《二十四詩品》“流動”釋

張海明，顧漩

（清華大學，北京 100084）

《二十四詩品》的最后一品《流動》，頗有些耐人尋味。和其他二十三品相比，我們很難將“流動”說成一種風格或者一種寫作手法。再加上《二十四詩品》本身以詩繹詩，語言具有相當的多義性和模糊性，“流動”就愈加難以捉摸。本文希望從“文以氣為主”和“貴無”兩方面出發，對《流動》進行解讀。《流動》代表了《二十四詩品》對詩歌整體的認識，具有非常重要的地位。

“流動”這個詞，在詩學著作中并不多見。按《說文解字》：“流，水行也；動：作也。”[1]P379，460那么，流動就是指水等液體物質的運動；虞翻注《周易》之《比·彖》說：“水性流動，故不寧。”[2]P140這就是“流動”一詞的本義。進一步，有形的液體揮發成無形的氣體，那么，流動又可以指氣體的運動。而“氣”本身就具有相當豐富的內涵，依古人看，世間萬物無不以“氣”為基本組成元素，正如《管子·內業》說：“凡物之精，此則為生。下生五谷，上為列星；流于天地之間，謂之鬼神；藏于胸中，謂之圣人。”[3]P931作為天地萬物的一部分，人自然也不例外：“人之生，氣之聚也”[4]P733；進一步，“有生之初，就有此氣默運于中，流動不息，然后臟腑得所司而行焉。”[5]P36即，人體是“氣”凝聚而成，生命就來自“氣”的運行。那么，很自然地，氣又決定了人的思維、精神狀態，孟子著名的“養氣說”里，“氣”便是指人的品質、精神；由此衍生出的氣質、氣度、氣概等諸多詞語，也都證明了“氣”的無所不在、無所不包。可以說，不論是物質層面還是精神層面，大千世界皆為“氣”之所聚，是“氣”不同形態的呈現。

進一步地，從基本元素“氣”的運動出發，我們很容易能夠推知“流動”的另一層含義是指變化、不固定。“生滅流動，無有住相”，[6]紛繁萬物都在不斷地生成、消失，千變萬化，沒有停止的時候，流動是大千世界最為普遍的特征。正是“其所美者為神奇，其所惡者為臭腐，臭腐復化為神奇，神奇復化為臭腐。故曰：通天下一氣耳。”[4]P733而除了有形的物質，人的思維、精神也在不斷地運動變化中，如王陽明道：“人心自是不息，雖在睡夢，此心亦是流動，如天地之化，本無一息之停。”[7]402這里的心當指人的思維，即便是在睡夢中，人的思維也一刻不停地活躍著，就像天地變化一樣沒有休止。

那么，具體到《二十四詩品》，“流動”又有著什么樣的含義？我們先回到具體文本，進行分析。

“若納水輨，如轉丸珠。夫豈可道，假體若愚。荒荒坤軸，悠悠天樞。載要其端，載同其符。超超神明，返返冥無。來往千載，是之謂乎。”[8]P44

“水輨”即水車，循環不息；“丸珠”是圓活之物，轉動不止。在這里，作者首先借用水輨和丸珠這樣具體的事物來模擬“流動”的形態。不過接著，作者又說，水輨和丸珠不過是為了闡述流動不得已而用的“假體”罷了，如果認為這就是“流動”的全部，那么可真是誤解了作者的本意。重點還在后面——“荒荒坤軸，悠悠天樞”：軸，是車軸，樞，是門樞。廣袤的天地，就好像車軸和門樞那樣處于永無止盡的運轉中，流動不息。去探求天地運轉的緣由吧，了解天地運轉的契機、規律。然而，廣闊無垠的天地，紛繁復雜的宇宙萬象，從“無”中有，最終又將歸于“無”。寒來暑往，歲月相替，如是千載，貫穿始終的就是“流動”。

乍一看，《流動》一品似乎就是描述了大千世界的變動不居。如果僅限于此，那么將《流動》放在如此一本詩學評論中似乎顯得不那么協調。不過，如果從萬物組成的基本元素著手，那么或許就能夠發現詩品作者之用心。

如上文所說，“流動”一詞可以用來描述物質、精神等的運動、變化，而溝通物質和精神的橋梁就是無所不包的“氣”。進一步地，在中國古人看來，抽象的思維產物詩歌，同樣是“氣”的呈現；很多時候，這幾乎是一條無需另加強調的公理。白居易的一段話說得很清楚：“天地間有粹靈氣焉，萬類皆得之，而人居多，就人中，文人得之又居多。蓋是氣，凝為性，發為志，散為文。”[9]3653當然，白居易將這種“氣”限定為“靈氣”，有別于前文所說的維持生命體征的氣。靈，有心的意思；靈氣也就更加強調精神層面的東西。又如歸有光《項思堯文集序》：“余謂文章，天地之元氣，得之者，其氣直與天地同流。”[10]P21總之，“靈氣”也好，“元氣”也好，詩歌和人、萬物一樣，都是“氣”的不同形態。

接下來，我們再來對《二十四詩品》中的“氣”進行考察。詩品全文中，“氣”字反復出現，并且具有相當寬泛的內涵。如《沉著》中的“綠杉野屋，落日氣清”，[8]P39這里的“氣清”，根據語境可以解釋為空氣清新，使用的是氣的本義。而如《勁健》中的“行神如空，行氣如虹”，[8]P40這里“神”、“氣”相通，是指詩人的精神狀態；《精神》中的“生氣遠出，不著死灰”，[8]P41則是指作品所蘊含的精神狀態，遠出紙上，毫無呆滯、死板之感。再如《豪放》品中，“由道返氣，處得以狂”，[8]P41我們姑且可以認為這是指作者本身的氣質、性情；《清奇》品中“如月之曙，如氣之秋”，[8]P42那么就不是單純指代具體的空氣了，而是景物為觀者帶來的一種情緒，因此這個“氣”就是審美層面上的“氣”。所以，“氣”在《二十四詩品》中同樣扮演著重要的角色，從詩歌的醞釀、創作，再到審美，都離不開“氣”的變化騰挪。

正是因為“氣”，無形的詩歌世界和有形的現實世界才有了類比的可能。如果說人因為有“氣”的流動而獲得了生命，那么詩歌的生命力也同樣來自“氣”的流動；如果說大千世界最根本的特征就是流動，那么詩歌也是。借《芥舟學畫編》的話說：

阿里朝門口望了望，想說什么，又望望阿東，卻沒敢說。他怕阿東吼他，也怕阿東哭。這個時候，該是媽媽過來摸他的頭，對他說：“乖，阿里，做個好夢。”

要知在天地以靈氣而生物，在人以靈氣而成畫，是以生物無窮盡，而畫之出于人亦無窮盡。惟皆出于靈氣，故得神其變化也。[11]

這里，如果將“畫”替換成“詩”，那么大概就能夠作為《流動》一品的詮釋：天地以靈氣化生萬物，人以靈氣凝而為詩；萬物變化無窮無盡，詩之變化自然也無窮無盡。正因為詩和萬物都由靈氣化生而成，詩才能夠得萬物變化之神韻。

具體如何“神其變化”呢？《流動》一品也給出了答案：“超超神明，返返冥無。”如王弼所說：“天地雖大，富有萬物，雷動風行，運化萬變，寂然至無，是其本矣。”[12]P337“冥無”者，寂寂然原無一物，卻又能滋養萬物，孕育出大千世界。“返”，即歸也；回到冥無，也就是回到萬物之本。而“超超神明”，向來有兩解：將神明理解為天地神妙之機，或者理解為人的智慧、思維。依我看，或許解為后者更加合理，“超超神明”正是“返返冥無”的前提。超者，遠也。令思維達到極遠的地方，即超越于具體萬象之上，俯視宇宙種種，方可與天地精神相往來，識其本來面目；如《纖秾》品“乘之愈往，識之愈真”[8]P38，也正是這個意思。

所以，欲得流動之神，必達冥無之境。這就讓“流動”有別于傳統詩學批評中與“動”相關的其他術語，例如“飛動”，我們可以對“流動”和“飛動”進行一個簡單的比較，以便更好地探知“流動”獨特的內涵。

“飛”，本義是指鳥兒飛舉之態，那么，“飛動”自然就帶有昂揚上升的態勢。而這一點在傳統書學中尤為顯著。我們常常說，字有飛動之態，或者翰墨飛動、龍蛇飛動等等，這些地方的“飛動”，大體上都帶有強健、張揚，乃至鋒芒畢露的感覺。

在詩學領域中，“飛動”大約更強調活潑、富于動感之意。《文鏡秘府論》給“飛動”下了個明確的定義：“飛動體者，謂詞若飛騰而動是。”[13]P2006接著作者舉了兩句詩來加以例證：“流波將月去，潮水帶星來”、“月光隨浪動，山影逐波流”，這兩句詩描繪的都是充滿動態的景致，生動活潑。可見飛動者，首先是指詩歌寫作的特點，用《二十四詩品》的話來說，就是“生氣遠出，不著死灰”，[8]P41正與死板相對。此外，《文鏡秘府論》還說到了如何寫出飛動的詩句來：“固須繹慮于險中，探奇于象外，狀飛動之句，寫冥奧之思。”[12]P2006飛動當植根于詩意的新奇、不落俗套，只有千變萬化的“意”、深刻而耐人尋味的“思”，才能讓飛動之句離于輕浮。

如上文所說，“月光隨浪動，山影逐波流”可以作為“飛動”的例證，那么我們或許可以借《洗煉》品之“流水今日，明月前身”[8]P40來說“流動”：前者將不動的月光、山影融入奔騰的波浪，后者卻在世代更迭、紛繁萬象中看到寂然不動的明月，這才是流水之神。

再進一步，從《二十四詩品》的整體結構入手，可以更加明確地看到“流動”所處的重要地位。

第一品《雄渾》：“返虛入渾，積健為雄”。[8]P38虛懷若谷，則天地萬物皆備于我，我又與天地渾渾然一體，這正是返虛入渾；而健，又如天體運行，周而復始，循環不息，內在的“健”生發出“雄”的氣象來。雄渾是一種包容的、宏大的美，也是一種自然的自在的美，飽含著生命的張力，是活潑的，而非僵死的、板滯的。如“寥寥長空，荒荒岫云”，來去無跡，天然而成，卻又氣勢磅礴，變化無窮，令人贊嘆。那么，如何才能進入“雄渾”的境界呢？答案是“超以象外，得其環中”。環中，諸家多解以《莊子》之意，“樞始得其環中，以應無窮”[3]P66，環如萬象相生相克，是非往復，無窮無已；而“環中”則無是無非，不生不滅，不著于萬象，卻是萬象得以流動不居的根本；所以“環中”事實上也就是“冥無”的意思。

再看第二品《沖淡》：“素處以默，妙機其微”。[8]P38默者，沖漠無朕也，即《流動》所言之冥無；那么這句話的意思就是說，詩人只有回到無我無知的狀態，這樣才能洞察天地間一切微妙的變化，與之相契合。沖淡的特點在于“脫有形似，握手已違”。即，沖淡乃是得物象之神，既要富于洞察力，能夠感受到天地之間的奇妙變化，又不能執著于物象本身。一旦執著于形，那么就會被形所迷惑，失去妙不可言的神。

如是，《雄渾》和《沖淡》恰好構成了相互補充的關系，前者“得其環中”，后者“妙機其微”；前者由動入靜，后者則以靜察動。《二十四詩品》的前兩品，可以說從兩個不同角度描述了詩人對變幻莫測的現實世界的觀察，也是詩歌創作過程中兩種不同的思維過程。

可以看到，《雄渾》品的“返虛入渾，積健為雄”、《沖淡》品的“素處以默，妙機其微”，又和“超超神明，返返冥無”遙相呼應。事實上，這幾句話和玄學貴無派思想有著密不可分的關系。“夫物之所以生，功之所以成，必生乎無形，由乎無名。無形無名者，萬物之宗也。”[8]P195在玄學家看來，“無”正是天地萬物的根本，它無形無名，故無所不納，紛紜世界皆由此出。它的地位等同于《老子》所說的“道”：“有物混成，先天地生。寂兮廖兮，獨立不改，周行而不殆，可以為天下母。吾不知其名，字之曰‘道’。 ”[14]P62-63而想要把握“道”，就必須擺脫具象的束縛，超越于形、名之上。所以，“雄渾”也好，“沖淡”也好，總而言之，就是不同創作者、不同創作心理下，以“超超神明”，觀照流動不居的萬象所產生的結果；而“超超神明，返返冥無”既是詩人對“無”的體察，又是詩歌創作所通用的、共有的過程。因此，《流動》一品可以說是對詩歌特征、創作過程的概述。

綜上所述，我們可以這么看待《流動》一品：天地萬物由“氣”化生，流動不息、變化無窮；詩歌同樣由“氣”化生，于是我們才有可能用詩去展現萬象流動。而流動的根本在于“冥無”，在創作中，詩人須超越具體萬象之上，洞察宇宙根本，方能 得萬象流動之神韻。

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