。我到國(guó)光擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)8年以來，最費(fèi)心的就是如何揚(yáng)長(zhǎng)避短，臺(tái)灣唱將名角兒人丁單薄，排戲碼時(shí)總是左支右絀。”在京劇人才凋零、青黃不接的同時(shí)，戲曲觀眾也面臨著同樣的情況，年輕觀眾在流失。王安祈感慨：“我不能板起面孔跟他們說，京劇里有那么美好的唱、念、做、打，有那么深厚的文化底蘊(yùn)，你們?yōu)槭裁床豢矗俊?/p>

出于不容樂觀的京劇現(xiàn)狀，臺(tái)灣京劇人重新思考京劇的身份定位，主動(dòng)出擊，將京劇從“傳統(tǒng)藝術(shù)在當(dāng)代的存留”改造轉(zhuǎn)換為“當(dāng)代新興的文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作”。王安祈說，“我向來不甘心京劇優(yōu)美圓熟的藝術(shù)只被當(dāng)作文化遺產(chǎn)，它不僅該是當(dāng)代的劇場(chǎng)藝術(shù)，我更想和全團(tuán)一起攜手讓京劇從劇壇挺進(jìn)文壇。希望國(guó)光每一部創(chuàng)作都能成為當(dāng)代文壇值得討論的文學(xué)作品，活生生的、動(dòng)態(tài)的當(dāng)代文學(xué)作品。”

劇本是臺(tái)灣“京劇新美學(xué)”的核心所在。國(guó)光劇團(tuán)自2002年王安祈教授擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)之后，特別著力于新編作品的文學(xué)化與現(xiàn)代化：一方面是劇情的情思內(nèi)涵必須能反映現(xiàn)代人的欲求向望、貼近現(xiàn)代人心靈，另一方面是敘事技法多元。而新編京劇系列“伶人三部曲”《孟小冬》、《百年戲樓》、《水袖與胭脂》，尤其著重女性思維的觀照，恰與臺(tái)灣的當(dāng)代文化思潮相呼應(yīng)。

在舞臺(tái)呈現(xiàn)方面，臺(tái)灣“京劇新美學(xué)”也有創(chuàng)新：京劇程式是“骨骼”，現(xiàn)代戲劇、電影運(yùn)鏡甚至多媒體影像視覺是“肌膚”，至于選擇何種表現(xiàn)的手段，純粹以戲的本身為考慮核心。如《孟小冬》“新式京歌”、“余派老生”、“梅派青衣”多種唱法，書法、園林、秋草、黃花多媒體投影的運(yùn)用，是孟小冬角色內(nèi)心情緒外化的手段；如《百年戲樓》舞臺(tái)劇和京劇經(jīng)典唱段水乳交融地使用，《水袖與胭脂》時(shí)空背景虛擬化、荒謬化，京劇、昆劇與舞臺(tái)劇熔于一爐，亦暗合北京人藝前院長(zhǎng)、話劇導(dǎo)演焦菊隱提出的中國(guó)戲曲與西方戲劇詩(shī)化“聯(lián)姻”的藝術(shù)追求。這些迥異于大陸的嚴(yán)守京劇規(guī)范，用京劇唱念程序表現(xiàn)現(xiàn)代生活的新編戲，正是臺(tái)灣“京劇新美學(xué)”在新世紀(jì)的當(dāng)下觀照。臺(tái)灣活躍的戲曲市場(chǎng)也反映了這是當(dāng)下新編京劇在對(duì)岸生存的可行之道。

伶人演伶人

“伶人”一詞，最早可以追溯到黃帝時(shí)期。史載，黃帝時(shí)伶?zhèn)愒煲魳罚蠓Q樂官為伶官，也將演戲?yàn)樯乃嚾税ㄟM(jìn)來，將他們統(tǒng)稱為伶人。國(guó)光劇團(tuán)最新創(chuàng)作的新編京劇系列“伶人三部曲”從講述獨(dú)特藝人追尋之旅的《孟小冬》開始，到描寫梨園輝煌史下流淌的人性陰暗的《百年戲樓》，最后則是以奇幻情節(jié)探究戲曲創(chuàng)作本質(zhì)的《水袖與胭脂》收官，由“點(diǎn)”、“線”而“面”演述伶人自己的故事，以戲說戲更有自述身世的意涵。按照導(dǎo)演李小平的話說，“伶人三部曲”的設(shè)想“并非一開始就預(yù)設(shè)好的，三出戲其實(shí)是三個(gè)時(shí)間的不同創(chuàng)作，逐漸才形成整個(gè)系列的思考脈絡(luò)”。

可以說，國(guó)光的“伶人三部曲”，是一曲伶人演繹伶人的歌。很難界定這是京劇，還是新編戲，或者說是跨界合作的舞臺(tái)劇，都是，又都不是。

這其中首先讓人矚目的，是《孟小冬》，然而，它并非道地的京劇，聲樂與管弦占了全劇很大的篇幅，所幸的是，王安祈老師的一支妙筆，將孟小冬一生的求藝心路，鋪排得淋漓盡致，在這里，她巧妙地回避了梅孟之戀，也將孟小冬與杜月笙的情感加以淡化，突出一個(gè)歌者，對(duì)于純粹聲音的追尋。此外，魏海敏對(duì)全劇的成熟把控，也使之得以立在舞臺(tái)上。在魏海敏演來的孟小冬，有蒲柳之姿，有青松之態(tài)，既可以婉轉(zhuǎn)嫵媚，也不妨云淡風(fēng)輕，更有大段青衣、老生對(duì)唱的《坐宮》，一氣呵成，行云流水，讓人過癮。

到了《百年戲樓》則轉(zhuǎn)化為話劇加京劇的形式。國(guó)光名伶?zhèn)冞x擇了京劇發(fā)展歷史上的三個(gè)時(shí)段，三處地點(diǎn)，三段感情加以表現(xiàn)，民國(guó)、“文革”，北京、上海，男旦、師徒……這些元素更貼近大陸觀眾，也更貼近熟悉京劇歷史的戲迷。戲班里的悲歡離合，人世間的陰晴圓缺，生活中的不美滿，非要在臺(tái)上求一個(gè)圓滿，這是中國(guó)人看戲、演戲一以貫之的心態(tài)。或許，這部堪稱伶人“集體生命史”的舞臺(tái)劇也將是大陸觀眾對(duì)于國(guó)光劇團(tuán)認(rèn)可度最高的一部作品。

到了《水袖與胭脂》，情節(jié)的成分更淡，感情的因素更濃，因情生戲，因愛成戲，昆曲與京劇的結(jié)合，將歷朝歷代李隆基、楊玉環(huán)的愛情故事一一演來，流光碎影中，水袖胭脂寂寞紅，舞榭歌臺(tái)總不空。有趣的是，從《孟小冬》到《百年戲樓》，再到這部《水袖與胭脂》，仔細(xì)比較一下，從劇本創(chuàng)作來看是以個(gè)體生命向群體生命，最終拋下驅(qū)殼，走進(jìn)靈魂的順序遞進(jìn)；而從舞臺(tái)呈現(xiàn)來看，恰好相反，個(gè)體的呈現(xiàn)尚有歌曲、管弦樂的配合，到了群體性演繹時(shí)，京劇傳統(tǒng)唱段的烘托與伶人之間情感糾葛的話劇式表現(xiàn)，已相輔相成，到了最終一個(gè)描寫伶人情事、梨園真諦的時(shí)候，京劇與昆曲的比重，大大增加。一個(gè)遞增，一個(gè)遞減，兩條脈絡(luò)的交織，與其說是向傳統(tǒng)妥協(xié)，不如說，國(guó)光“伶人三部曲”的核心，逐漸向中國(guó)戲曲真正的靈魂靠攏。

或許它不是最好、最新的，但一定，是最真的。畢竟借伶人往事譜新詞，情而已。endprint