中韓家庭劇空間表現的文化意蘊

吳玉杰

(遼寧大學 文學院，遼寧 沈陽 110036)

同為儒家文化圈的中國和韓國，對家非常重視，家庭劇也比較繁榮。但中韓家庭劇的空間表現卻有所不同，韓國家庭劇表現的空間主要是城市家庭，在日常生活中展現大家庭的魅力;而中國家庭劇的表現空間以家庭為中心，以小家庭為主，向外多維延展，包括城市與鄉村、公共場合、單位等廣闊的社會場景和復雜的人物關系。表現空間的不同暗含著中韓家庭劇不同的審美追求與文化意蘊，韓國家庭劇執著于日常生活審美，彰顯儒家倫理的現代生命之華，并潛隱一定的性別傾向性;而中國家庭劇從日常生活的斷裂與回歸中，追求審美的多元化，但同時凸顯比較強的社會問題意識。

一、家庭空間的聚焦與社會空間的敞開

韓國家庭劇聚焦家庭空間，注重對大家庭以及家庭內部人與人之間的關系的表現，注重對儒家文化倫理的宣揚。而中國家庭劇在空間表現上追求多維化，全方位地展現中國社會的文化景觀。

首先，中韓家庭劇表現的家庭結構有所不同。

中國電視劇大多表現的是核心家庭(夫婦核心家庭——只有夫妻二人組成的家庭;標準核心家庭——一對夫婦和其子女組成的家庭;直系家庭，父母同一個已婚子女組成的家庭是二代直系家庭;夫婦同一個已婚子女及孫子女組成的家庭，是三代直系家庭)，較少有復合家庭(復合家庭是指夫婦和兩個及以上已婚兒子及其孫子女組成的家庭，其中有兩代和三代復合家庭)。在中國核心家庭占有較大比例，約占三分之二，復合家庭在1982年時比重約為1%，而2000年只有0.56%。中國的家庭結構在現代性的轉換之后，以小家庭為主。以2000年為例，三代及以上一起住的家庭為17.71%。兩代一起住的家庭為53.6%(夫婦與孩子、包括離婚媽媽與孩子)。一代夫婦住的家庭和單身家庭為21.5%。［1］從家庭結構上看，中國家庭劇大多表現的是現實生活中的小家庭。雖然也有對大家庭的表現(如《貧嘴張大民的幸福生活》等)，但相對較少。

韓國家庭電視劇中一般會有復合家庭，《看了又看》《加油!金順》等都是三代復合家庭。韓國家庭1970年平均5.24人，2000年減少到3.12人，擴大家庭的比例從1970年的19.9%下降到2000年的7.9%。［2］近年家庭趨勢顯示，只有一個孩子的家庭逐漸增長，而希望與成年兒女一起生活的老人正在減少。但是從家庭結構上看，韓國家庭劇中的家庭大多是大家庭，這并不是韓國社會的真實，是韓國人對傳統大家庭眷戀的藝術反映。

其次，中韓家庭劇表現的城鄉地理空間有所不同。

中國的農村人口占中國總人口一半以上，電視劇對農民的表現相對較多。關于農村生活的家庭劇在1980年代末和1990年代初出現高潮，《籬笆·女人和狗》三部曲真實再現了農民的家庭生活。此后，很長一段時間沒有出現農村家庭劇的經典，劇作家對城市的關注超過了對農村的關注。21世紀有了較大變化，家庭劇《新結婚時代》《我的丑娘》揭示了城市和鄉村在歷史轉型期的沖突與融合。《新結婚時代》實現了對城市和農村家庭空間的雙重觀照，二者的對比正是電視劇的審美指向。何建國一家是農民的生活縮影。父親是在土地上生活一輩子的中國傳統農民，哥哥是走出農村在城里“打工”的農民——民工。通過對哥哥工作環境和居住環境的艱苦、離開家人的凄苦等方面的觀照，揭示民工在城市生活的艱難。何建國飛出農村進入城市，徹底改變了農民的身份，然而作為農民后代的城市居民，他不可能和農村不發生聯系，當父親把一個個任務布置下來的時候，我們看到高級白領的何建國身上背著一個廣闊的、沉重的中國農村圖景。

最后，中韓家庭劇表現家庭空間與社會空間側重點不同。

韓國家庭劇很少涉及家以外的場景，讓人們徜徉在大家庭的溫馨與和諧中。《看了又看》中主要場景是家庭，人物活動的空間主要是客廳、廚房和臥室，主要矛盾與沖突也都是在家庭空間展開(人物并沒有家庭居住空間狹窄的煩惱)。雖然劇中也有人物工作的醫院、法院、舞蹈團、“不動產”中介所等，但這些幾乎都是短暫的畫面，很少占用較長時間。基正工作在法院，基本上每次畫面轉到法院，都是他和同事們說，“今天就到這兒吧，大家辛苦了。”等等。畫面轉換的目的只有一個，只是告訴觀眾基正要下班了，而并不是要對基正工作的環境具體化，至于基正在工作中有沒有遇到困難、和同事間的關系如何、在工作中有沒有煩惱等都不是觀照的對象。韓國家庭劇淡化了社會空間所包括的社會環境及人與人之間的(社會)關系。人物的工作單位是其身份的一個認證，劇中并沒有展開對單位這個社會空間的再現，而且在家庭的談論話題中單位也不是一個談論的重點。《看了又看》《人魚小姐》都涉及到出版社，并沒有展開空間的敘述，只是通過人物的對話讓觀眾了解出版、經營的狀況，也就是說，它只是作為一個背景敘述，并不置于前臺再現，也沒有影響家庭中夫妻的關系。

中國家庭劇則不然，不僅有家庭居住空間逼仄的現實性問題(如《貧嘴張大民的幸福生活》)，更有社會空間對人的家庭生活空間造成的強大制約。主人公的工作單位直接影響了日常生活，主人公在單位的工作情況和同事、領導之間的關系等有時成為影響主人公情緒的重要方面，而且成為家庭的話題中心。《中國式離婚》中的宋建平在國營醫院工作，劇中對醫院這一空間給予特別關注，宋建平做手術、寫論文、評職稱，和領導的關系等。電視劇是從宋建平的角度揭示醫院的一些不合理狀況，同時為他從國營醫院跳槽到私立醫院做出鋪墊。“換工作”、“換單位”成為夫妻二人在家里的經常性話題，也是夫妻危機的萌芽。所以，工作環境在中國家庭劇中成為不得不重要表現的社會空間。

中國家庭劇由工作單位展開對社會場景及人與人之間關系的關注，表現社會空間對家庭空間的影響，在空間表現上顯得比較開闊。和空間表現相對應，中國家庭劇有的追求時間的跨度和歷史的深度，如《渴望》《金婚》等。而韓國家庭劇一般表現的是當下的生活，時間跨度不是很大，如果涉及到過去，也是情節節奏很快，如《看了又看》金珠、銀珠小時候的生活幾乎是一閃而過;《人魚小姐》中略過父親過去的背叛，只是從兩個女兒長大以后開始。韓國家庭劇表現當下生活細膩舒緩，不喜歡對過去的故事進行長時間敘事。

韓國家庭劇淡化或消隱了社會空間(每一個人好像沒有那么大的社會生存壓力)，主要聚焦家庭矛盾，展示日常生活中“家”的魅力，以夫婦與男方父母的矛盾關系為中心，在家庭的層面上拓展和深入。中國家庭劇主要是以男女主人公或雙方家庭的矛盾關系為中心，它并不拘泥于單純的日常生活的共時性的家庭場景，而是在家庭和社會的雙重場景中展開情節。由家庭而社會，由社會而家庭，在比較廣闊的真實的歷時性的社會圖景中揭示社會問題與文化沖突，展現出中國社會多元的歷史文化景觀。

因此，在高巖溫發電引水隧洞結構設計中，可定性發現在施工期，高巖溫對發電引水隧洞支護結構由于熱脹效應而形成壓應力；在運行期，圍巖和運行低水溫形成內外高溫差荷載效應，會造成支護結構應力改變；而在檢修期，支護結構溫度回升又重新變成壓應力狀態。由此分析發現，初始圍巖溫度和運行水溫是構成高巖溫發電引水隧洞荷載條件的主要內容，國內雖開展了圍巖內的溫度場分布規律及其影響因素[13-15]的研究，但均缺乏從開挖、養護和運行全過程的溫度響應分析。因此有必要開展高巖溫發電引水隧洞支護結構全過程溫度場分析，探討不同初始巖溫的溫度場的分布規律，為高巖溫發電引水隧洞結構分析奠定基礎。

二、日常生活審美與審美多元化

韓國家庭劇遠離繁復的社會場景，在日常生活中展現人與人之間的和諧之美。中國家庭劇在恢復了日常生活的審美觀照之后，追求審美的多元化。

日常生活和人的活動密切相關。法國哲學家列費伏爾認為，日常生活“涵蓋了有差異和沖突的一切活動……也正是在日常生活中，那些影響現實總體性的關系才得以表現和得以實現。”［3］沒有日常生活，就沒有人的整個關系的具體化實現。而在所有的日常生活中，就個體精神和心理來說，家庭生活是最重要的。“向一般的日常生活中的整合是關于空間中的固定點，即我們由之‘開始’(無論是每日的還是一個較長時期的)，并自一定時期向之回歸的堅實位置的意識。這一堅實位置是我們稱之為‘家’的東西。”［4］從家庭劇表現普通人的日常生活來看，家是有形的，又是無形的。有形的家是我們無形的情感停泊的港灣，是我們不斷地離開又不斷地回歸的海岸。

韓國對日常生活的關注、對家的正常表現是在1990年之后。韓國在1990年代經歷社會民主化轉型之前，也有“韓劇”。據韓國學者李昱泰的介紹，那時候的韓劇并不好看:“開放前的20多年，韓國影視一貫的主題就是:反共，盡量遠離現實生活，減少對現實的批判。主角都是特別富有的人，他們的生活，根本不是老百姓過的，是我們只能想象的那種好人生。”所以只能拍一些離現實生活很遠的、浪漫的片子，“但那種浪漫，又不像現在電視劇的那種浪漫，而是一些荒唐的故事。”［5］1998年之后，韓國結束軍人獨裁政府的統治，推行民主政策，并實施文化立國的戰略，非常成功。1990年代后期，韓流席卷亞洲地區，家庭劇在其中扮演非常重要的角色。

韓國家庭劇在家庭空間中表現日常生活，注重家人之間的關系。從情節發展上看，韓國家庭劇并沒有特別之處，家人之間矛盾的發生、發展、高潮、結局等。它的特別在于把儒家家庭倫理、日常生活的傳統和習俗逐步滲透于緩慢的情節中，吸引觀眾。韓國女性編劇較多，占80%左右，她們更擅長于聚焦家庭空間的日常生活場景，從細微處看人生。

韓國家庭劇聚焦家庭空間，關注日常生活，似乎遠離政治，然而也正是在日常生活中包含著最基本的、與人們密切相關的政治。這些日常生活政治有的是與儒家倫理精神相一致(大家庭的有序化和天倫之樂等)，顯得傳統;有的是與西方民主精神一致，在父慈子愛、長幼有序中，在一定程度上尊重年輕人的自由，顯得現代。傳統和現代比較和諧地統一在家庭劇中。所以，韓國學者說，韓國人在思想上是西方的，而在情感上是傳統儒教的，可謂既傳統又現代。

韓國家庭劇對家庭空間的表現既保留了儒家文化的倫理精神，又吸收了西方的民主思想，如果說，前者吸引了中老年觀眾;那么，后者則吸引了年輕觀眾。它不僅調和了中西文化，而且在家庭的傳播環境中調和了觀眾的欣賞趣味。家庭劇的傳播環境是家庭的開放空間。家庭劇對日常生活的聚焦更利于家庭場的氛圍的營造。觀看電視劇，一方面就收視個體來說是消遣、愉悅，另一方面，因為觀看家庭劇有時是家人坐在一起，所以在某種程度上是家人一種無言的團聚或溝通的方式。而看完之后相似的共鳴抑或相異的“論爭”也是一種心靈的交流或精神的共享。從這個意義上說家庭劇的清潔、溫情與浪漫更適合在家庭的開放空間中傳播，這也是在中國韓劇熱的一個重要方面。

中國家庭劇在日常生活表現方面出現過歷史的斷裂，由于中國導演自身審美意識的變化以及2000年之后受韓劇的影響，中國家庭劇總體上呈現審美的多元化態勢。

中國當代的文學藝術在一段時期內(如十七年與文革時期)回避對家庭日常生活的表現，或者說，即使是有對家庭的表現，也不是在一般日常生活的范圍內進行表現，或是革命性家庭或是斗爭性家庭。換句話說，文學藝術中表現的日常生活已經充分地階級化、革命化、斗爭化，很難有日常生活和非日常生活的區別，所有的日常生活都非日常生活化，所有的非日常生活都日常化。這是一種日常生活的異化。新時期以來，在人道主義、存在主義等文化思潮的影響下，普通人的日常生活成為家庭劇表現的對象。1980年代末和1990年，《轆轤·女人·井》《渴望》以婚姻和家庭等日常生活為中心展開情節，表現農民家庭、工人家庭和知識分子家庭等普通人的“小我”的真實自然的日常生活。1990年代開始，審美觀念的變化帶來表現對象的變化和藝術風格的變化，這種變化和西方文化的影響有一定的關系，同時也是對中國文學日常生活的敘事傳統(如《紅樓夢》等)的承接。

2000年之后，中國也出現一些似乎“遠離”社會的家庭劇，也可以說在一定程度上受韓國家庭劇影響的結果。韓國家庭劇在中國市場的曾經火爆足以說明相當一部分中國觀眾非常欣賞僅僅局限在家庭空間、很少涉及社會空間的家庭劇。和表現社會問題給人壓抑的家庭劇相比，韓劇似的家庭劇能夠給人另外一種浪漫輕松的審美感受。觀眾審美訴求促使編導審美理念的變化，中國的家庭劇在一定程度上強化對家庭空間的表現，而對社會空間做淡化處理，《浪漫的事》《空鏡子》《母親》《婆婆》《大姐》等家庭劇存在著程度不同的向內轉傾向，與《渴望》不同。《空鏡子》和《浪漫的事》的導演楊亞洲自稱是一個解不開“平民情結”的人，他說“走平民化道路，描寫生活中常見的小人物是我一貫的風格。”［6］

其時，中國的審美觀念已經開始多元化，有的編導善于從家庭故事中反映社會的大主題，而有的編導喜歡把目光聚焦到家庭空間，“無暇”或“無心”對社會空間進行關注。然而在中國，由于審美觀念的不同，家庭劇若僅僅局限在家庭空間，有時會得到批評家的贊同，有時會遭到另外一些批評家的質疑。如有批評家批評《婆婆》“家本位”思想，“劇中的人物形象尚未充分體現現代社會的精神風貌，顯得有些狹窄和局限，缺少當代人應有的大氣。”“在這樣的局限中塑造的人物形象也無法達到崇高，觀眾的審美感覺同樣也會被限制在狹隘的范圍內，而得不到更深層意義上的審美享受。”［7］不同的批評說明了審美的多元，說明中國電視劇不再是簡單的社會空間敘事模式。而多元化的開始，正是中國家庭劇超越自我、超越模仿的重要轉折。

三、性別意識的潛隱與社會問題意識的凸顯

中韓家庭劇空間表現的不同，滲透著不同的性別傾向性。同時，因為中國家庭劇對社會空間的熱切關注，所以，比韓國家庭劇具有更強烈的社會意識。中韓文化同源，但是在文化轉型期，儒家文化傳統在兩個國家的顯現并不相同。如果說，韓國家庭劇更多保留儒家文化傳統中的家庭倫理，由此對空間的表現具有一定父權文化色彩，那么中國家庭劇更多保留儒家文化中關注現實、關注社會的文化精神，由此對空間的表現具有社會問題意識。

韓國家庭劇對男女雙方家庭的表現不同，主要以女主人公婆家的生活為主，對娘家的生活不做重要表現，所以韓國家庭劇對家的空間表現有性別的傾向。中國家庭劇與此不同，對男女雙方家庭的表現存在多種形式。

按照儒家文化傳統與習俗，兒子婚后和父母一起生活。韓國《藻堂老板家的女人》《看了又看》《人魚小姐》《加油!金順》等都是如此。韓國家庭劇涉及的家庭較多，以女主人公為主，輻射幾個家庭，而婆家是女性生活的舞臺，是家庭劇表現的主要空間，所以女性在婆家的故事具體、細膩。家庭劇《青青草》和以往的韓國家庭劇不同，無論從職業和工作環境、還是從對男女雙方家庭空間的表現，《青青草》打破了以往韓國家庭劇的空間表現模式。但是這并不意味著對男女雙方家庭的表現不存在性別傾向，恰恰相反，此劇對女方家庭背景的處理正體現其性別傾向性。《青青草》英華的外祖父當年“掠奪”泰勇外祖父的錢財走上富裕之路，英華一家欠下的道德債務使這部家庭劇在本質上還是仰視男方家庭。

在韓國，因為格外重視男方家庭，和女性家庭比較起來，更具權威性。從這個角度上說，家庭“空間不是固定不變的一文不值的空間”，它有“自己的歷史和象征性的內涵融合進實踐之中。”［8］我們所看到的是女方父母對男方父母的尊敬，甚至對女婿也顯示出“尊敬”的意向。從韓國家庭劇對男方家庭的表現中，能夠體察出韓國社會中的性別歧視，女性的社會地位和家庭地位還是比較低的。

中國家庭劇在男女雙方家庭空間的表現上并沒有形成一定的模式，針對電視劇表現的不同，側重點有所不同。一是以表現夫婦與男方父母的矛盾關系為主，如《大哥》《貧嘴張大民的幸福生活》等;二是以女性與父母一方關系為主，如《空鏡子》《浪漫的事》《牽手》等;三是表現夫婦之間以及與雙方父母的矛盾關系沒有主次之分，《渴望》《新結婚時代》等;四是主要表現夫妻間的矛盾沖突，雙方父母不作重要表現，或較少表現，如《結婚十年》等。但是，這并不意味著中國家庭劇沒有父權意識，實際上從慧芳型女性的塑造到“第三者”敘事模式的建構［9］仍隱含著一定的性別傾向性。

韓國家庭劇在1998年文化轉型之后，較少關注社會空間，也許1998年之前的軍人獨裁時期對現實政治的關注使他們倍受創傷，所以有意識的疏離政治、親近日常生活成為文化轉型之后的一個重要的自覺的文化抉擇。而中國家庭劇在新時期初的文化轉型期、1990年代以來市場經濟時期尤其是新世紀雖然出現較多關注家庭空間的日常生活，出現審美的多元化，但是這些家庭空間更多與社會空間交織在一起，所以中國家庭劇具有對社會問題和文化沖突的深層觀照，顯示出較強的社會問題意識。

黑格爾在《歷史哲學》中說，中國人把自己看作屬于他們家庭的，同時又是國家的兒女。中國“文以載道”的文化傳統源遠流長，作家的責任感和使命感比較強。雖然近年來出現“遠離”社會的作品，但是總體來說，聚焦一定的社會問題的家庭劇還比較多，就是在“遠離”中也包含著對一些社會問題的或多或少的觀照。中國有很多關注社會問題的家庭劇，從家庭空間切入反映社會空間，主要是階層沖突與城鄉文化沖突。中國收視率最高的家庭劇1990年的《渴望》揭示個人命運與時代悲劇之間的關系以及工人家庭和知識分子家庭之間的矛盾沖突。新世紀的《新結婚時代》在再現夫妻關系和父子沖突的同時，融入了編導對新世紀轉型期多種社會問題的思考，城鄉沖突問題、知識分子的崗位意識、競聘上崗的必然性和“殘酷性”、出版的媚俗傾向、老年人的再婚問題、第三者的問題、對生育的態度問題和民工生活待遇等問題。

韓國家庭劇較少有城鄉文化沖突，而城市中的階層沖突也往往被掩蓋。在家庭劇中結成夫妻的雙方家庭，一般情況是男方家庭的社會地位高于女方家庭。而一旦女方家庭的社會地位高于男方家庭，是很難結成夫妻的，會因為各種各樣的理由而被迫分開，如《看了又看》。韓國家庭劇在表現社會階層沖突時還是比較謹慎的，用家庭中其它的矛盾沖淡階層的沖突，好似一派平和景象，這幾乎構成韓國家庭劇的模式。對于觀眾來說，任何一種模式長時間都會導致審美疲勞，所以，韓國家庭劇也面臨著自我超越的問題。

在傳統、現代與后現代的倫理視野中，生育問題以及單親家庭問題都是中韓文化轉型中普遍存在甚至比較嚴重的問題，但是韓國家庭劇對此的表現是比較溫和的，并沒有像中國家庭劇那樣形成強烈的沖突。中國家庭劇社會問題意識還表現在對離婚問題、老年再婚問題以及養老問題的關注等等。而對于這些問題，韓國家庭劇幾乎沒有表現。

中國家庭劇善于關注社會空間，揭示社會矛盾。而韓國的家庭劇關注家庭空間，遠離社會現實。但是中韓觀眾對韓國家庭劇的接受度較高。韓國學者認為，韓劇表現的只是1%的現實，但是有些人卻把它視為99%的真實。［10］中國學者尹鴻認為韓劇是“不現實與現實”。中韓學者對這個問題的認識表明:一是韓國編導并沒有想表現怎樣的現實，但是“無目的合目的性”，中國觀眾從中看到韓國正在進行時的人們的生活;二是中國家庭劇中的現實更側重社會空間，而韓國家庭劇的現實是人與人之間的感情，而我們往往根據是否反映社會空間來判定它是否現實。中國關注的是外在的社會空間的表現，而韓國關注的是家庭空間人的內在的表現;三是韓國外在的現代和內在的傳統使其比較好地調和了西方文化和東方文化，不走極端，不偏執，追求和諧之美，在后現代的文化場域中能夠對人們孤獨、寂寞與焦灼的心態起到診療式作用。此外，韓國家庭劇的溫馨表現和它的播放時間與空間有關系。因為家庭劇一般在晚上黃金時段播放，這時家人(父母和未成年的孩子)共同觀看，所以基本沒有陰暗、暴力、性等。比較干凈，適合家庭共同收看，這是韓國放送監管部門對家庭劇的基本要求。

2007年韓國家庭劇也開始轉向對社會空間的關注。發生這種變化的原因在于，觀眾開始排斥以三角、四角戀情為主線的情感劇以及毫無真實性可言的善男善女成功故事。此類強調社會性的電視劇還起到了寓教于樂的作用，通過展示韓國社會面臨的問題和存在的現象，誘發觀眾轉變意識。［11］尤其是家庭劇《追趕江南媽媽》把韓國社會的火藥庫——教育問題和“江南江北懸殊問題”推到了正面。這說明，任何一種家庭劇的定型都束縛家庭劇的發展。即便是曾經轟動的韓流也罷，同樣面臨著不斷超越的壓力。

中韓家庭劇在空間表現上的不同，彰顯著不同的審美追求與文化意蘊。在中韓家庭劇空間表現的比較中，我們可以看出彼此的優勢與不足。我們不能否定韓國家庭劇的轟動效應，它聚焦家庭空間，在“不現實與現實”中追求儒家文化倫理精華與日常生活審美，自有它的可取之處。我們應該學習，但是我們也不能就此盲目地效仿，畢竟它是家庭劇的一種模式，它有自身的局限性，也面臨如何超越自我的問題。中國家庭劇在學習中并保持空間的開放性，把社會空間藝術化、審美化，同時追求審美的多元化，這無疑是家庭劇走向更加廣闊空間的重要基礎。它也可以為韓國家庭劇提供一定的借鑒。

［1］王躍生.當代中國家庭結構變動分析［J］.中國社會科學，2006，(1).

［2］GYESOOK YOO.Changing Views on Family Diversity in Urban Korea［J］.Journal of Comparative Family Studies.2006(1):59－ 74.

［3］周憲.日常生活批判的兩種途徑［J］.社會科學戰線，2005(1).

［4］(匈)阿格妮絲·赫勒.日常生活［M］.重慶:重慶出版社，1990.

［5］董月玲.看了又看——韓國學者談韓劇，［DB/OL］世紀中國，www.cc.org.cn，2005 －10 －30.

［6］李庚，武斌.楊亞洲電視劇作品的敘事策略［J］.電視研究，2004，(12).

［7］仲呈祥、張應輝.論電視劇〈婆婆〉兼及倫理道德題材創作［J］.中國電視，2004，(9).

［8］尤哈尼·帕拉斯瑪.建筑和電影中的居住空間［J］.建筑師，2008，(6).

［9］吳玉杰.中韓家庭劇婚姻背叛敘事的文化倫理［J］.遼寧大學學報，2010，(5).

［10］李勝利.中韓電視劇比較研究之韓國國立藝術大學全奎燦教授訪談［M］.北京:中國廣播電視出版社，2006.

［11］明星看膩了觀眾青睞社會問題電視劇——教育狂風地下黑貸等韓劇開始反映社會陰暗面［DB/OL］《朝鮮日報》中文版，www.chosun.com.2007 －6 －28，29.