勝景幾何與詩意（轉載）

青鋒

勝景幾何與詩意（轉載）

青鋒

原文刊載于《設計與研究》， 2014（6）/Originally published in Design + Research，2014(06)

在10年的工作積累之后，李興鋼用“幾何、勝景”兩個概念對工作室的建筑宗旨進行了概括。寥寥四字，兩個概念，其重要性并不亞于工作室在展覽或專輯中呈現的任何項目。“建筑起源于兩塊磚的搭接”，密斯的話同樣適用于這里，當幾何與勝景這兩塊理念之磚被建筑師安置在一起的時候，一座“理論建筑”已經開始浮現。

在《勝景幾何》一文中，李興鋼闡釋了他在“幾何”與“勝景”兩個概念之上建立起來的理論架構。他對兩個概念做出了直接的解讀：“‘幾何’，與建筑本體相關，是結構、空間、形式等互動與轉化的基礎。賦予建筑簡明的秩序和捕獲勝景的截面，體現人工性與物質性。‘勝景’，則指向一種不可或缺的、與自然緊密相關的空間詩性，是被人工界面不斷誘導而呈現于人的深遠之景，體現自然性與精神性。”

這樣的對仗的描述很容易讓人誤認為這兩個概念之間的關系是一個平等的二元結構。但只要稍加留意就會發現，事實并非如此。要厘清幾何與勝景的結構關系，我們必須強調另一個概念——自然，它們之間的關系可以被簡單描述為：“幾何”（人工）與“自然”的互成，導向勝景。“形而下的‘幾何’與形而上的‘勝景’互為因果，”但僅有“幾何”還不夠，仍然需要依賴與自然的互成才能構成整體，“成為使用者的理想建筑和生活世界”，由此“幾何”才能真正轉化為“勝景”。

所以，雖然“勝景幾何”在音韻上朗朗上口，但一個更清晰完備的關鍵詞列表應該是“幾何、自然、勝景”。幾何與自然可以被視為條件或素材，而真正重要的是最終目的——勝景。但何謂勝景？什么樣的景才是勝景，它應該具有什么樣的特質？這個問題也不難解決，答案應該是詩意（詩性），在《勝景幾何》中，這個詞出現的頻率遠遠高于勝景。而在理論闡述的末尾，李興鋼對現實的發問更是直接透露出他所期望的勝景到底意指什么：“我們如何在即成的城市和建筑中修正缺乏詩意的人工？又如何在將成的城市和建筑中營造面對自然的詩意？”按此推理，我們可以附帶解決一個翻譯的問題，在UED出版的李興鋼專輯英文版中，勝景直接用拼音標注，因為英文中并無單一詞匯直接對應。考慮到詩意在勝景概念中的重要性，將勝景翻譯為“poetic scene”或者是“poetic image”也許是相對貼切的選擇。

由此看來，“幾何（人工）與自然的互成，導向詩意的勝景”可以被用來大致概括李興鋼所闡發的理論架構。它固然缺乏“勝景幾何”措辭的精煉，卻能幫助我們更好的理解這些抽象概念的邏輯關系，并且找到整個理論體系的阿基米德支點——詩意。一個理論要對實踐具有指導作用，面面俱到、包羅萬象是沒有意義的，它必須能夠幫助建筑師在關鍵的方向上做出選擇，因此必須足夠的具體，足夠的精確，并且有著明確的傾向性。在李興鋼所闡發的體系中，顯然是詩意或者是勝景在發揮著決定性的影響。作為最終目的，它給予人工（幾何）與自然的互成以意義，而詩意概念的具體內容則應該啟發我們應該用什么樣的方式來實現人工（幾何）與自然的互成。

至此，我們終于進入勝景幾何概念架構的中樞，整個理論的內涵與效用都依賴于對詩意的理解，什么是詩意？它的具體內容又如何能影響實踐？不得不承認，順著勝景幾何的脈絡，我們已經觸及了當代建筑理論中最困難的問題之一，那就是對詩意的闡釋。

詩意概念在當代建筑界的流行，很大程度上要歸功于海德格爾的一系列文章，如《建·居·思》（Building, Dwelling and Thinking）、《人詩意地棲居》（…Poetically man dwells…）。在這些文獻的基礎之上，一個以現象學為核心的建筑流派從20世紀后半期以來逐漸形成，他們有著自己的核心概念（詩意、場所、記憶），自己的言說方式（隱喻、個體描述、故事、詩歌），以及最重要的，自己的建筑英雄（巴拉甘、卒姆托、西扎）。盡管如此，在“詩意”概念被廣泛接受并且大量使用的背后，卻是對這個概念根本解釋的缺乏。雖然海德格爾后期哲學對此論述頗多，但這些論述本身往往需要深入的解讀才能弄清楚它們在解讀什么以及怎樣解讀。或許是因為過于困難，以至于阿德里安·佛鐵（Adrian Forty）甚至沒有將這個至關重要的詞匯納入他的理論詞典《詞語與建筑》（Words andBuilding）當中，我們仍然期待一本能夠深入解釋何為詩意的建筑著作。

在這種情況下，筆者只能憑借自己對詩意的膚淺理解來試圖對勝景幾何的理論架構做出反饋，這種理解建立在對《人詩意地棲居》等海德格爾后期文獻，以及大衛·庫珀（David Cooper）與朱利安·楊（Julian Young）等學者對海德格爾的闡

釋的基礎之上。簡單說來，對比筆者自己的理解，《勝景幾何》一文與詩意有關的論述中有一點需要謹慎，而另一點則值得強調。

需要謹慎的一點是對東方式的“人工與自然互成”的信賴。前面已經談到，這是達成“形而上的‘勝景’”的條件或者是路徑。但僅僅談互成還過分寬泛，我們需要知道如何互成，而在此之前則必須解釋何為人工以及何為自然。這里尤其需要謹慎，因為“自然”是另一個并不比“詩意”簡單的概念，斜風細雨云開霧散是自然，物競天擇適者生存也是自然，更不要說自然科學所分析的那個實證自然了。在這簡單兩個字的背后是錯綜復雜的對自然的理解，以及相應的對“人工與自然互成”的不同理解。雖然李興鋼并未簡單地定義自然，但是《勝景幾何》開篇所引用的，阿城關于東西方對自然不同態度的論斷，仍然體現了這種風險。至少，從斯多葛主義到叔本華再到海德格爾，很難說這些西方哲學思想中人與自然是對立的。當然，提出這一點絕對不是用思想史的知識苛責阿城與李興鋼，而是在于提醒我們避免一種認為從屬于東方傳統就能實現人工與自然的互成，進而實現詩意勝景的簡單解答。不應忘記，霍爾德林的原句是“人詩意地棲居”，而海德格爾則進一步強調，這意味著“每一個人以及在任何時間。”可以認為，詩意勝景“形而上”的特征是超越文化、地域乃至于時代的，這并不否認東方傳統中具有這樣的內涵，但需要警惕的是拒絕其他的詩意傳統，忽視詩意問題的根本性與普遍性，進而失去其他實現“人工與自然互成”的可能性。所幸的是，李興鋼或許是最少受到這種偏執影響的建筑師之一，雖然有績溪博物館與元大都遺址工作站等傳統化作品，同樣也有天大室內體育活動中心這樣對拱頂的闡發。這些作品顯然比阿城的話更具有說服力。

而值得特別強調的一點是李興鋼對景的分析，他寫道:“景，是靜態的被觀照對象。可以是自然山水，也可以是人工造物，甚至是平常無趣的現實場景，要點是與自然元素的密切關聯，并被人工界面誘導、捕獲與裁切。”有趣的是，海德格爾也談到了詩與景（image）的關系。在《人詩意地棲居》中，他寫道：“……詩歌……以景（image）言說……景的詩性表達將神圣表象的光亮與聲響，以及陌生之物的黑暗與沉默匯聚在一體之中。”這兩段話的關聯并不僅限于“景”的重復出現，兩者并置一處有助于說明“詩意”的根本性內涵，那就是通過特殊的“景”（詩句的言說，或者建筑場景），讓平常之物展現出“神圣表象的光亮與聲響，以及陌生之物的黑暗與沉默”。簡單說來，在海德格爾的話語中，詩是另一種哲學，不同于普通的科學總想將一種事物解釋清楚以及消除其模糊神秘性，詩在讓本源展現出來的同時仍然細心呵護著本源的神秘性或者是“黑暗與沉默”。由此可以解釋為何詩的模糊、曖昧乃至于費解有時反而能夠更精確地表達。這是一種保護性的迂回輾轉，但同時也是唯一誠實的態度。因為我們不得不承認，在人的理解面前，本源的無窮可能性遠遠超越了認知的局限。因此對“黑暗與沉默”的敬畏實際上是不可避免的。

如果以海德格爾對詩的理解為基準，那么勝景幾何對詩意的探尋可以對李興鋼及其事務所的工作有兩點提示。一點是“敬畏”，這可以直接被轉譯為紀念性與神圣感，最偉大的例證是《勝景幾何》中提到過的，康的薩爾克研究中心。很不幸，這種形而上學的紀念性往往被中國建筑師連同意識形態的紀念性一同拋棄，在李興鋼的創作中也少有觸及。但上文的分析提醒我們，這是詩意的內涵的一個重要層面。

另一點是“黑暗與沉默”，這可以被轉譯為建筑語匯的含混與克制，相比之下，《勝景幾何》中的作品多少有些過于清晰和強烈，可以感受到建筑師力求讓每一個想法都得到徹底的表現，在某些情況下，這恰恰是需要抵抗的誘惑。斯卡帕式的曖昧以及西扎式的克制是他們作品詩意特質的重要成分，或許能抵消李興鋼作品中有時顯得過于強烈的“幾何”性。

當然，必須承認，以上對詩意的解讀完全是筆者自己的觀點，很有可能與李興鋼的理解完全相異，因此，并不構成對李興鋼作品與理論的客觀評價。此外，以詩意的標準來要求任何建筑師都幾乎是難以承受的，這是一個過于艱深與偉大的任務，但也只有在偉大目標的驅使下才能有偉大的行為，路易·康號召每一個建筑師都成為業主的哲學家，顯然透露了這樣的期盼。

最后，本文的意圖在于對建筑師誠懇的思想與作品做出回應，并且誘導他們去探索筆者所認同的價值，這自然是這篇短文背后暗藏的私心。

Geometry, Sheng Jing and Poetry (Reproduction)

QING Feng