被遺忘祖先的陰影

《火馬》還是《被遺忘祖先的陰影》？烏克蘭電影還是蘇聯(lián)電影？烏克蘭電影的研究者常常面臨文化和政治地緣的窘境，很多影片究竟應(yīng)該如何劃分，實在是棘手的問題。這些問題沒有簡單直接的解決方案，因為烏克蘭的歷史本身就無比復(fù)雜

今年是中國農(nóng)歷的馬年，據(jù)說這馬是火馬。說起“火馬”，總讓我想起烏克蘭，因為巴黎正在紀(jì)念烏克蘭名片《火馬》上映50周年：著名導(dǎo)演謝爾蓋·帕拉杰諾夫當(dāng)年接受委托，為紀(jì)念烏克蘭著名作家柯秋賓斯基誕辰100周年拍攝了一部電影，電影改編自中篇小說《被遺忘祖先的陰影》，于1964年按時完成，但在法國上映時，取了《火馬》這個名字，因為電影一開頭的家族仇殺場景，噴出的鮮血濺在鏡頭上，像是奔騰而過的火馬。鏡頭上的那一抹紅，是火焰，是鮮血，也是死亡。

《火馬》還是《被遺忘祖先的陰影》？烏克蘭電影還是蘇聯(lián)電影？烏克蘭電影的研究者常常面臨文化和政治地緣的窘境，很多影片究竟應(yīng)該如何劃分，實在是棘手的問題。這些問題沒有簡單直接的解決方案，因為烏克蘭的歷史本身就無比復(fù)雜。

以帕拉杰諾夫和他的長片處女作為例，帕拉杰諾夫本人算是蘇聯(lián)導(dǎo)演，但他1924年生于格魯吉亞的首府第比利斯，而他的父母則是亞美尼亞人。而且，雖然格魯吉亞在1921年就建立了蘇維埃政權(quán)，可直到1936年格魯吉亞才加入蘇聯(lián)，所以帕拉杰諾夫出生時是格魯吉亞蘇維埃共和國的公民，到12歲才變成蘇聯(lián)公民。這種種細(xì)節(jié)也許太過瑣碎，但真實的歷史往往就是如此瑣碎，而這種身份認(rèn)同的錯綜復(fù)雜也正是烏克蘭電影微妙地位的一種表征。

亞美尼亞人熱愛藝術(shù)，帕拉杰諾夫自幼受到父母的熏陶，在繪畫等方面表現(xiàn)出了過人的天賦，后來他到莫斯科著名的格拉西莫夫電影學(xué)院學(xué)習(xí)電影，師從亞歷山大·杜甫仁科等名師。塔可夫斯基也是在這所學(xué)院求學(xué)，同樣師從杜甫仁科，同門之誼給雙方都帶來不少影響。塔可夫斯基的第一部劇情長片《伊萬的童年》，讓帕拉杰諾夫開始反思并且放棄自己之前受學(xué)院影響使用的、當(dāng)時流行的社會現(xiàn)實主義風(fēng)格，用一種看似非常“詩性”的電影語言創(chuàng)作了《火馬》這部“詩性電影”的代表作。

這部電影給帕拉杰諾夫帶來了國際性的聲譽(yù)，但也是他一生麻煩的開端。要說原因，正在于蘇聯(lián)以及烏克蘭復(fù)雜的民族狀況。這部電影的故事情節(jié)很簡單，類似莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》；但電影的重點(diǎn)是描畫烏克蘭境內(nèi)喀爾巴阡山脈的胡粗兒人的生活，故而影片中人們說的是胡粗兒語，而非官方語言烏克蘭語。影片拍攝完成后，審查機(jī)構(gòu)認(rèn)為不運(yùn)用官方語言就是故意和官方作對，于是封禁了這部影片。但柯秋賓斯基的小說本身就是他晚年到喀爾巴阡山脈居住后，受當(dāng)?shù)睾謨喝松罘绞絾l(fā)完成的，所以帕拉杰諾夫拒不接受修改。而我們現(xiàn)在要感謝他，因為他為后人保存了胡粗兒人的生活面貌。

胡粗兒人居住在布科維納和盧森尼亞地區(qū)，在烏克蘭境內(nèi)他們生活在喀爾巴阡山脈，使用自己的語言，但許多胡粗兒人自稱盧森尼亞人，但“盧森尼亞人”這個概念與“胡粗兒人”不同，不僅烏克蘭，羅馬尼亞和斯洛伐克等國也有盧森尼亞人，甚至只說烏克蘭境內(nèi)，盧森尼亞人也包括并非居住在喀爾巴阡山脈的居民。這種主動的混淆有很深的語言和民族根源，“胡粗兒”這個發(fā)音在羅馬尼亞語中接近“小偷”，而在斯拉夫語系中則是“游民”的意思，種種語言學(xué)上的假說都證明這個稱呼原本就帶有貶義。

有的導(dǎo)演像是詩人，比如塔可夫斯基，另一些則像是畫家，比如帕拉杰諾夫，他承認(rèn)自己一直受到繪畫的吸引，習(xí)慣于把每一個電影畫面都看作是一幅獨(dú)立的畫。他知道，他的攝制過程變成了一次次繪畫，他很清楚，這既是他的力量所在，也是他的弱點(diǎn)。在拍攝的時候，他更多是從繪畫角度而非文學(xué)或敘事角度來考慮。但他的電影又不是只有繪畫，而是旋律、物體和顏色的合力。帕拉杰諾夫的電影語言很獨(dú)特，特別值得注意的是他對顏色的運(yùn)用，他稱之為“顏色的編劇”。他認(rèn)為，當(dāng)代的電影導(dǎo)演如果拒絕顏色，就等于是承認(rèn)自己不行。這暗含著對他的好朋友塔可夫斯基的批評，《伊萬的童年》這部啟迪了帕拉杰諾夫的杰作，恰恰是一部黑白片。帕拉杰諾夫覺得電影導(dǎo)演應(yīng)該向布呂蓋爾這樣的畫家學(xué)習(xí)，應(yīng)該同時向現(xiàn)代派和原始人學(xué)習(xí)，因為兩者都極為重視顏色，顏色不只是氛圍或者補(bǔ)充性的情感，顏色也是內(nèi)容的一部分。

這種觀點(diǎn)近乎米羅這樣的現(xiàn)代派大師，但這又不僅僅涉及藝術(shù)層面，這也涉及帕拉杰諾夫?qū)κ澜绲膽B(tài)度。黑白攝影和黑白電影容易給人懷舊、浪漫、唯美或者表現(xiàn)主義式的沖擊力，黑白容易給人“藝術(shù)”的感覺，而彩色似乎是對現(xiàn)實的平庸復(fù)制，顏色仿佛和生活的真相更近。于是接受和使用顏色就意味著對現(xiàn)實的接納，而故意使用黑白，則近乎把現(xiàn)實撒上一層灰塵塞進(jìn)博物館的虛假行為。所以雖然人們常常把他的電影歸入“詩性電影”之類，但他自己未必接受這種對現(xiàn)實和生命的詩意化。

帕拉杰諾夫不能接受人為的浪漫化或者統(tǒng)一化，這種扭轉(zhuǎn)事物外觀的做法在他看來是掩耳盜鈴，并不反映真相，也不能掩蓋問題。電影檢查機(jī)構(gòu)要求他修改他的電影，他拒不接受，后來他的第二部影片SAYATNOVA也出現(xiàn)了類似的問題，他拍18世紀(jì)亞美尼亞傳奇詩人的故事，但里面出現(xiàn)了大量與格魯吉亞和阿塞拜疆相關(guān)的場景。最終這個版本沒有通過審查，蘇聯(lián)當(dāng)局找了個亞美尼亞裔導(dǎo)演重新剪輯，基本刪掉了涉及格魯吉亞和阿塞拜疆的內(nèi)容，變成了單一語言單一民族的電影，名字也改成了《石榴的顏色》。這其實是個莫大的反諷，石榴的顏色，是看似復(fù)多的單一，石榴籽雖然多如繁星，還不都是一個紅色？導(dǎo)演的故鄉(xiāng)，格魯吉亞的首府第比利斯，本來是詩人活動的中心，詩人在那里作詩不僅用亞美尼亞語，也用格魯吉亞語，波斯語，甚至突厥語。SAYATNOVA這個對詩人的美稱，在這些語言中含義各有不同，這個多重含義的豐富的名字，最后變成了“石榴的顏色”。而那些至少從1914年開始就不停變換歸屬、難以分得清清楚楚的地區(qū)，各方總是想把它們涂成自己的顏色。

詩人從莫斯科搬到基輔，是因為他的第一任妻子被殺害，這個來自韃靼穆斯林家庭的姑娘為了和他結(jié)婚改信了天主教，她的家人為此殺死了她，這不免讓我們想起《被遺忘祖先的陰影》的情節(jié)，祖先的陰影，哪怕后人可以遺忘，還是會籠罩后裔的生活；因為拒絕修改自己的作品，他上了當(dāng)局的黑名單，最后回到故鄉(xiāng)亞美尼亞，在惡劣的條件下用極低的成本拍攝了SAYATNOVA（1968年），結(jié)果接受審查時當(dāng)局認(rèn)為其中有煽動性內(nèi)容，勒令刪改。從民間到官方的種種不寬容深深刺激了他，也直接導(dǎo)致他被審判，被關(guān)進(jìn)勞動營四年，最后靠著法共詩人阿拉貢的斡旋，總算提前一年放了出來。

后來他長期無法拍攝電影，最終在友人的鼓勵支持下，完成了《蘇拉姆堡壘的傳說》，那個為了建成抵御韃靼人用的堡壘而被囚禁在其中的少年，簡直就是帕拉杰諾夫一生的寫照。而最后那部描寫詩人AshugiQaribi的電影，他獻(xiàn)給了終身的朋友塔可夫斯基和所有的孩子們。

也許他這時又開始理解他的朋友，開始理解童年和詩對這個灰暗世界的意義：在這個世界，大人們想著如何把羅斯人擰成一團(tuán)，就像希羅多德當(dāng)年評論斯基泰人時說的那樣，他們夢想著由此團(tuán)結(jié)為大地上最強(qiáng)大的族群和帝國；而孩子和愛做夢的人，可以做一些夢，也只能做一些夢，這些夢也許是彩色的，也許是黑白的，在其中，團(tuán)結(jié)以另一種形式實現(xiàn)，就像《火馬》里伊萬和他的新娘在婚禮中被人們架上軛，難以分離的國度與人民，可能只有在出于自愿的共同承擔(dān)中，才能實現(xiàn)真正的聯(lián)姻。

（井觀天，電影研究者，現(xiàn)居巴黎）