論抗戰傳奇英雄敘事的消費轉型

唐 琳

(廣西國際商務職業技術學院，廣西 南寧 530001)

抗戰傳奇英雄敘事，2004年《歷史的天空》進行預熱，2005年以《亮劍》的火爆開始蓬勃發展，2007年以《狼毒花》奪取抗戰劇收視率榜首持續發展，2008年至2009年進入井噴階段;2011年軍事劇共97部，其中抗戰題材50部，占 51.5%;2012年，74部軍事劇中有48部為抗戰劇，占65%;2013年，54部軍事劇中抗戰劇有 41部，占到了 76%，［1］2013年初抗戰神劇不斷開始涌現，導致2013年6月國家廣電總局出臺“22條規定”對抗戰題材劇進行重審和甄別;2014年廣電總局要求9月到10月底黃金檔播出“反法西斯題材”電視劇，抗戰傳奇劇在各大衛視上演，《我的特一營》《雪豹堅強歲月》《鐵血武工隊傳奇》等引爆熒屏。

消費社會資本商業邏輯與主流文化主流意識形態合謀，以商業利潤最大化為目標，以收視率為最重要衡量指標的抗戰傳奇英雄劇持續大量生產、播出，制造并刺激新的消費需要，滿足消費“欲望”，成為商業利益集團獲取高額利潤的手段，成為刺激影視文化產業經濟增長的工具。抗戰劇作為商品屬性的大眾消費文化，其娛樂功能得以強化。本文以《歷史的天空》《亮劍》《狼毒花》《我的特一營》等作品為例，研究抗戰傳奇英雄敘事的消費轉型問題。

一、消費轉型之表現

(一)抗戰傳奇英雄人物形象塑造對感性審美主義的偏愛

抗戰傳奇英雄劇《歷史的天空》《亮劍》《狼毒花》《我的特一營》的主人公姜大牙、李云龍、常發、周天翼，充滿匪氣、霸氣、痞氣，重義氣、親弟兄，打起仗來不要命，消解了理性的獨尊，實現了感性的擴張。他們都是陽光、鐵血、感性十足的粗莽硬漢。姜大牙在內部“純潔運動”中被關押，差點喪命，李云龍在團長的位置上幾起幾落，常發因睡女人差點遭紀律處死，周天翼違抗軍令拒絕撤退，身負“叛軍”罪名，這些抗戰傳奇英雄人物形象塑造都是對非理性之感性生命的肯定與放縱，對感性審美主義極其偏愛。在他們的成長過程中，逐步地由感性走向了理性。

抗戰英雄姜大牙、李云龍、常發，周天翼等抗戰傳奇英雄形象，最終都從感性十足的邁向理性，由此表明:抗戰傳奇英雄人物形象塑造的審美創造，感性審美主義和理性審美主義二者之間的關系是非對抗、非取代的關系;感性審美主義既是反理性主義的又是確立世俗化的意識形態，建立理性與感性的張力平衡。姜大牙經歷敵、友、我并存，三方鼎立隔山而治的外部斗爭環境和復雜的派系傾軋、權利爭奪及挾組織之命報私怨的內部斗爭環境的充分磨礪，讓放縱的感性生命上升到理性的自由，完成抗戰傳奇英雄華麗的轉身。

就感性沖動和理性沖動而言，席勒指出:“只要斷言這兩種沖動有一種本原的、因而也是必然的對抗性，那么要維持人身內的一體性，除了使感性沖動從屬于理性沖動外，自然就再沒有別的辦法了。但是，由此而產生的只能是單調而不是和諧，人仍然是永遠繼續分裂。這種從屬關系是必要的，但是是相互的。這兩個原則彼此間既是從屬關系又是并列關系，就是說，它們處在相互作用之中:沒有形式就沒有物質，沒有物質就沒有內容。”［2］25－26

粗魯、野蠻、匪氣、霸氣、義氣的抗戰傳奇英雄人物能滿足人們日常化的快感，感性地宣泄情緒 ，體驗平時不易體驗到的情感沖動和欲望，獲取世俗的感性審美享受。理性就感性而言，就是“啟蒙的核心概念”，其最基本的意義指的就是人類進行邏輯推理的能力。［3］187理性主義將“存在”的本質認定為“理性的”，它只能由理性所認識(真)，由理性認識的存在是生存的根據(善)。在《斐德諾篇》中，柏拉圖將人生比喻為駕馭兩匹馬拉的車，對那匹理性的好馬只需稍加勸導它就會節制地走上正途，對那匹感性的劣馬則要嚴加控制與鞭策它才不會任性放縱導致車毀人亡。［4］131－132傳奇英雄猶如柏拉圖所認為的“感性劣馬”，恣意發泄情緒沖動與欲望，并引發受眾的感性宣泄。因此，需要對他們進行理性的改造，而承擔改造引導傳奇英雄角色的正是代表理性的政委，使英雄逐漸走上正道，成長成熟起來，英雄完成從感性到理性的精神轉變和提高。

由此可見，當下抗戰劇的審美策略就是通過對感性審美主義偏愛來塑造抗戰英雄形象——以感性對抗和取代理性的感性化形象逐步走向理性化形象進行人物塑造。

(二)抗戰傳奇英雄故事情節設置對偶然性的重視

調查顯示，電視劇吸引觀眾的最核心要素是情節，高達56.7%［5］，遠遠超出其他要素。近年熱播抗戰電視劇傳奇英雄，從2004年《歷史的天空》的姜大牙，到2005《亮劍》中的李云龍，再到2007《狼毒花》中的常發 ，再到2014年《我的特一營》中的周天翼，其故事情節設置對偶然性高度重視。《歷史的天空》中姜大牙走上革命道路竟然是因為東方聞音的偶然出現。在故事情節設置呈現出偶然性:一心想投奔國軍做大官的姜大牙冒死救出堅決拒絕做他新娘的誓死要參加新四軍的韓春云，韓春云隨陳墨涵誤入國軍，姜大牙卻陰差陽錯闖進新四軍根據地，正當姜大牙打著小算盤找機會開溜去國軍的時候，新四軍女戰士的偶然闖入，讓姜大牙眼前一亮，被美麗漂亮的新四軍女戰士東方聞英吸引，一種男性的本能欲望而留在新四軍。后來以革命的名義調東方聞音到身邊工作，為復雜的派系傾軋和權力爭奪，教主義乃至利用組織的力量報個人私怨的事件情節設置埋下伏筆。這種偶然性的故事情節的設置透過大的時代背景，直面傳奇英雄內心世界，感性地再現一個革命家和革命集體的成長過程。

“情節片”“著眼于情節故事;生活氣息極為濃郁，以捕捉生活細節見長;易于為不同文化層次、不同年齡的觀眾接受，給觀眾帶來輕松隨意的消遣、娛樂。簡言之，就是情節性、生活化、娛樂性。”［6］67《亮劍》中的“新一團反攻”、“偷襲大夏彎”、“血戰山崎大隊”、“百團大戰”等戰斗敘事給受眾帶來消遣娛樂，對日本的仇恨情緒得以宣泄。情節設置也充滿偶然性，與楚云飛的交往，偶然得到楚部將發生叛亂，幫其清除叛亂，就順手奪走所有武器裝備;洞房花燭之夜，因為親自去查哨，日本特攻隊擄走妻子秀芹，怒發沖冠私自攻打平安縣城，從而調動整個地區的大戰;常發(《狼毒花》)單槍匹馬勇闖鬼子據點，救出眾多的中國女人，睡梅子，關地委書記下司令員的槍等眾多偶然性的情節設置推動敘事的發展，與塑造抗戰傳奇英雄主人公巧妙地結合起來。同時偶然性的情節設置推動人物性格碰撞，特別是傳奇英雄的性格碰撞推動抗戰敘事的發展，因此，情節是展示傳奇英雄性格的發展史。

二、消費轉型之因

滿足大眾的消費“欲生”與追求利潤為目的是抗戰傳奇英雄敘事消費轉型的主要原因。消費社會以最大限度地攫取財富為目的，不斷為大眾制造新的欲望需要。滿足這種消費“欲望”正是電視劇敘事的消費功能。

電視傳媒各種各樣顯性的、隱性的廣告原型預設性地引導著消費者的思緒，操縱著他的抉擇，商業利潤法則引導受眾的需求。主流文化與商業文化、主流意識形態與商業資本的合謀從而使得抗戰劇表現為:取消深度，過度娛樂，機械復制、追求刺激，享受快感等。這樣以收視率為最重要衡量指標的商業利潤法則來適應消費時代生產的批量化和規模化，抗戰劇生產數量急劇增多，為追求商業利益而生產出眾多的表現欲望、尋求刺激的抗戰神劇，由此制造出人們對娛樂消費文化的需求。

在中日關系變化多端的當下，植于民間情緒起伏的時代性社會心理需求刺激下，契合后現代消費社會的大眾感性審美趣味的抗戰傳奇英雄劇，占有極高的收視率。而電視劇市場收視率是硬道理，收視率展現出的巨大市場空間及豐厚的發行、廣告等商業利益，是抗戰傳奇英雄敘事的消費轉型潛在和現實的原因。據2003年全國電視觀眾生活形態調查顯示，電視劇的娛樂性(30.26%)已經成為電視劇的故事和情節(83.89%)之外，影響觀眾收看電視劇的一個重要的因素，超過了電視劇的教育意義(26.61%)和電視劇的藝術性(8.62%)。［7］電視劇、新聞、專題、綜藝、電影、體育等六大類節目是中國電視觀眾收看最多的電視節目，這六大類節目合計市場份額超過了74%。其中，電視劇占有36.28%，依然是最大的一塊收視蛋糕。［8］而抗戰諜戰劇，仍是主流劇目，2013年上半年占有電視劇市場份額的34% 。［9］

“對于深受媒介即隱喻這種觀念影響的現代人來說，數字是發現和表述經濟學真理的最好方式。”［10］29就商業利益集團而言，他們擁抱的一切仿佛都是為了收視率、占有率等數字所表現出來吸引廣告的利潤。正如霍克海默和阿道爾諾的《啟蒙辯證法》所說:“在文化商品中，所謂的使用價值已經為交換價值所替代……消費變成了快樂工業的意識形態，而后者的生產機制卻是他永遠擺脫不掉的。”［11］143

當下，厘清媒介消費的內在價值之關鍵就在于弄清楚交換價值的來源并對其進行層層剝離。隨著生產對需要的背離，消費也與真實需要相背離，因為“重要的是交換價值，而不是真實的價值。”［12］70抗戰劇成為各級廣電集團提高收視率獲得廣告收入的主要來源。隨著1999年“以點論價”試行和推廣，電視劇買賣雙方根據電視劇播出后的收視率當成最終決定交易價格的指標，收視率成為交換價值的重要指標。E·舒爾曼指出:“一旦經濟主義主宰了技術，利潤取得了核心的地位，商品的生產就不再受到消費者的當前需要的支配。相反，需要是為了商業性原因而通過廣告創造出來的。技術的產品甚至不經人們的追求而強加于人們。”［13］359即抗戰傳奇劇的消費轉型是通過主流意識形態與商業資本，主流文化與商業文化的合謀進行批量化和規模化地生產、制造出大眾的文化消費需求。電視劇是以大眾傳播媒介為手段，按商品市場規律去運作的，旨在使大量普通市民獲得感性愉悅的日常文化形態。

電視劇以高收視率(商品市場規律)為衡量是否成功的尺度而生產出來的文化商品，它正是借助了大眾傳媒刺激著我們的消費欲望，并使這種欲望內化為我們的自身需求，以收視率和占有率為手段獲得廣告利潤。正如羅蘭·巴特所說，敘事的起源點是欲望。［14］174－175他深刻地道出了電視的現代處境，同時也暗合了新世紀抗戰改編劇英雄敘事在當代社會的第三次轉型——消費轉型的潛在原因:滿足大眾的消費“欲望”與追求利潤的目的。

三、消費轉型及余波

從上世紀建國后20年銀幕上清一色“高、大、全”的英雄形象到80/90年代英雄走下神壇，英雄開始被塑造成普通人的平民英雄，再到21世紀初對原有英雄主義的一種顛覆，同時也是一種繼承，顛覆了英雄的完美，繼承了英雄的錚錚鐵骨，把英雄和普通人融和在一起進行人性復雜化、不完美化的塑造另類英雄形象。新世紀傳奇英雄經歷了第三次轉型。其生成背后有著深厚的歷史與現實原因，與我們對“文革”以來某些創作觀念的過度反叛有關，一定程度上解構了過去權力掌控下的政治符號化模式，但在另一方面卻暴露出價值評判的相對化甚至是缺失。尤其是2013年年初開始在熒屏“風起云涌”的抗戰神劇，如《蒼狼》《利箭行動》《獨狼》《箭在弦上》《利箭行動》《X女特工》《五臺山抗日傳奇》，弓箭堪比大炮猛，長矛能擋機槍掃，手雷能當導彈用，歷史縱深的消失，自我降維，把歷史與價值建構坍塌為扁平的圖畫。如此地過度娛樂化讓人產生眾多的不安，不能因為高收視率，高回報率而對資本和逐利無條件縱容。

總之，消費是一切產品都要邁過的坎，抗戰傳奇英雄劇也不例外。但我們不能為消費而消費。抗戰傳奇英雄劇敘事的消費轉型，要警惕為片面追求收視率而不惜低俗化、媚俗化、甚至惡俗化的審美倒退傾向。在市場經濟與產業化的背景下，抗戰傳奇英雄劇敘事不能在市場經濟大潮中迷失方向。習近平總書記在北京文藝座談會提出的“文藝不能當市場的奴隸”的思想，提醒我們時刻要保持清醒，抗戰傳奇英雄敘事的消費轉型，要真正把人民放在心上，要真正把社會效益放在首位，要真正做到既能在思想上、藝術上取得成功，又能在市場上受到歡迎。

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