大眾文化與西方史學新趨向

張旭鵬

（中國社會科學院世界歷史研究所，北京 100006）

大眾文化與西方史學新趨向

張旭鵬

（中國社會科學院世界歷史研究所，北京 100006）

作為當代社會的一種重要文化形態，大眾文化對西方史學編纂正產生著巨大的影響。它推動歷史學家將注意力轉向普通大眾，去感受他們的經驗、行為和欲望。歷史的表現形式也變得愈發多樣化和多元化，廣義上的一切媒質，尤其是電影、電視，成為展現過去、敘述歷史的新手段，由此帶來的是對于歷史性質的不同理解。大眾文化的即時性和碎片化傾向，雖然助長了一種微觀主義研究風尚和對宏觀歷史的排斥，但這種歷史觀最近又被大眾文化所營造的對確定性的追求所修正，宏大敘事的回歸就是其中最主要的表現。

大眾文化；史學的個體化；歷史表現；宏大敘事的回歸

大眾文化（popular culture或mass culture）是相對于精英文化或高雅文化而言的一種文化形態，它以滿足普通大眾的需求為目的，具有流行性、商業性、消費性和工業化等特點。大眾文化與大眾傳媒有著密切的關系，報紙、雜志、書籍、廣播、影視、網絡等媒介，都是大眾文化得以傳播且擴大其影響的主要載體。大眾文化的流行，對當代西方社會的日常生活、審美風尚、價值取向都產生了巨大影響。在史學領域，大眾文化的興起也正改變著歷史學家的觀念和歷史學的面貌。與之前只關注社會精英階層所不同的是，歷史學家開始將注意力轉向普通大眾，去感受他們的經驗、行為和欲望。歷史的表現形式也變得愈發多樣化和多元化，廣義上的一切媒質，尤其是電影、電視，成為展現過去、敘述歷史的新手段，由此帶來的是對于歷史性質的不同理解。大眾文化的即時性和碎片化傾向，雖然助長了一種微觀主義研究風尚和對宏大敘事的排斥，但這種歷史觀最近又被大眾文化所營造的對確定性的追求所修正，宏大敘事的回歸就是其中最重要的表現。

一、史學的個體化

我們生活在大眾文化的時代，大眾文化的流行性和即時性使人們將注意力更多地放在當下而不是過去。在這種語境下，歷史與遙遠過去的固有關系松動了，它在時間維度上越來越趨近于當下。當下的歷史（the history of present），亦即剛剛發生的歷史，盡管尚未形成難以撼動的客觀事實，但卻為個人參與和創造歷史提供了足夠的空間。歷史學家有理由認為，個人的行動、體驗甚至心態更有助于展現歷史的本來面目。

早在二十世紀七八十年代，西方史學就出現了一個從關注精英的歷史、結構性的社會變遷轉向個體歷史的趨勢，社會文化史、新文化史、微觀史都可以看作是這一史學轉型過程的重要表現。在英國，以E.P.湯普森的《英國工人階級的形成》為代表的“自下而上”的社會文化史研究路徑，最早將視野轉向人民大眾或不同的個體。[1]英國文化理論家約翰·斯道雷在評價該書對于大眾文化研究的意義時說：“湯普森筆下的歷史不是抽象的經濟和政治進程，也不是偉人和名人活動的記錄。該書關注的是‘普通的'男人和女人，他們的經驗、價值觀念、思想、行動和欲望。”[2](p50)

歷史研究對象向個體的轉移，在意大利的微觀史和美國的新文化史中得到了更好地踐行。不論是娜塔莉·戴維斯對真假馬丁·蓋爾（Martin Guerre）際遇的生動描述，[3]還是卡洛·金斯伯格對麥諾齊奧（Menocchio）思想世界的細微刻畫，[4]他們要做的都是深入到被淹沒在精英文化和結構性問題之下的非典型性人物的日常生活經驗之中，去揭示那些晦暗和被壓抑的東西。新文化史和微觀史研究者認為，政治、經濟和文化等時代因素固然對過去的個體有著不可忽視的影響，但這種影響是間接的和有限的，因為這些宏觀的外部因素只不過是他們在解釋個體行為時的參照物。誠如金斯伯格所言，盡管“大量的傳記研究已表明，在一個本身缺乏重要性并因此而具有代表性的不起眼的個體身上，仍然有可能像在微觀世界中那樣，追蹤到特定歷史時期的整個社會階層的特性”，但對麥諾齊奧來說卻并非如此，因為“他不能被認為是他那個時代的‘典型'農民”。[4](p.xx)

當前，史學的個體化集中體現在對記憶的研究中。記憶，無論作為一種心理活動還是文化活動，都最具個體屬性，它是個人對過去的銘記，具有獨一無二的特性。即使面對同一事件，不同個人的回憶也完全不同。從認同的角度來看，記憶甚至關乎個體的存在：“記憶限定了我們是誰，塑造了我們的行為方式，比我們人格中其他任何方面都更重要……失去了你的記憶，你作為你自己將不復存在。”[5]（p1）記憶研究的興起，與大眾文化時代歷史學家看待史料的態度的轉變有著直接關系。在傳統的歷史研究中，歷史學家視之為史料的是各種遺留下來的或記錄在案的文本。距當下愈遠，歷史學家對文本的依賴性就愈強。文本的充足與否，往往決定著對某段歷史的重塑。①一位印度學者曾指出，印度歷史上頻發的王朝沖突、外族入侵、內部動蕩，甚至潮濕的氣候等因素，都不利于手稿、史料和檔案的保存，這是造成印度歷史出現“黑洞”的一個原因。參見Ranjan,Ghosh,“India,Itihasa,and Inter-historiographical Discourse”,History and Theory,Vol.46,Issue 2（May 2007）,p.216.但是，對當下的歷史而言，考慮到歷史事件的即時性，記錄歷史事件的各種文本尚未形成某種穩定的客觀性，抑或經過大眾媒介的扭曲、掩飾甚至虛構，與真實的歷史存在著一定的距離。訴諸當事人的回憶或見證，不僅可以彌補現存文本的缺陷，也為還原歷史真相提供了強有力的支持。

記憶研究興起的另外一個原因來自對歷史這一學科化或科學化建制的抵制。自蘭克以降，歷史便被認為是一門客觀的、統一的、有規律可尋的和合乎理性的學科或科學。歷史因而對過去擁有一種特權，它將其他一切與過去相關的話語形式都排除在自我的話語之外。記憶作為一種關涉過去的話語形式，其特有的主觀性決定了它可能是非理性的和前后矛盾的，因此是非歷史的。邁克爾·本特利在論及歷史與記憶的關系時強調：“歷史嚴格說來是非記憶（non-memory）的，它是一門系統的學科，試圖依賴于各種結構，控制完全不同于記憶所引發的那些事物，并常常有意證明記憶的虛假性。”[6](p156)然而，后現代主義者卻認為，記憶是人類過去所有被忽視和被壓制的東西，它從未進入被集體認知和承認的公共領域——這一直都是傳統意義上的“歷史”的正當領域。[7](p154)記憶作為歷史的他者，其目的就是要打破歷史話語的統治，去展現那些被壓抑的和處于邊緣化的事件和人物。對記憶的研究從一個側面表明，歷史并非無所不能和完全客觀的，在歷史的背后總有著不可理解的殘余之物，總有著無法消除的主體性的參與。

史學的個體化除了表現為歷史研究對象或歷史研究客體的個體化外，還表現為歷史研究主體的個體化。也就是說，歷史不再是史學建制內具有某種集體意識的歷史學家的產物，而是獨立的、作為個體的歷史學家的產物。換句話說，史學已不再是一項有組織的公共事業，而成為史家個體之撰述。這個被安克斯密特稱之為歷史學主體的私化（privatization）或民主化的過程，[7](p153-154)在幫助歷史學家擺脫學科體制的束縛，開辟新的研究領域的同時，也打破了歷史學家對歷史解釋的特權，讓歷史向更多的非專業人士開放。正如杰弗里·庫比特指出的：“既然人人都擁有記憶，人人實際上都是歷史學家。就其本質而言，獲得歷史知識的思想過程，與普通人以自己的記憶為出發點，發展出各種有關這個世界的知識，而這些知識又能夠在這個世界中成功發揮作用的過程是一脈相承的，而非迥然不同的。”[8]

(p37)在論及后現代條件下對歷史學的重新認識時，海登·懷特曾坦言：“每一門學科都是由一組對于思想和想象的制約因素構成，沒有哪一門學科比專業歷史學所受到的眾多禁忌的束縛更甚。”[9](p126)安克斯密特所謂的歷史研究主體的私化或民主化，固然是歷史學挑戰自身學科規范的表現，但從當今的文化發展來看，這一過程其實是歷史學在大眾文化時代的一個必然結果。在信息技術和大眾傳媒如此發達的今天，每個人都是一個潛在的媒體即所謂的“自媒體”（we the media），[10]他可以隨時隨地地記錄并傳播剛剛發生的歷史，從歷史的旁觀者升級為歷史的當事人；他也可以自由自在地表達對過往事件的理解和闡釋，進而參與到歷史的塑造中來。正是在這一意義上，歷史研究的主體才具有了私人化、普泛化和自主化的特征。

二、歷史表現形式的多樣化

丹尼爾·貝爾曾指出，當代西方文化正在變成一種視覺文化。以影視作品為代表的視覺媒介，比印刷品更能迎合大眾所具有的現代主義沖動。[11](p156-157)在史學研究領域，電影尤其是與歷史相關的電影的介入，也在改變著人們認知歷史的傳統方式，甚至有可能取代書籍成為普通公眾了解過去的主要途徑。1998年美國的一份研究報告顯示，在接受采訪的1500個人里，有81%的人在此前一年里看過歷史題材的電影或電視，而只有53%的人在同一時期看過歷史題材的書籍。[12](p19)在大眾傳媒更為發達的今天，相信這一數據的比例一定會更高。當然，這種歷史認知方式的變化也不再僅限于美國，它已經成為一個全球現象。

早在1988年，海登·懷特就在《美國歷史評論》上撰文對這一現象作出了分析，并杜撰出“historiophoty”（影視史學）一詞，與傳統的“historiography”（書寫史學）形成對照。[13](p1193-1199)在懷特看來，“書寫史學”是以言語的意象和書寫的論述來表現歷史，“影視史學”則以視覺的影像和電影的論述，去表現歷史以及我們對歷史的見解。無論是書寫史學還是影視史學，它們都必須經過壓縮、替換、象征和限定的過程，兩者在對歷史的表現上，有著同樣的可能性。它們之間的區別，不在于生產信息的方式，而在于媒介的不同，即一個是動態的影像，一個是靜態的文字。在理解懷特的這一論述時，必須看到懷特本人對歷史真實性問題所持的懷疑態度。他認為從敘述的角度來看，歷史書寫與文學創作并無二異，因此歷史事實是建構而成的，不存在所謂的一般事實。與之類似，電影在表現歷史時，也是依照某種原則將影像編排成特定的敘事，其功能與傳統的史學并無二致。

盡管電影缺乏傳統史學所獨有的理論和反思特性，比如必要的注釋和邏輯論證。[14](p18)但在表現歷史上，電影卻有著傳統史學難以企及的優點。傳統史學主要通過文字來傳遞歷史意境，而電影卻可以讓觀眾看到場景，聽到聲音，乃至一窺歷史人物的內心情感。[15](p59)這種多重感受，必然會給觀眾帶來更為強烈的歷史體悟，激發他們去探索歷史的真相。在敘事上，巧妙的蒙太奇手法和明快的閃回，不僅能夠消除繁瑣的文字所造成的閱讀上的滯脹感，而且可以實現文字表述所無法達到的效果。而鏡頭長短的應用，遠景、全景、中景、近景和特寫的選擇，也足以成為電影對歷史事件作出全面而準確描述的保證。就這一點而言，電影完全能夠作為傳統史學的一種補充，在表現歷史、認識歷史和探究歷史上作出自己獨有的貢獻。

電影作為一種歷史表現手段的出現，反映了大眾文化對歷史研究領域的滲透。從西方史學發展的角度來看，這其實是史學民主化的一個結果。長期以來，歷史研究的主體主要是受過專業訓練的歷史學家，歷史學也成為一個壁壘森嚴、常人難以觸及的精英領域。盡管大多數歷史學家都懷揣一種福柯式的求真意志，但體制內的約束和政治上的影響，使得歷史學家很難追求純粹的學術，反而自覺不自覺地參與著對國家或民族神話的塑造，歷史學家的撰述也往往成為一種主導敘事，形成對其他歷史表現方式的壓制。史學的民主化要求打破歷史學家對歷史解釋的特權，讓歷史向更多的非專業人士開放。①比如，一些學者就認為，口述史通過記錄那些“掩藏在歷史中的”人物的經驗，使得對過去的研究民主化了。參見Robert Perks and Alistair Thomson,eds.,The Oral History Reader,London and New York: Routledge,1998,p.i。大量歷史題材的電影、電視紀錄片的涌現，為歷史學專業之外的媒體制作人提供了重塑歷史的可能。眾多帶有自傳性質的講述和談話類節目，也在影像的精巧包裝下，滿足著人們對極具個體特色的鮮活的歷史的好奇心。而一些與歷史相關的電腦游戲的流行，更是讓普通人也可以參與到對歷史的“創造”中來。

一些歷史學家或許會為史學領域出現的這種“異象”感到不安，甚至會對某些戲謔性的歷史創作感到不滿。不過，歷史電影、電視紀錄片甚至與歷史相關的電腦游戲的在場，并不是什么偶然現象，它其實是史學自身屬性中某些長期缺席的因素的復歸。不論在中國還是西方，史學從一開始都是一門講故事的技藝，力圖生動地描述這個人們生活在其中的紛繁雜蕪的世界。然而，國家權力的強化，逐漸讓史學成為一種政治或意識形態工具。對史學的科學化改造，更將許多不符合其標準的與過去相關的信息排除在外。以電影為代表的大眾媒質對歷史的介入，在對傳統史學形成挑戰的同時，恐怕還是要恢復史學多樣化的本真。

法國歷史學家弗朗索瓦·阿爾托格曾指出，不同時代，歷史的機制總會變化，其原因就在于一個社會思考與應對過去的方式發生了改變。[16]這種變化固然會帶來一些混亂和無序，但卻開辟了創造和想象歷史的新途徑。當媒體制作人借助電影、電視甚至游戲去表現歷史時，他們一方面完成了歷史資源的重新配置，另一方面也讓歷史再次充滿活力，吸引著更多的人去接近它，去反思既存的或許并非那么合理的歷史觀念。史學這門古老的學科之所以歷久彌新，就在于它的自反性，它那接受一切新事物的包容性。不過，在從事歷史的多元表達時，專業的歷史學家和非專業的歷史學家，都應當遵從歷史制作所應有的道德，以抵制所有種種反歷史的誘惑。①比如，歷史電影必須遵循一定的歷史通則，不能犯時代錯置的謬誤和違背基本的價值判斷，它可以在人物塑造和情節設計上自由展開，但必須遵照它所設定的歷史情境去講述一個符合一定歷史條件的故事。關于歷史電影的道德維度，可參見Peter Seixas,“Confronting the Moral Frames of Popular Film:Young People Respond to Historical Revisionism”,American Journal of Education,Vol.102,No.3 (May,1994),pp. 261-285，以及Susan Rubin Suleiman,“History,Memory,and Moral Judgment in Documentary Film:On Marcel Ophuls's‘Hotel Terminus:The Life and Times of Klaus Barbie'”,Critical Inquiry,Vol.28,No.2(Winter, 2002),pp.509-541。

三、宏大敘事的回歸

大眾文化時代比歷史上任何時候都更加注重價值的多元化和體驗的多樣化，那種被認為承載著一個社會全部價值觀念的主流文化遭到質疑，它們在大眾文化對碎片化的嗜好和虛無主義的解構下，不但失去了原有的崇高性質，而且成為人性發展的障礙，反倒是各種亞文化的可操作性更有利于解釋人類行為的多樣性和邊緣群體的存在意義。在歷史研究領域，史學的學術功能和社會功能同樣經受著大眾文化的沖擊。史學的目的是探求普遍性，還是僅僅揭示個體化的經驗？這樣的問題正在動搖著人們久已形成的歷史觀。然而，另一方面，現代社會所帶來的環境惡化、生態危機、食品安全、戰爭風險等問題，以及由此產生的對未來生活和周邊世界的強烈的不確定感，使人們渴望重新獲得一種群體認同，并試圖在一個新的宏大敘事中找到自己的位置。

大歷史正是這種復雜的社會和文化情境的產物。正如其創始人大衛·克里斯蒂安指出的：“在一個全世界都充斥著核武器和生態問題的時代，我們迫切需要將人類看作一個整體。過去只是關注國家、宗教和文化之分野的那些歷史敘述，現在看來是狹隘的、錯誤的，甚至是危險的。”[17](p10)大歷史不僅將人類看作一個整體，更是嘗試從最大的空間和時間尺度對從宇宙誕生到當今時代的人類和非人類歷史作出考察。大歷史因而是一種典型的宏大敘事，克里斯蒂安將之稱為西方“普遍史”傳統在現時代的回歸。[18](p6-27)大歷史對人類命運的關切，對人類作為一個整體的存在感和共同意識的探求，使之具有了某種現代創世神話的意味。對于這種創世神話的意義，克里斯蒂安曾作過如下解釋：“創世神話提供了一個普遍坐標，通過這個坐標，人們就能夠在一個更大的框架里想象自身的存在，并扮演自己的角色。創世神話是強有力的，因為我們在精神上、心理上，以及社會上有一種深層次的需要，那就是要有一種定位感、一種歸屬感。而創世神話正好滿足了這一深層次需要。”[17](p2)因此，作為創世神話的大歷史，不僅有助于消除生活在當前混亂和無序文化狀態下的人們的種種迷惘、困惑和無所適從感，而且能夠重塑人類的存在意識和對生活的確定性。

從二十世紀八十年代起，后現代主義對西方文化進行了持久的反思和解構，固有的意義和目的論一類的東西被消解乃至摒棄，代之以一種多元性、含混性和碎片化，無論是當下還是未來都失去了線性時間觀下的那種確定感。正如后現代主義是對以理性為基礎的現代主義的反動一樣，大歷史作為普遍史的回歸或宏大敘事的再現，則是對以質疑“元敘事”①利奧塔曾簡明扼要地指出：“簡化到極點，我們可以把對元敘事的懷疑看作是“‘后現代'。”參見讓—弗朗索瓦·利奧塔：《后現代狀態：關于知識的報告》，車槿山，譯.三聯書店1997年版，引言第2頁。為特征的后現代主義的糾正。大歷史的興起宣告了已經式微的宏大敘事的復歸，這在基本上可以被稱作后現代的當代西方具有強烈的象征意義。它表明，西方文化總是在一種內在矛盾的沖突與協調中前行，對確定性和宏大敘事的追求總是與不確定性和解構相伴，當任何一方在文化中居于主導地位時，另一方就會隨之出現，對之予以補充和修正。不過，與20世紀之前的那種不留余地的確定性（比如所謂規律）相比，大歷史在重申宏大敘事的同時，也為多樣性和不確定性留下了空間，這一點從大歷史對未來進行預測時所表現出的審慎態度上可以明顯看到。大歷史的另外一位奠基者弗雷德·斯皮爾指出，在預測未來時，我們必須考慮到沒有什么趨勢是完全持久穩定的。除了那些具有循環發展特點的趨勢，比如晝夜變化、四季更替外，更多趨勢是不確定的。這些不確定的趨勢可分為兩類：一類是“可知的未知”，比如新傳染病的出現、地震、火山爆發、隕石撞擊等，我們知道它們有可能發生，但不知道它們何時和如何發生，也不知道它們有可能帶來的影響；另一類是“未知的未知”，比如人類可能會發明各種開發能源的方法，但我們現在完全無從知曉，也無法對其未來作出判斷。[19](p189-190)這種帶有不確定性的確定性可以說是當代西方文化的一個重要特征。

大歷史對宏大敘事的重建不僅為日趨破碎的大眾文化帶來一種整體感，也給當下西方史學帶來了許多新的思考。一些傳統的歷史研究領域甚至某些有著后現代導向的歷史學家都意識到了大尺度的重要性。美國思想史學者大衛·阿米蒂奇在2012年撰文指出，在史學著述的許多領域中，大尺度正在回歸，望遠鏡而不是顯微鏡日益成為歷史研究的工具。 后殖民研究代表人物迪皮什·查克拉巴蒂則以氣候變遷為切入點，認為當前史學研究中存在著人類史與自然史的斷裂，他主張在有記載的歷史（即人的歷史）與更具時間深度的歷史（如地球進化的歷史）之間進行對話，從而克服歷史理解的局限性。[21](p197-222)

大歷史不僅是一個新興的研究領域，更是一個頗具實踐性的教學領域。大歷史的教學對象主要是高中生以及大學低年級學生，其目的旨在“培養高中學生對知識更大的熱情和能力”。②引自http://www.bighistoryproject.com，2013年3月26日訪問。自2011年3月比爾·蓋茨資助“大歷史計劃”（Big History Project）啟動以來，美國已有近50所高中開設了這一課程。為了更好地推廣大歷史的教學和傳播，加州大學伯克利分校、莫斯科國立大學、Outercurve基金會和微軟研究院學術合作部共同研發了大歷史的研究工具ChronoZoom測試版。③網址為http://www.ehronozoomproject.org。ChronoZoom是一款強大的在線程序，它整合了從大爆炸至今的豐富的歷史數據，人們借助簡單便捷的操作方式便可以縱覽137億年以來的漫長歷史。通過ChronoZoom提供的數據和視頻，人們還可以了解、對比和分享宇宙、地球、生命以及人類的演化史，并發現新的可能性。ChronoZoom的出現從一個側面說明，大歷史若要為更多人所接受，就必須利用數字、網絡、信息技術等大眾傳媒手段，進一步融入到大眾文化中去。

在大眾文化時代，各種符號、圖像和話語都是暫時性的，因為它們的意義被不斷詮釋，具有多種可能性。這種變動不居增加了時代的不確定感，但卻為個人有意識地進入歷史語境，對歷史作出自己的理解和闡釋提供了可能。大眾文化對當代西方史學的影響就在于，它強化了個人在歷史中的主體意識以及個人經驗對歷史的塑造，進而剝離了歷史與歷史學家的固有關系。1931年，卡爾·貝克爾（1873—1945年）在美國歷史學會的主席致辭中作了題為《人人都是他自己的歷史學家》的演講。在演講中，貝克爾這樣說道：“毋寧說，歷史是一種想象的產物，是屬于個人所有的一種東西；這種東西是我們每一個普通人從他個人的經驗里塑成，以適應他實際的或情緒上的需要，并且把它盡可能地好好加以修飾來適合他審美的口味。” 如果說在貝克爾的時代，人們對這種相對主義的歷史觀尚持質疑態度甚至有所不滿的話，那么在大眾文化時代，貝克爾的這一命題則很好地概括了歷史實踐的本質。

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責任編輯 張 豫

K061

：A

：11003-8477（2014）10-0090-07

張旭鵬（1975—），男，中國社會科學院世界歷史研究所副研究員。