論齊梁蕭氏文藝的美學(xué)品格

龔 斌

(華東師范大學(xué) 中文系，上海200062)

自魏晉以降，中國的美學(xué)歷程猶如蟬聯(lián)的錦屏，依次展開她們獨(dú)特的美感。至齊梁，在以梁武帝父子為杰出代表的引領(lǐng)下，江左三百年的文物之盛達(dá)到頂峰。齊梁皇族蕭氏的文學(xué)藝術(shù)具有前所未有的美學(xué)品格。丹納《藝術(shù)哲學(xué)》說:“要了解一件藝術(shù)品，一個(gè)藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確的設(shè)想他們所屬的時(shí)代的精神和風(fēng)俗概況。這是藝術(shù)品的最后解釋，也是決定一切的基本原因。這一點(diǎn)已經(jīng)由經(jīng)驗(yàn)證實(shí)。”［1］齊梁蕭氏文藝的美學(xué)價(jià)值主要由文學(xué)理論及文藝作品的形式表現(xiàn)出來，而文學(xué)尤其能反映和折射當(dāng)時(shí)的審美特征和尺度。本文旨在深入闡明齊梁蕭氏文藝的美學(xué)品格，與時(shí)代精神和社會(huì)習(xí)俗之間廣泛而深刻的聯(lián)系。

一、綺 靡

蕭氏文藝(包括經(jīng)學(xué)、佛學(xué)、玄學(xué)、藝術(shù)等)的美學(xué)品格，決不是無源之水，無根之木，它深深植根在古已有之的文化傳統(tǒng)中。所以，齊梁蕭氏文學(xué)的綺靡是魏晉以降的文學(xué)不斷走向綺靡的演變結(jié)果。文學(xué)的踵事增華本來就是文學(xué)發(fā)展的大趨勢，這種趨勢至齊梁時(shí)期更為明顯，追求綺靡不僅成為文學(xué)的主流，甚至也成為書畫藝術(shù)的審美主流。

齊梁蕭氏文學(xué)在繼承前代審美傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，并且同當(dāng)代的時(shí)尚、習(xí)俗密切相關(guān)，翻開了新的一頁。這一頁富有創(chuàng)新精神，表現(xiàn)出獨(dú)特的審美特征和審美尺度。這集中體現(xiàn)在唯美至上，高舉純文學(xué)的旗幟。不僅作為《五經(jīng)》鼓吹的文章被逐出文學(xué)苑囿，甚至以華美著稱的曹植也被譏笑為“古拙”(鍾嶸《詩品序》)［2］，而天才詩人謝靈運(yùn)，竟詆為“酷不入情”(《南齊書·卷五二·文學(xué)傳》)［3］908。蕭氏家族的文學(xué)家在宣揚(yáng)并實(shí)踐唯美主義的文學(xué)新朝中，充當(dāng)最有力的引領(lǐng)者和組織者。其中蕭繹《金樓子·立言篇》規(guī)范文的涵義說:“吟詠風(fēng)謠，流連哀思者謂之文”“至如文者，維須綺縠紛披，宮征靡曼，唇吻遒今，性靈搖蕩”。［4］這二段文字，是齊梁唯美主義文學(xué)的典型表達(dá)，其精義有三:辭藻華美、音韻和諧、情靈搖蕩。這與《文心雕龍·情采篇》若合符契。劉勰說:“故立文之道，其理有三:一曰形文，五色是也;二曰聲文，五音是也;三曰情文，五性是也。”［5］蕭繹所說的“綺縠紛披”，同劉勰所說的“形文”;“宮征靡曼，唇吻遒今”，即“聲文”;“性靈搖蕩”，即“情文”。

以蕭綱、蕭繹為代表的新體詩人，不論寫人還是寫物，都是色彩繽紛，五色炫目。猶如畫家，大塊大塊涂抹顏料，反復(fù)渲染。但同是綺靡，齊梁新體詩人與曹植、潘岳、陸機(jī)、謝靈運(yùn)等前代詩人有明顯區(qū)別。曹植詩鐘嶸稱其“詞采華茂”，然也僅僅是“秋蘭被長坂，朱華冒綠池”(《公宴詩》)［6］450“凝霜依玉除，清風(fēng)飄飛閣”(《贈(zèng)丁儀》)［6］451一類寫景詩句，不是刻意追求華美。更應(yīng)該注意的是，曹植詩的華美，與“骨氣奇高”相對稱，剛健質(zhì)樸，文質(zhì)彬彬。蕭綱、蕭繹則是刻意追求綺靡，文并不附于質(zhì)，剛健之氣難覓蹤影。

蕭綱、蕭繹的綺靡，與謝靈運(yùn)“初發(fā)芙蓉”式的奇麗也兩樣。中國詩歌發(fā)展到謝靈運(yùn)的山水詩，“聲色大開”，用寫實(shí)的筆墨描摹大自然的山川勝景，有逸韻奇趣，讀者能體會(huì)到詩人的情趣和哲思。可是蕭綱的寫景詠物詩常常滿目藻繪，例如《守東平中華門開詩》寫早晨等待中華門開看到的景色:“薄云初啟雨，曙色始成霞。塹流鋪?zhàn)先簦秋L(fēng)泛橘花。”最后二句抒懷:“弦誦終無取，顧己自懷嗟。”［6］1944大意說，詩禮教化終不可取，看看自己獨(dú)自嗟嘆。一是突然而來，二是意義費(fèi)解，遠(yuǎn)不及謝靈運(yùn)詩中的哲思明白可循，且有“逸韻奇趣”。又譬如蕭繹《納涼詩》:“池紅早花落，水綠晚苔生。星稀月稍上，云開河尚橫。白鳥翻帷暗，丹螢入帳明。”［6］2046通篇寫景，詞藻華美，簡直五色迷人眼。但綺靡之外，還剩什么?有文外之意嗎?詩歌的比興和諷喻，蕭綱、蕭繹是常常遺忘的，似乎追求語言、音韻之美是文學(xué)存在的唯一理由。如果說文學(xué)終究要表達(dá)思想和情感，那也只不過是“搖蕩性靈”，而這性靈已縮小到了“流連哀思”，其他諸如慷慨、悲憫、感奮等情緒都被排除在“文”之外。在這種唯美至上的文學(xué)思想的支配下，當(dāng)然連“聲色大開”的謝靈運(yùn)亦不入他們的“法眼”。

關(guān)于以宮體詩為代表的梁代文學(xué)的綺靡特色，古今學(xué)者已經(jīng)說得太多。文學(xué)之外，蕭氏的藝術(shù)是否也有綺靡的美學(xué)傾向?有的。特別明顯的是書法藝術(shù)。蕭氏數(shù)代書法藝術(shù)，都籠罩在二王的流風(fēng)遺韻中。蕭氏書藝的整體美學(xué)風(fēng)貌，與王羲之、獻(xiàn)之父子有深厚的淵源關(guān)系。

羲之、獻(xiàn)之父子在中國書法史上雙峰并峙。羲之骨力勁健，獻(xiàn)之骨力不及乃父，而嫵媚過之。書法頗同文學(xué)，古質(zhì)而今妍。虞龢《論書表》說:“夫古質(zhì)而今妍，數(shù)之常也。愛妍而質(zhì)薄，人之情也。鐘、張方之二王，可謂古矣。豈得無妍質(zhì)之殊。且二王暮年，皆勝于少。父子之間，又為今古。子敬窮其妍妙，固其宜也。”［7］以為“古質(zhì)而今妍”是書法藝術(shù)的一般規(guī)律，“愛妍而質(zhì)薄”乃鑒賞之常態(tài)。蕭氏學(xué)習(xí)前人書藝，同樣體現(xiàn)愛妍的審美傳統(tǒng)。蕭氏文藝的開創(chuàng)者蕭思話學(xué)羊欣，而羊欣學(xué)王獻(xiàn)之，故南齊書法家王僧虔稱蕭思話“風(fēng)流趣好”(《南齊書·卷三三·王僧虔傳》)［3］597。蕭氏家族中成就最大的書法家蕭子云，學(xué)習(xí)王獻(xiàn)之有年，后加以變化，“妍妙至極，難以比肩”［8］，如“上林春花”［9］。可見蕭子云的書法妍美異常。這與蕭氏文學(xué)極為綺靡，審美品格是一致的。

齊梁蕭氏文藝的綺靡的審美品格，既由古質(zhì)而今妍的演變規(guī)律所決定，也與時(shí)代風(fēng)習(xí)和地理環(huán)境有內(nèi)在聯(lián)系。譬如齊梁時(shí)代的日用器物，服飾、宮殿建筑，都趨于奢華。齊東昏侯蕭寶卷將祖宗的儉德之誡棄之腦后，大起諸殿，又別為潘妃起神仙、永壽、玉壽三殿，“皆帀飾以金璧。其玉壽中作飛仙帳，四面繡綺，窗間盡畫神仙。又作七賢，皆以美女侍側(cè)……造殿未施梁桷，便于地畫之，唯須宏麗，不知精密。酷不別畫，但取絢曜而已。”(《南史·卷五·齊本紀(jì)下》)［10］153-154富家女出嫁，盡奢華之美。沈約《少年新婚為之詠》寫道:“腰肢既軟弱，衣服亦華楚。紅輪映早寒，畫扇迎初暑。錦履并花紋，繡帶同心苣。羅襦金薄廁，云鬢花釵舉……”［11］又新婚儀式共牢合巹之禮，在南朝齊時(shí)變得繁瑣而且奢費(fèi)，有乖古禮，當(dāng)時(shí)尚書令徐孝嗣曾向皇帝進(jìn)言去奢從儉。他說:“今雖以方樏示約，而彌乖昔典。又連巹以鏁，蓋出近俗。復(fù)別有牢燭雕費(fèi)采飾，亦虧曩制。”［12］至于豪富的奢靡，簡直駭人聽聞。梁時(shí)曹景宗以武功貴幸，“妓妾數(shù)百，窮極錦繡”。(《南史·卷五五·曹景宗傳》)［10］1357富豪魚弘“有侍妾百余人，不勝金翠，服翫車馬，皆窮一時(shí)之驚絶。有眠床一張，皆是蹙柏，四面周匝，無一有異，通用銀鏤金花壽福兩重為腳。”(《南史·卷五五·魚弘傳》)［10］1362齊梁文學(xué)本來就是以宮廷為主導(dǎo)的貴族文學(xué)，蕭綱是皇太子，蕭繹是藩王，生活在錦繡羅綺之中，貴族的生存環(huán)境，必然成為綺靡文學(xué)的沃土。

南朝文學(xué)的綺靡，同江南的地理環(huán)境有根本性的關(guān)系。文學(xué)是地域的，風(fēng)土人情決定文學(xué)的情感內(nèi)容和表達(dá)方式，最終決定文學(xué)的審美品格。南朝主要轄境在長江中下游，山川明媚，物產(chǎn)富饒，春花秋月，賞心悅目，與中原大地的蒼茫景象和艱苦的生存環(huán)境有別。《南史·卷七〇·循吏傳序》描述劉宋時(shí)的奢靡民風(fēng):“凡百之鄉(xiāng)，有市之邑，歌謠舞蹈，觸處成群。”齊武帝“垂心政術(shù)”，永明年間也是歌舞升平:“十許年中，百姓無犬吠之驚，都邑之盛，士女昌逸，歌聲舞節(jié)，袨服華妝。桃花綠水之間，秋月春風(fēng)之下，無往非適。”［10］1696-1697江南優(yōu)美的自然環(huán)境，安定的社會(huì)局面，富足的物質(zhì)生活，這三者造成“袨服華妝”的奢靡風(fēng)俗，歌舞成群的藝術(shù)氛圍。綜上所述，蕭氏文藝的綺靡，是與當(dāng)時(shí)的貴族政治、風(fēng)俗和自然環(huán)境之間存在著廣泛的聯(lián)系。

二、柔 弱

蕭氏文藝的柔弱為后世讀者詬病不已。宮體詩、詠物詩、抒情小賦，幾乎一色的柔弱，猶如男子一副“娘娘腔”，了無丈夫氣概。陳子昂《東方左史虬修竹篇并書》說:“文章道弊五百年矣，漢魏風(fēng)骨，晉宋莫傳，然而文獻(xiàn)有可征者。仆嘗暇時(shí)觀齊梁間詩，彩麗競繁，而寄興都絶，毎以永嘆。思古人常恐邐迤頹靡，風(fēng)雅不作，以耿耿也。一昨于解三處見明公《詠孤桐篇》，骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲，遂用洗心飾視，發(fā)揮幽郁，不圖正始之音，復(fù)覩于茲，可使建安作者，相視而笑。”［13］陳子昂指出齊梁詩的柔弱，蓋源于三大缺失:一是“漢魏風(fēng)骨”不傳;二是“興寄都絕”;三是無“金石聲”。陳子昂的審美尺度是“漢魏風(fēng)骨”。三曹詩或質(zhì)樸剛健，或文質(zhì)相稱，抒寫慷慨激昂的情感，確實(shí)“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”。以蕭綱、蕭繹為代表的齊梁詩的審美品格，則完全不具備如建安詩歌那樣的藝術(shù)美感。誠如陳子昂所說，齊梁詩“彩麗競繁”，但綺靡太甚，既不見風(fēng)骨，亦不見興寄，讀多了，使人渾身慵懶無力。

蕭綱、蕭繹為主導(dǎo)的梁代詩歌，滿篇浮艷詞藻，五色紛披，作者的情感朦朧不明，無“音情頓挫”之美感，正可當(dāng)《文心雕龍·風(fēng)骨篇》所批評的“瘠義肥辭”［5］320，《詮賦篇》貶斥的“繁華損枝，膏腴害骨”［5］81，更嚴(yán)重的是不見興寄。如果說，宮體詩畢竟還是抒發(fā)情愫的，那也多半是代言美女的別離相思和邈不可及的奢望，比如“自矜心所愛，三十侍中郎”(蕭綱《戲贈(zèng)麗人》)［6］1939“非憐江浦佩，羞使春閨空”(蕭綱《和湘東王名士悅傾城》)［6］1939“獨(dú)念陽臺下，顧待洛川笙”(蕭繹《和林下作妓應(yīng)令詩》)［6］2051柔到極點(diǎn)，也弱到極點(diǎn)，無風(fēng)乏氣，根本看不到作者的思想、感情、氣質(zhì)和性格，千篇一律。蕭綱、蕭繹兩人的詩沒什么區(qū)別，與其它宮體詩人也無區(qū)別。看看曹植吧，同樣寫美人，他的《美女篇》“骨氣端翔”，美人的氣質(zhì)、情思，無不明晰。描寫美人之裝飾:“攘袖見素手，皓腕約金環(huán)。頭上金爵釵，腰佩翠瑯玕。明珠交玉體，珊瑚間玉難。羅衣何飄飄，輕裾隨風(fēng)還。”詞藻華麗。進(jìn)而刻畫美人之氣質(zhì):“顧盼遺光彩，長嘯氣若蘭。”再描寫美人慕義求賢之品德:“佳人慕髙義，求賢良獨(dú)難。眾人徒嗷嗷，安知彼所觀。盛年處房室，中夜起長嘆。”［6］432曹植筆下的美人外形與內(nèi)質(zhì)，皆臻于完美。美人，其實(shí)是作者的自況。美人的不遇，即是作者的興寄。鐘嶸《詩品》上贊美曹植詩“骨氣奇高，詞采華茂”［2］117，《美女篇》是極佳例證。與曹植《美女篇》相比，蕭綱《美女篇》只剩下淫麗，作者全神貫注地描寫美人的外形之美，卻完全忽略美人的精神氣質(zhì)，更無言外之意，真正是“興寄都絕”。毫無疑問，我們肯定蕭氏文學(xué)的唯美傾向，肯定他們的純文學(xué)的追求，但也應(yīng)該看到蕭氏文學(xué)審美的嚴(yán)重弊病。文學(xué)如果以唯美至上，不講興寄，鄙視精神追求，結(jié)果必然是綺靡詞藻的泛濫，風(fēng)力柔弱，情志淺薄。杜甫《戲?yàn)榱^句》詩說:“竊攀屈宋宜方駕，恐與齊梁作后塵。”(《全唐詩·卷二二七》)［14］556韓愈《薦士》詩說:“齊梁及陳隋，眾作等蟬噪。”(《全唐詩·卷三三七》)［14］834都批評齊梁文學(xué)，蓋齊梁作者拋棄了屈宋的比興，格調(diào)不高，情志淺薄，千篇一律如蟬噪也。

劉勰《文心雕龍·時(shí)序篇》說:“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時(shí)序。”［5］479蕭氏文學(xué)柔弱的審美品格的形成，既“系乎時(shí)序”，也“染乎世情”。“時(shí)序”者，蓋自魏末嵇康、阮籍之后，建安風(fēng)骨越來越淡化，兩晉便入“輕綺”之途了。此《文心雕龍·明詩篇》描述已詳。“世情”者，當(dāng)是造成蕭氏文藝柔弱的時(shí)代原因。這是須重點(diǎn)探究的。

首先是梁武帝對“文治”國策的過分依賴。“天下以馬上得之，不可以馬上治之”，武力奪取天下后，用文臣治理之，這幾乎是歷代王朝治政的不變理念。然而梁武帝依賴文義太過，以至輕視武士，忽略武備，以致影響到整個(gè)社會(huì)的價(jià)值取向，消融了民族的銳氣和斗志，民性由此變得怯弱。怯弱的民性，必然會(huì)產(chǎn)生怯弱、柔嫩的文學(xué)藝術(shù)。梁代文學(xué)柔弱的主要根源蓋在于此。

稍作追溯，右文影響到人們的價(jià)值判斷，從而輕視尚武精神，形成一種習(xí)俗，這在劉宋時(shí)就已顯現(xiàn)。宗愨年少時(shí)就有“愿乘長風(fēng)破萬里浪”的大志，可是“時(shí)天下無事，士人并以文義為業(yè)，(宗)炳素高節(jié)，諸子群從皆好學(xué)，而愨獨(dú)任氣好武，故不為鄉(xiāng)曲所稱”［15］1971。可見，時(shí)俗以“任氣好武”為劣。

劉宋時(shí)以“文義為業(yè)”的風(fēng)氣，勢必會(huì)影響到蕭氏。何況，這時(shí)的蕭氏正努力由將門向文化大族轉(zhuǎn)變，學(xué)習(xí)文義，精通詩賦、書法、繪畫、棋琴等諸般技藝，乃是蕭氏培養(yǎng)子弟的重要內(nèi)容。不過在劉宋時(shí)的蕭氏畢竟還是以軍功獲取功勛的將門，即使建立齊朝后，蕭道成、蕭賾畢竟長期戎馬生涯，重視文化也不輕視武功。齊永明年間，齊武帝多次講武，永明二年、四年、六年、九年、十年，車駕幸玄武湖等處講武或親閱六師。這些都證明齊武帝雖尚文，但并不廢棄武備。

然而，鄙夷武事、民性孱弱在齊代漸成氣候。《南齊書·卷四四·沈季文傳》載:齊武帝至東宮玄圃宴會(huì)群臣，席間言及北方軍情，褚淵說:“陳顯達(dá)、沈文季當(dāng)今將略，足委邊事。”［3］776文季平素諱稱將門，因此發(fā)怒。“諱稱將門”之原因，蓋將門無文義，為人鄙視。《南史·卷七一·丘靈鞠傳》載:丘靈鞠少好學(xué)，善屬文，宋時(shí)文名甚盛。齊永明二年領(lǐng)驍騎將軍，不樂武位，對人說:“我應(yīng)東掘顧榮冢。江南地方數(shù)千里，士子風(fēng)流皆出此中，顧榮忽引諸傖輩度，妨我輩涂轍，死有余罪。”丘靈鞠自詡風(fēng)流，鄙薄武夫的情緒溢于言表。又《南齊書·卷五一·張欣泰傳》:“欣泰少有志節(jié)，不以武業(yè)自居，好隸書，讀子史，年十余，詣吏部尚書褚淵，淵問之曰:‘張郎弓馬多少?’欣泰答曰:‘性怯畏馬，無力牽弓。’淵甚異之。”［3］881褚淵“甚異”張欣泰的回答，實(shí)有欣賞欣泰“不以武業(yè)自居”的意味。褚淵“涉獵淡議，善彈琵琶”，典型的名士風(fēng)度，對于“性怯畏馬，無力牽弓”張欣泰刮目相看，自有原因。欣泰每于當(dāng)直，“輒游園池，著鹿皮冠，衲衣錫杖，挾素琴”［3］881。有人將此情況報(bào)告給齊武帝，武帝說:“將家兒何敢作此舉止。”［3］882齊武帝這句話有三點(diǎn)須注意:一是欣泰是將家兒。二是將家兒不該裝作名士樣。三是武帝不輕視武人。過后欣泰隨從武帝至新林，敕欣泰甲杖廉察。欣泰卻停杖不干，在松樹下飲酒賦詩。有人走過看見，報(bào)告齊武帝，武帝大怒，將欣泰逐出隨駕隊(duì)伍。過了幾天，武帝怒氣稍解，召還欣泰，說:“卿不樂為武職驅(qū)使，當(dāng)處卿以親貫。”［3］882除正員外。面對張欣泰一再不樂武職的行為，齊武帝寬容不勉強(qiáng)，授以文職。張欣泰不樂武職的故事，很能說明當(dāng)時(shí)重文義的風(fēng)氣。齊武帝最終遷就張欣泰，大概覺得蕭氏也是將家兒出身，此時(shí)正大踏步走向文士化，文惠太子、竟陵王蕭子良正在東宮和西邸廣集文士，游宴賦詩，講論典籍，實(shí)在沒有足夠的理由指責(zé)張欣泰不樂武事。

歷來批評齊梁文學(xué)柔弱，屬于籠統(tǒng)的整體評價(jià)。其實(shí)，齊梁二代的文學(xué)還是有區(qū)別的。與蕭氏家族亦武亦文的發(fā)展階段相應(yīng)，齊代文學(xué)總比梁代文學(xué)有骨力一些，詩的比興之義并不完全遺棄。例如蕭道成的《塞客吟》，語言勁健頓挫，很見風(fēng)力。齊武帝即位后回憶布衣時(shí)曾游樊、鄧的往事，作《估客樂》，因不合音律未成，說明他不諳音律，雖然模仿樂府民歌，但還不善作柔弱的艷詩。

到了文惠太子蕭長懋及竟陵王蕭子良一輩，蕭氏家族的文士化進(jìn)程基本完成。因他們的詩散佚殆盡，故很難評判齊代蕭氏文學(xué)的審美特征。這里，不妨用齊代著名詩人謝脁作為考察的參照。謝脁是繼謝靈運(yùn)之后的山水詩大家，時(shí)有清詞麗句，如“余霞散成綺，澄江靜如練”(《晚登三山還望京邑》)［16］278“魚戲新荷動(dòng)，鳥散余花落”(《游東田》)［16］260之類，但已不及謝靈運(yùn)興寄之深厚;語言清淡，也不如謝靈運(yùn)有古意。鐘嶸《詩品》中評謝脁說:“微傷細(xì)密”，“意銳而才弱”［2］392。明人鐘惺《古詩歸》卷一三評謝脁:“似撮康樂、淵明之勝，而似皆有不敵處曰‘厚’。”［16］435鐘嶸所說的“細(xì)密”之“密”放在后面再說，“細(xì)”指意象瑣屑，不渾厚。“意銳”指意新。鐘嶸稱謝脁詩有“奇章秀句，往往警遒”，即是“意銳”的表現(xiàn)。而“才弱”者格局必小，興寄必淺。鐘惺所說的“厚”，屬于審美風(fēng)格。“厚”，包含有厚重的意象，更富表現(xiàn)力的語言，更深的言外之意。謝脁詩確實(shí)有清新之思、奇章秀句，但不如陶詩渾厚，也不如大謝詩“氣新而厚”，“能麗能密”(鐘惺《古詩歸·卷十一》)。所以，謝脁詩終究“弱”。可以斷定，齊代蕭氏子弟的詩的興寄不可能比謝脁更深厚。譬如蕭子良《游后園詩》《行宅詩》，寫景寄意顯然學(xué)謝靈運(yùn)，但遠(yuǎn)不如后者麗中見厚、見密，也不如謝脁的清新和風(fēng)華。

“采縟”“力柔”的詩風(fēng)至梁代臻于極盛(陳亦如此)。梁朝建立伊始，梁武帝修五禮，搜羅文人學(xué)士，締造文治之盛。數(shù)十年間，海內(nèi)清晏。梁武帝、昭明太子、簡文帝與文人學(xué)士飲酒賦詩、講論經(jīng)義，武備松弛，唯重文術(shù)。梁武帝執(zhí)政四十余年，史傳上從未有過講武的記載，倒是天監(jiān)六年(507)，改閱武堂為德陽堂。武備的講論和建設(shè)如今已經(jīng)不需要了，往昔閱武的場所改作了文士談?wù)摮橄蠖Y儀和幽深玄義的地方。蕭統(tǒng)兄弟一輩，不像父輩那樣經(jīng)歷過建立梁朝的戰(zhàn)爭，缺乏人生的艱苦歷練。他們正是《抱樸子·外篇·崇教》所說的一群:“貴游子弟，生乎深宮之中，長乎婦人之手，憂懼之勞，未嘗經(jīng)心，或未免于襁褓之中，而加青紫之官，才勝衣冠，而居清顯之位。”［17］梁武帝諸子、諸孫，大多數(shù)體羸骨柔，不能跨馬彎弓，只會(huì)吟詩作賦。史稱簡文帝蕭綱“方頤豐下，須鬢如畫，直髪委地，雙眉翠色。項(xiàng)毛左旋，連錢入背。手執(zhí)玉如意，不相分辨。眄睞則目光燭人，讀書十行俱下。辭藻艷發(fā)，博綜群言，善談玄理。”(《南史·卷八·梁本紀(jì)下》)［10］232似乎很難找到比他更弱的白面書生。這樣一個(gè)很有女人相的人物，在侯景之亂時(shí)毫無作為，束手待斃，也就不難理解了。蕭繹則自稱“我韜于文士，愧于武夫”［10］243。他們的詩傷于輕靡，柔弱無骨，自然也合乎邏輯。

梁武帝過于重文，輕視武備，導(dǎo)致至上而下普遍喜好奢靡，民性因之急劇孱弱。《顏氏家訓(xùn)·勉學(xué)》記梁朝全盛之時(shí)的貴游子弟，“無不熏衣剃面，傅粉施朱，駕長檐車，躡髙齒屐，坐棋子方褥，憑斑絲隠嚢，列器玩于左右，從容出入，望若神仙。”華則華矣，麗則麗焉，然“多無學(xué)術(shù)”。［18］154又《顏氏家訓(xùn)·涉務(wù)》說:“梁世士大夫，皆尚襃衣博帶，大冠髙履，出則車輿，入則扶侍，郊郭之內(nèi)，無乘馬者。周弘正為宣城王所愛，給一果下馬，常服御之，舉朝以為放達(dá)。至乃尚書郎乘馬，則糾劾之。及侯景之亂，膚脆骨柔，不堪行步，體羸氣弱，不耐寒暑，坐死倉猝者往往而然。建康令王復(fù)，性既儒雅，未嘗乘騎，見馬嘶歕陸梁，莫不震懾，乃謂人曰:‘正是虎，何故名為馬乎?’其風(fēng)俗至此。”［18］295顏之推所講的梁世士大夫畏馬而不乘馬的故事，真實(shí)地反映了梁代風(fēng)俗的孱弱。這樣的官僚機(jī)構(gòu)及軍隊(duì)，盡管人多勢眾，卻不堪侯景一擊。

宋時(shí)袁淑曾說:“南人祛弱，豈辦作賊?”(《南史·卷三五·顧顗之傳》)［10］920意謂南人膽小孱弱，豈能造反。原先是將門出身的蕭氏子弟，居于吳地?cái)?shù)世之后，必然會(huì)感染江南民風(fēng)的怯弱。長期松弛武備的政策，造成“人不識于干戈，時(shí)無聞?dòng)阼豕摹?《文苑英華·卷六八二·與北齊廣陵城主書》)［19］682弊病。得了這種“和平時(shí)期軟弱癥”，一旦干戈臨頭，桴鼓震耳，就只有倉猝坐死的份。

梁世士風(fēng)孱弱，也與士大夫熱衷玄談?dòng)嘘P(guān)。自魏晉以來，盛談“三玄”(《周易》《老子》《莊子》)。晉宋之后，“三玄”之外，又談佛理。梁武帝內(nèi)外典皆精，在位數(shù)十年，講論不輟，尤精于講經(jīng)。終梁之世，梁武帝、皇太子蕭綱、蕭綱長子宣城王蕭大器，祖孫三人為玄談首領(lǐng)，士林館、宣猷堂、揚(yáng)州廨、重云殿、同泰寺為玄談之所，朱異、賀琛、孔子祛等學(xué)士為羽翼，四方郡國之學(xué)者，云集京師，玄談之盛，超越前代。當(dāng)時(shí)，陶弘景妙解術(shù)數(shù)，預(yù)知梁朝覆滅，作詩說:“夷甫任散誕，平叔坐論空。豈悟昭陽殿，遂作單于宮。”蓋有感于“大同末，人士競談玄理，不習(xí)武事”(《南史·卷七六·陶弘景傳》)［10］1900，以為這是重蹈何晏、王衍的覆轍。確實(shí)，一邊是朝野玄談，一邊是不修武備，昭陽殿變成單于宮的日子正一步步逼近。然梁武帝君臣照談不誤，甚至在京師陷落，梁武帝崩，簡文帝被殺之后，即位于江陵的梁元帝仍在講述《老子》義。直到魏軍至于襄陽，蕭詧率眾會(huì)合魏軍來攻，梁元帝這才“停講”。這時(shí)，離江陵陷落、自己被殺只有二個(gè)月。朝野偏重文義，不習(xí)武事，熱衷談玄，固然能使思維愈來愈精微，但在另一方面，必然武備愈來愈松懈，體質(zhì)愈來愈羸弱，危機(jī)感愈來愈遲鈍。

文學(xué)品格與地域、民性、社會(huì)價(jià)值等取向密切相關(guān)。江南山水溫軟，文學(xué)植根在這樣的自然環(huán)境中，作家自然也就無從想見大河的奔流到海，中原大地的遼闊無際，大漠驚沙坐飛，塞外天蒼蒼野茫茫。境界不高，氣質(zhì)羸弱，文學(xué)作品情志浮淺，肥辭瘠義，風(fēng)格孱弱，自然也在情理中。

三、輕 艷

《梁書·卷四·簡文帝紀(jì)》說:蕭綱“雅好題詩，其序云:‘余七歲有詩癖，長而不倦。’然傷于輕艷，當(dāng)時(shí)號為‘宮體’。”［20］109輕艷，是指宮體詩的審美風(fēng)格。后來，凡是描寫女子的艷麗的詩文，皆可以輕艷目之。譬如《南史》說徐君倩“頗好聲色，侍妾數(shù)十”，“特有輕艷之才，新聲巧變，人多諷習(xí)。”(《南史·卷一五·徐羨之傳》)［10］441所謂“輕艷之才”，是說具有寫作艷詩的文學(xué)才能。關(guān)于輕艷一詞的涵義，歸青《宮體詩研究》作過比較正確的解釋。他依據(jù)《說文》段注:“輕本車名，故字從車，引申為輕重之輕。”“由此出發(fā)，舉凡程度、數(shù)量的不足，都可稱為輕……而當(dāng)用‘輕’來形容內(nèi)容時(shí)，也就有了膚淺、淺薄的意思。”又說“艷”主要是指美麗的女子，由此引申至一切事物的美，《說文》段注所說的“凡美之稱”，包括了文辭之美，“‘輕艷’之‘艷’中實(shí)包含著女色之艷與文詞之艷兩層含義。”［21］我們從梁詩的實(shí)際考察，輕艷屬于詩歌的美學(xué)品格，主要體現(xiàn)在以描寫女性的宮體詩，其次是寫景詩和詠物詩。輕，謂淺薄、輕佻;艷，謂女色之美，文辭之美。

歷代對齊梁詩的批評，多數(shù)指向其輕艷的品格。裴子野《雕蟲論》是對以蕭綱為主角的新體詩的有力攻擊。他指責(zé)“閭閻少年，貴游總角”以及學(xué)者，“淫文破典，斐爾為功。無被于管弦，非止乎禮義。深心主卉木，遠(yuǎn)致極風(fēng)云。其興浮，其志弱。巧而不要，隱而不深”。(《文苑英華·卷七四二)［19］3873“淫文破典”謂文辭艷麗，不合典則。“無被于管弦，非止乎禮義”，當(dāng)指宮體詩。“深心主卉木”二句，謂專注于草木風(fēng)云，是說詠物和寫景詩。這些詩興浮志弱，表現(xiàn)為“輕”。“巧而不要”之巧，謂巧妙，新巧，當(dāng)指音律、對偶的語言技巧。“隱而不深”之隱，謂情志隱匿不深;不深，便是浮淺，即為“輕”。裴子野的文學(xué)思想是保守的，強(qiáng)調(diào)六藝、典則、禮義，從文學(xué)與政教聯(lián)系出發(fā)，批評宮體詩和詠物詩，顯得不合時(shí)宜，但確實(shí)擊中了蕭綱、蕭繹為代表的革新派的毛病。梁亡前夕，侯景上啟陳述梁武帝“十失”，其一謂“皇太子珠玉是好，酒色是耽，吐言至于輕薄，賦詠不出《桑中》”。武帝覽啟，“且慚且怒”。胡三省注:“言皆指實(shí)，而無如之何，有慚怒而已。”［22］侯景指責(zé)蕭綱吟詩作賦僅止于輕薄，不出男女之情，所說完全屬實(shí)。侯景的上啟又得一證:輕薄的宮體詩，內(nèi)容是寫男女之情的艷詩。換言之，艷詩的審美特征是情志的輕薄，也是語言的輕薄。

唐代史臣幾乎異口同聲批評宮體詩的艷詩特征。例如李延壽說:“簡文、湘東啟其淫放，徐陵、庾信分路揚(yáng)鑣。其意淺而繁，其文匿而彩。”［23］2782“淺而繁”指情意浮淺和繁冗，“匿而彩”指情志不明朗而語言華麗(此點(diǎn)見上文評綺靡)。匿，亦即裴子野所說的“隱而不深”。魏征稱宮體詩“清辭巧制，止乎衽席之間;雕琢蔓藻，思極閨房之內(nèi)”［24］1090，批評宮體詩只是描寫女子，在詞藻艷麗上用盡功夫。

宮體詩“輕艷”的審美品格及形成原因較多，如南朝盛行的畜妓之風(fēng)，文人自由的精神心態(tài)，民間情歌的影響等等，關(guān)于這些論述已多，此處從略。須補(bǔ)充的是，以蕭綱為引領(lǐng)者的宮體詩的輕艷，同蕭綱的文學(xué)思想與創(chuàng)作實(shí)踐兩者的脫節(jié)有關(guān)，也與他的精神品質(zhì)的孱弱有關(guān)。蕭綱文學(xué)思想的精義在強(qiáng)調(diào)新變，吟詠情性，追求麗辭。這些都無可指責(zé)。他在《與湘東王書》中也肯定比興和《風(fēng)》《騷》。可是在創(chuàng)作實(shí)踐中，比興卻基本忽略，《風(fēng)》《騷》傳統(tǒng)棄之腦后。

比興和《風(fēng)》騷》是中國文學(xué)的優(yōu)秀傳統(tǒng)。歷來的優(yōu)秀作品，無不寄托情志，有文外之意，歌頌真善美，譏刺假惡丑，抒寫怨憤情思或精神追求。然而，以蕭綱為代表的宮體詩僅止于刻畫美人之嬌媚，表露作者之玩賞，無深沉的寄托。即使有一點(diǎn)描寫之外的意思，也多用暗示或象征，晦澀不明。所謂淺，就淺在少文外之寄托。中國文學(xué)描寫美人的歷史源遠(yuǎn)流長，齊梁之前如宋玉《神女賦》《登徒子好色賦》、司馬相如《美人賦》、張衡《定情賦》、蔡邕《靜情賦》、曹植《洛神賦》、陶淵明《閑情賦》等，都有言外之意，別樣寄托，顯得“深”與“厚”，而且有骨力，并不僅僅以詞藻華美取勝。梁代的宮體詩卻一味描摹美色，很少有作者的情志寄托。正如白居易《與元九書》說:“麗則麗矣，吾不知其諷焉。”［25］

由于作者的精神品格不高，詩中美人的精神境界當(dāng)然淺薄和低下。“蕩子無消息，朱唇徒自香”(蕭綱《倡婦怨情十二韻》)［6］1941二句，可以代表大多數(shù)宮體詩的主題。所以一二十篇讀下來，就覺得索然無味了。宮體詩之所以“其意淺而繁，其文匿而彩”，根本原因在于作者的女性審美的輕浮佻達(dá)。耽于酒色，視美人為玩物，必然與美人無心靈的交流。沒有心心相印，哪來激情?何有深刻?因此，文學(xué)審美品格的高下，歸根結(jié)蒂是由作家的品格、氣質(zhì)和精神境界決定的。

如前所說，輕艷之“艷”的涵義可以從美人引申為詞藻的艷麗，那么，蕭綱、蕭繹他們的寫景、詠物詩也可以用輕艷兩字來評價(jià)。這些詩刻畫自然景物的色澤之麗固不待言，其意蘊(yùn)的浮淺則一目了然。

我們還是以蕭綱的詠物詩來說明。

關(guān)于齊梁詠物詩，王夫之曾從詩史的角度，作過概括性的論斷:“詠物詩，齊梁始多有之。其標(biāo)格高下，猶畫之有匠作，有士氣。征故實(shí)、寫色澤、廣比譬，雖極鏤繪之工，皆匠氣也。又其卑者，饾湊成篇，謎也，非詩也。李嶠稱‘大手筆’，詠物尤其屬意之作，裁剪整齊，而生意索然，亦匠筆耳。至盛唐以后，始有卽物達(dá)情之作。”［26］齊梁(尤其在梁代)時(shí)為什么詠物詩特多?究其原因，可以講出很多。最主要的一條是詩歌自身題材的開拓。漢魏以來，多詠懷、述志之作，晉宋則山水詩興起。詠物，即是繼晉宋山水之后開拓的新題材之一。日常生活大量進(jìn)入詩的領(lǐng)域，乃是文學(xué)風(fēng)會(huì)所趨。蕭綱及其僚屬最適宜充當(dāng)這種風(fēng)氣的引領(lǐng)者。為什么?因?yàn)槭捑V與眾文士常常游宴賦詩，相對狹窄的活動(dòng)空間，面對的要么是四季景物，要么是宮廷中的日用器物，而離貴族圈外的社會(huì)生活甚遠(yuǎn)。文學(xué)是生活的真實(shí)寫照。蕭綱及其僚屬大寫詠物詩，正是宮廷貴族生活環(huán)境和審美趣味的反映。其次，是蕭綱文學(xué)集團(tuán)的創(chuàng)作形式。即興賦眼前之物，多人共作，最容易分出遲速工拙。梁代的詠物詩，許多是先立題，再多人同作。詩題中有“賦得”者，便是命題作詩，或者一人先作，眾人和之;或者一時(shí)同題共作。

蕭綱的詠物詩有四五十首之多，同他的寫景詩一樣，大多詠花鳥禽魚及常見的自然景物，雕刻細(xì)致，不用比興，難見真性情。正如王夫之所稱，“皆匠氣也”。不過，有些詠物詩狀物新奇，有一定的審美價(jià)值。例如《賦得入階雨詩》:“細(xì)雨階前入，灑砌復(fù)沾帷。漬花枝覺重，濕鳥羽飛遲。儻令斜日照，并欲似游絲。”［6］1695詠階前細(xì)雨，純用賦法，雖無言外之意，卻能寫出細(xì)雨的質(zhì)感。“漬花”二句最佳，把花枝和鳥兒在細(xì)雨下的狀態(tài)寫活了。細(xì)雨不停地下，不斷累積它的重量，于是花枝覺重，羽毛沾濕的鳥似乎也飛慢了。狀物之精妙，令人擊節(jié)賞嘆。再如《詠風(fēng)詩》:“飄飖散芳勢，泛漾下蓬萊。傳涼入鏤檻。發(fā)氣滿瑤臺。委禾周邦偃，飛鶃宋都回。亟揺故葉落，屢蕩新花開。暫舞驚鳬去，時(shí)送芯香來。已拂巫山雨，何用卷寒灰。”［6］1945全詩堆砌一些有關(guān)風(fēng)的典故，諸如“蓬萊”“妖態(tài)”“宋都”“巫山”之類，其實(shí)只是寫風(fēng)吹來吹去，如此而已，一無美感。《賦得隴坻雁初飛詩》比《詠風(fēng)詩》略好一些，總算有了比興:“髙翔憚闊海，下去怯虞機(jī)。霧暗早相失，沙明還共飛。隴狹朝聲聚，風(fēng)急暮行稀。雖弭輪臺援，未解龍城圍。相思不得返，且寄別書歸。”［6］1950“高翔”等六句寫隴坻雁的處境艱難，后面四句看似寫雁，實(shí)際上已關(guān)聯(lián)邊塞的征人。隴坻雁有了象征意味，象征征人“相思不得返”。故此詩已初具比興之義，只是運(yùn)用還不嫻熟。

讀以上三首，即可見蕭綱詠物詩(包括其他詩人的詠物詩)之大概。王夫之批評齊梁詠物詩“征故實(shí)、寫色澤、廣比譬，雖極鏤繪之工，皆匠氣也”，蕭綱的詠物詩雖偶有狀物精妙如賦階前細(xì)雨者，但總是匠氣。陳僅《竹林答問》認(rèn)為，詠物詩寓興為上，傳神次之，寓興取照在流連感概之中，象三百篇的比興，傳神相賞在牝牡驪黃之外，象三百篇的賦，模形范質(zhì)，藻繪丹青，則落入下乘。①參見清陳僅著《竹林答問》，青鏡濱草堂鈔本。朱東嵒說:“大抵詠物詩用興最好，用比亦最好;若純用賦體，猶之畫工金碧屏幛，有何妙處?”［27］蕭綱《詠風(fēng)詩》之類的詠物詩，純用賦體，不見比興，既無寄托，又不傳神，不能“即物達(dá)情”，盡管藻繪工巧，就像“金碧屏障”，生氣全無。蕭綱的各類詩中，詠物詩最不足觀。當(dāng)然，從詠物詩的發(fā)展歷史來看，齊梁詠物詩是成熟之前必經(jīng)的一個(gè)階段。雕鏤景物的技巧，畢竟給唐人的寫景詠物提供了藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)。

四、細(xì) 密

齊梁蕭氏文藝的審美品格之四是細(xì)密。細(xì)為細(xì)致、纖細(xì)、細(xì)巧，與重、厚、粗相反。密為細(xì)密、緊密、繁復(fù)。細(xì)密之細(xì)，大體與作者的柔弱有關(guān)。無剛健的骨力和高遠(yuǎn)的情志，專注于女性及細(xì)小景物的吟詠，文風(fēng)自然會(huì)纖細(xì)。所以，細(xì)密的審美品格，本質(zhì)上與作家的性格、情志有關(guān)。當(dāng)然，蕭氏文學(xué)的細(xì)密，還有晉宋之后的審美風(fēng)尚及技巧方面的原因。

文學(xué)由粗疏趨于細(xì)密，其實(shí)也是踵事增華的演進(jìn)結(jié)果。從先秦至魏晉，文學(xué)作品發(fā)展的總趨向是質(zhì)樸至華麗，由粗疏至細(xì)密。晉宋之交，隨著山水詩的興起，詩人追求刻畫景物的逼真，崇尚形似成為文學(xué)審美的主流，從而深刻地影響文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)風(fēng)格。劉勰《文心雕龍·物色》說:“自近代以來，文貴形似，窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中。吟詠所發(fā)，志惟深遠(yuǎn)，體物為妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥;故能瞻言而見貌，即字而知時(shí)也。”［5］494這段話解釋了晉宋以來“文貴形似”的具體內(nèi)涵，即“體物為妙”。可知體物是當(dāng)時(shí)山水詩的審美主流，而形似是體物的審美標(biāo)準(zhǔn)。在《文心雕龍》的其他篇章中，也談到“文貴形似”的風(fēng)氣。如《明詩篇》:“情必極貌以寫物。”［5］49《詮賦篇》:“寫物圖貌，蔚似雕畫。”［5］81不僅劉勰，鐘嶸也看到了晉宋以來“文貴形似”的審美傾向，而且追溯它的源流。《詩品》上評謝靈運(yùn)說:“雜有景陽之體，故尚巧似。”［2］201景陽，指張協(xié)。《詩品》上則評張協(xié)詩“巧構(gòu)形似之言”［2］185。詩品》中評顏延之:“故尚巧似，體裁綺密。”［2］351又評鮑照“善制形狀寫物之詞”，“貴尚巧似”。［2］381可見晉宋時(shí)“文貴形似”確實(shí)是一時(shí)的審美主流，影響很廣。

齊梁蕭氏深受這一審美主流的影響，并且將貴尚巧似的作風(fēng)推向極致。如前所說，形似是對體物的要求，最早是對刻畫景物而言的。在齊代著名的山水詩人謝脁之后，山水詩已成消退之勢。蕭氏現(xiàn)存的山水詩就很少，多的是寫景狀物的詠物詩。關(guān)于他們的詠物詩，前面已經(jīng)言及，故這里考察蕭綱的詠物賦，以見體物的細(xì)密，存在于各體文學(xué)作品中。蕭綱《箏賦》《金錞賦》《對燭賦》《梅花賦》《采蓮賦》等，無一不有體物之妙。蕭綱之前，作《箏賦》的有漢侯瑾、魏阮瑀、晉賈彬、陶融妻陳氏，一般都是描摹箏聲的美妙。蕭綱描摹箏聲之精細(xì)，遠(yuǎn)超前人同題之作:“若夫鏗鏘奏曲，溫潤初鳴，或徘徊而藴藉，或慷慨而逢迎。若將連而類絶，乍欲緩而頻驚。陸離抑按，磊落縱橫。竒調(diào)間發(fā)，美態(tài)孤生。若將往而自返，似欲息而復(fù)征。聲習(xí)習(xí)而流韻，時(shí)怦怦而不竑。如浮波之逺驚，若麗樹之爭榮。譬云龍之無蔕，如笙鳯之有情。學(xué)離鹍之弄響，擬翔鴛之妙聲……”前人描摹箏聲，往往從音應(yīng)律數(shù)、抑揚(yáng)升降著手，很少用具象來形容，故簡略而不真切。蕭綱則以連續(xù)的比喻，形象地描摹抽象的箏聲，繼而鋪陳箏聲之感人:“曹后聽之而歡燕，謝相聞之而涕垂。至若登山望別之心，臨流送歸之目，隴葉夜黃，闗云曉伏。覩獨(dú)鴈之寒飛，望交河之水縮。聽鳴箏之弄響，聞茲弦之一彈，足使游客戀國，壯士沖冠。”［28］2996意象紛沓，形容盡致，此所謂細(xì)密。當(dāng)然，蕭綱描摹箏聲，應(yīng)當(dāng)受到嵇康《琴賦》的啟示，不過若比較《箏賦》和《琴賦》，會(huì)發(fā)覺蕭綱鋪陳具象，比嵇康更細(xì)密。

蕭綱《列燈賦》《對燭賦》《梅花賦》諸詠物賦，描寫器物更是窮形盡相，意象非常細(xì)密。茲以《對燭賦》為例:

于是掛同心之明燭，施雕金之麗盤。眠龍旁繞，倒鳯雙安。轉(zhuǎn)辟邪而取正，推欞牕而畏寛。綠炬懷翠，朱燭含丹。豹脂宜火，牛膫耐寒。銅芝抱帶復(fù)纏柯，金藕相縈共吐荷。視橫芒之昭曜，見密淚之蹉跎。漸覺流珠走，熟視絳花多。宵深色麗，焰動(dòng)風(fēng)過。夜久惟煩鋏，天寒不畏蛾。菖蒲傳酒座欲?，碧玉舞罷羅衣單。影度臨長枕，煙生向果盤。［28］2997下

先描寫承燭之盤:那是雕金的麗盤，邊上雕刻臥龍，還有一對顛倒的鳳凰。接著寫燭火的顏色及蠟燭的材料。次寫燈盤制作精美:銅芝蘭帶，兩兩相抱，纏繞枝柯;金色的荷梗相縈，荷花綻放。次寫火焰照耀，燭淚蹉跎，形容燭淚為流珠，燈花為絳花。次寫燭光下的傳酒、歌舞的夜生活。最后“影度臨長枕，煙生向果盤”二句，細(xì)致到連燭影之長度，燭煙之方向都被放過，精雕細(xì)鏤，嘆為觀止。

齊梁蕭氏文學(xué)的細(xì)密，與永明聲律說也不無關(guān)系。永明聲律說對文學(xué)的影響，主要是聲調(diào)的和諧，四聲錯(cuò)綜有序，不犯“八病”，這樣，雜亂的聲調(diào)規(guī)整于和諧，產(chǎn)生聽覺悅耳的效果。形式之美是美的最重要的體現(xiàn)，離開了形式之美，美就不復(fù)存在。詩文聲調(diào)錯(cuò)綜復(fù)雜中的和諧，乃是誦讀時(shí)的聲音形式。聲調(diào)之美也是美的形式，呈現(xiàn)精密的、細(xì)膩的美。《新唐書·卷二〇二·宋之問傳》說:“魏建安后迄江左，詩律屢變，至沈約、庾信，以音韻相婉附，屬對精密。”［29］永明新體詩在五言一句及兩句一聯(lián)之中，音韻、角征悉異，“屬對精密”，無論語言的色彩和聲調(diào)，都顯得新穎又精密。

齊梁蕭氏文學(xué)的細(xì)密，又與用典的繁密有關(guān)。詩文創(chuàng)作有意識的用典風(fēng)氣，始于顏延之。鐘嶸《詩品》中說:“顏延、謝莊尤為繁密，于時(shí)化之，故大明、泰始中，文章殆同書抄。”至梁代此風(fēng)更盛。鐘嶸《詩品》中又說:“近任昉、王元長等，辭不貴竒，競須新事。爾來作者，寖以成俗。遂乃句無虛語，語無虛字，拘攣補(bǔ)衲，蠧文已甚。”［2］228又蕭子顯《南齊書·卷五二·文學(xué)傳論》述當(dāng)時(shí)文章三體，其一即用事:“次則緝事比類，非對不發(fā)，博物可嘉，職成拘制。或全借古語，用申今情。崎嶇牽引，直為偶説。唯覩事例，頓失精采。”［3］908

齊梁之后用事為博的風(fēng)氣，原因不止一途，其中文化的高漲最重要。齊代王儉出身著名望族，官位高，又是當(dāng)時(shí)博學(xué)的學(xué)者，常集學(xué)士隸事。《南史·卷四九·王摛傳》載:“尚書令王儉嘗集才學(xué)之士，總校虛實(shí)，類物隸之，謂之隸事，自此始也。儉嘗使賓客隸事，多者賞之，事皆窮，唯廬江何憲為勝，乃賞以五花簟、白團(tuán)扇。坐簟執(zhí)扇，容氣甚自得。摛后至，儉以所隸示之，曰:‘卿能奪之乎?’摛操筆便成，文章既奧，辭亦華美，舉坐擊賞。摛乃命左右抽憲簟，手自掣取扇，登車而去。儉笑曰:‘所謂大力者負(fù)之而趨。’竟陵王子良校試諸學(xué)士，唯摛問無不對。”［10］1203又《南齊書·卷三九·陸澄傳》:“(王)儉集學(xué)士何憲等盛自商略，澄待儉語畢，然后談所遺漏數(shù)百千條，皆儉所未覩，儉乃嘆服。儉在尚書省，出巾箱幾案雜服飾，令學(xué)士隸事，事多者與之，人人各得一兩物。澄后來，更出諸人所不知事復(fù)各數(shù)條，并奪物將去。”［3］685王儉集文士隸事，勝者獲獎(jiǎng)勵(lì)，寓學(xué)問于興趣之中，必然影響崇尚富博的風(fēng)氣。

王儉之外，沈約、謝脁等人也喜歡隸事。《南史·卷七二·崔慰祖?zhèn)鳌份d:“國子祭酒沈約，吏部郎謝朓，嘗于吏部省中，賓友俱集，各問慰祖地理中所不悉十余事。慰祖口吃無華辭，而酬據(jù)精悉，一坐稱服之。朓嘆曰:‘假使班、馬復(fù)生，無以過此。’”［10］

梁武帝是梁代文化高漲的引領(lǐng)者，本人學(xué)問廣博，在許多場合集文士隸事。《梁書·卷一三·沈約傳》:“約嘗侍宴，值豫州獻(xiàn)栗，徑寸半，帝奇之，問曰:‘栗事多少?’與約各疏所憶，少帝三事。出謂人曰:‘此公護(hù)前，不讓即羞死。’帝以其言不遜，欲抵其罪，徐勉固諫乃止。”［20］243又《南史·卷四九·劉峻傳》:“武帝每集文士，策經(jīng)史事。時(shí)范云、沈約之徒，皆引短推長。帝乃悅，加其賞賚。曾策錦被事，咸言已罄。帝試呼問峻，峻時(shí)貧悴冗散，忽請紙筆，疏十余事。坐客皆驚，帝不覺失色。”［10］1219

崇尚富博的風(fēng)氣，直接催生類書的編纂。齊竟陵王蕭子良移居雞籠山西邸，集學(xué)士抄《五經(jīng)》百家，依魏文帝《皇覽》例，編成《四部要錄》千卷。安成王蕭秀作荊州刺史，使劉峻抄撰事類，名曰《類苑》。梁武帝集學(xué)士，編撰《華林遍略》等書。這些類書是典故的淵藪，作家搜索辭藻，捃拾故實(shí)就便利多了。但弊病也是嚴(yán)重的，得來太易的結(jié)果導(dǎo)致作家原創(chuàng)精神的缺失，競用新事，文章難免“殆同書抄”。黃侃《文心雕龍?jiān)洝分赋鳊R梁而后用事之末流說:“其甚者，捃拾細(xì)事，以一事不知為恥，以字有來歷為高，文勝而質(zhì)漸漓，學(xué)富而才為之累，此則末流之弊，故宜去甚去奢，以節(jié)止之者也。”［30］文學(xué)固然需要學(xué)問，但搬弄學(xué)問太過，則成饾饤瑣細(xì)，淹沒了才氣，令人生厭。梁代著名散文家任昉晚年轉(zhuǎn)好寫詩，想要超過沈約，然而“用事過多，屬辭不得流便，自爾都下士子慕之，轉(zhuǎn)為穿鑿，于是有才盡之談矣”(《南史·卷五九·任昉傳》)［10］1455。是“學(xué)富而才為之累”的顯例。

用事太甚形成“密”的美學(xué)風(fēng)格。齊梁詩、賦、應(yīng)用文，都呈現(xiàn)繁密的審美時(shí)尚。我們隨便舉二篇蕭綱、蕭繹的啟文:

“東瀛美毳，不著馬彪之儀;北朝文茵，豈問張敞所記。陰炭既重，寒井猶冰。特降珠私，溫華曲被。雖狐白千金，織成千種，李頒漢被，楊降曹氈，不足以仿佛洪慈，連類圣澤。”(蕭綱《謝敕賚貂坐褥席啟》)［28］3005下

“茝亂九衢，花含四照。田文之珥，慚於寶葉;王粲之詠，恧此乘蓮。九宮之珰，豈直黃香之賦;三珠之釵，敢高崔瑗之說……”(蕭繹《謝東宮賚花釵啟》)［28］3045下

正如黃侃所說，“文勝而質(zhì)漸漓，學(xué)富而才為之累”。連續(xù)“掉書袋”，并且多是人所罕知的細(xì)事，賣弄學(xué)問，文過其意，成了文字游戲。作文不是不可以用典，用典是以少勝多地表達(dá)文意。如果鋪陳典故，密不透風(fēng)，就會(huì)扼殺生氣，滯礙文氣。疏密相間的美，比密不透風(fēng)的美來得自然有韻味。梁武帝早年的樂府詩、蕭統(tǒng)的散文、蕭綱的某些有興寄的艷詩，蕭繹《采蓮賦》等，較少用典，多直尋之語，生動(dòng)自然，有著更高的美感。

蕭氏文藝的美學(xué)品格富有時(shí)代特征。這是中國美學(xué)發(fā)展到特定歷史階段的產(chǎn)物。綺靡、柔弱、輕艷、細(xì)密，不僅僅是文藝的審美品格，其實(shí)也是齊梁蕭氏家族的精神氣質(zhì)的寫照;從更深廣的角度看，折射出齊梁的時(shí)代精神和現(xiàn)實(shí)特征。這種審美品格，對后世代影響既有正面，也有負(fù)面。最明顯的事實(shí)是，唐宋的艷詞與齊梁審美品格一脈相承，而柔如、輕艷——缺少風(fēng)骨的美，則被唐代詩歌揚(yáng)棄。任何一種類型的美，都有存在的原因和理由，也必然有被吸收、被揚(yáng)棄的命運(yùn)結(jié)局。

［1］［法］丹納.藝術(shù)哲學(xué)［M］.傅雷，譯.北京:人民文學(xué)出版社，1963:7.

［2］曹旭.詩品集注［M］.上海:上海古籍出版社，1994:58.

［3］［南朝梁］蕭子顯.南齊書［M］.北京:中華書局，1972.

［4］［南朝梁］許逸民.金樓子校箋:卷四［M］.北京:中華書局，2011:966.

［5］［南朝梁］劉勰.文心雕龍［M］.周振甫，注釋.北京:人民文學(xué)出版社，1981:346.

［6］逯欽立.先秦漢魏晉南北朝詩［M］.北京:中華書局，1983.

［7］［明］梅鼎祚.梁文紀(jì):卷一三［M］//四庫全書.上海:上海古籍出版社，1987.

［8］［宋］朱長文.墨池編:卷三［M］//四庫全書.上海:上海古籍出版社，1987.

［9］［唐］張彥遠(yuǎn).法書要錄［M］//四庫全書.上海:上海古籍出版社，1987.

［10］［唐］李延壽.南史［M］.北京:中華書局，1975.

［11］［陳］徐陵.玉臺新詠:卷五［M］//四庫全書:1331 冊.上海:上海古籍出版社，1987:667.

［12］朱大渭，等.魏晉南北朝社會(huì)生活史［M］.北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社.2005:180.

［13］［明］高棅，唐詩品匯:卷三［M］.上海:上海古籍出版社，1988.

［14］［清］彭定求.全唐詩［M］.上海:上海古籍出版社，1986.

［15］［梁］沈約.宋書［M］北京:中華書局，1974.

［16］［齊］謝朓.謝宣城集［M］.曹融南，校注集說.上海:上海古籍出版社.1991.

［17］［晉］葛洪.抱樸子［M］//四庫全書.上海:上海古籍出版社，1987.

［18］王利器.顏氏家訓(xùn)集解［M］.上海:上海古籍出版社.1980:145;295.

［19］［宋］李昉，宋白.徐鉉，等.文苑英華［M］.北京:中華書局1966.

［20］［隋］姚察.梁書［M］.北京:中華書局，1973.

［21］歸青.宮體詩研究［M］.上海:上海古籍出版社.2006:152 -154.

［22］［宋］司馬光.資治通鑒:卷一六二梁紀(jì)一八［M］//四庫全書.上海:上海古籍出版社，1987.

［23］［唐］李延壽.北史:卷八三文苑傳敘［M］. 北京:中華書局1974.

［24］［唐］魏征.隋書:卷三五經(jīng)籍志［M］. 北京:中華書局1973.

［25］郭紹虞.中國歷代文論選［M］.上海:上海古籍出版社，2001:140.

［26］［清］王夫之.姜齋詩話:卷二［O］.四部叢刊影印船山遺書本.

［27］［清］蔡鈞.詩法指南:卷四［O］.清乾隆刻本.

［28］［清］嚴(yán)可均.全上古三代秦漢三國六朝文［M］.北京:中華書局影印，1965.

［29］上海古籍出版社.二十五史［M］.上海:古籍出版社，1986:4740.

［30］黃侃.文心雕龍?jiān)洠跰］.上海:上海古籍出版社.2000:188.