唐傳奇夢幻小說的圓轉型敘事結構分析

蒲華軍

按照俄國形式主義的理解，小說是一個時、體、式構成的多層次結構體系，而結構主義者羅蘭·巴爾特把敘事作品分為功能層、行動層和敘述層三個描述層，并認為:“這三層是按逐步結合的方式互相連接起來的:一種功能只有當它在一個行動者的全部行動中占有地位才具有意義，行動者的全部行動也由于被敘述并成為話語的一部分才獲得最后的意義。”［1］并以此為基礎，深入分析了讀者對文本的橫向閱讀與縱向閱讀。楊義先生在評價《史記》的結構時認為，結構各部分存在著非同質性和非同位性原則，也存在著正反、順逆、主次、輕重、抑揚、褒貶一類聯結性或對比性的關系。“結構整體的意義就不能簡單地等同各部分相加的總和，而須在總和之外追加上更帶有本質價值的深層意義。結構的過程，也不是把各部分湊齊了事，而是整理其秩序，斟酌其輕重，貫通其氣脈，完善其境界，從而形成一個完整的語言生命體。因此，結構乃是敘事作品中具有宏觀意義的創造工程。”［2］“一篇敘事作品的結構，由于它以復雜的形態組合著多種敘事部分或敘事單元，因而它往往是這篇作品的最大的隱義之所在。他超越了具體的文字，而在文字所表述的敘事單元之間或敘事單元之外，蘊藏著作者對于世界、人生以及藝術的理解。”［2］《中國古典小說史論》又言:“中國敘事學的邏輯起點和操作程式，帶點宿命色彩地與這個奇妙的‘圓’聯接在一起了。”［3］并認為這種泛化于萬物的圓形結構必然深刻地滲透到中國人的詩性智慧之中，情不自禁地將文化心理的深層結構投射到這個潛隱的圓形結構中。在此基礎上，李桂奎先生在論及中國古代小說的“百年”敘事時間機制時提到，“這種時間機制所固有的循環意識還為古代小說營造了天造地設的圓轉結構，具有獨特的敘事功能。”［4］將圓轉結構作為構建故事大循環的必然因素。隨后在《唐傳奇的“百年”時間機制與敘事意蘊》一文中又稱唐傳奇“以‘百年’敘事構建整體性時間意識，形成高遠視角審視大千世界，呼應天人之道的圓轉結構。”［5］可見，圓轉結構可作為研究中國古代小說敘事結構的重要參考。在唐傳奇的夢境敘事中，具有獨特的時空超越性與多層次的文化心理根源，將時間與空間一體化、夢幻與現實同時運轉、循環流轉，這種對應于唐人審美理想及其涵容力的敘事結構可稱之為“圓轉型敘事結構”。

一、圓轉型敘事結構根植于時間與空間的一體化思維

在唐傳奇的夢幻小說中，不是將夢境作為唯一的敘事單元，而常常呈現出“現實——夢境——現實”的圓型結構，其在由夢境回到現實時，敘事者常常又表現出“回味夢境——思索現實”的圓轉思維。榮格認為“精神的心理具體化表示它們具有原型性質——換言之，我們稱為精神的現象依賴普遍存在于人類心理前意識結構之中的自主性原始意象的存在。”［6］人類在敘述中即以真實經驗的世界為基礎而投射出的可能世界，精神在夢中的自我表征具有人類前意識的原型，夢幻小說中的時空轉換具有人類思維魔力起源性。古人早已認識到時間與空間共存并有機統一的時空觀念，如“四方上下曰宇，往古今來曰宙。”(《尸子》)“灼然宙輪于宇，則宇中有宙，宙中有宇。”(方以智《物理小識》)“宇”是方位、處所的總稱，“宙”是所有時間的總稱，“宇宙”則是一切時間與空間的總集。《管子》則將時間與空間總稱為“宙合”。《說文解字》對“宙”字釋義云:“舟車所極覆也。”段玉裁注曰:“舟車所極覆者，謂舟車自此至彼而復還此，如循環然。故其字從由，如軸字從由也。”“宙之本義謂棟，一演之為舟車所極覆，再演之為往古今來。”［7］《說文通訓定聲》解釋為“舟車上覆如屋極者或曰覆也，舟車所極也。”［8］而《呂氏春秋·仲夏紀·大樂》言:“天地如車輪，終則復始，極則復反，莫不咸當。”［9］表示房屋構造的舟車所覆、車輪的圓型構架與旋轉運行方式正與時間的循環往復相當。在唐傳奇的夢幻小說中，我們可以明顯地看到小說主人公在進入夢境后，時間與空間的同時轉化，而當夢醒后，又重新拉回到現實的時空中，但夢境時空的經歷已然影響到現實的時空，夢幻與現實兩者常常無法被正確分辨，在小說文本中是融為一體的。

二、圓轉型結構的主要表現

在中國傳統觀念中，圓轉型結構才能構成夢境敘述中的整體空間，無論跨越、轉換還是相互交融的空間都可以視為一個符號域，而其中的現實世界與夢幻世界的并存和相通可以視為不同環境界的交流和對話。

(一)夢幻時空與現實時空的同時運轉

在夢幻敘述中，由夢的主人敘述的夢境世界必然是邏輯上可能的世界，因為夢的主人必然是適應這一世界，且能夠是這一世界中自我安置的主體。夢幻時空與現實時空的轉化可以被視為不同感知方式和途徑轉換的結果，兩者的同時運轉可以證明真幻空間完全是可以混合相通的空間。白行簡撰寫《三夢記》中，所謂“或彼夢有所往而此遇之者，或此有所為而彼夢之者，或兩相通夢者。”正是夢幻時空與現實時空同時運轉的最好例證。劉幽求于夜在歸家途中，路經佛堂院，聞寺中歌笑歡洽，又見其妻在坐中語笑而愕然，怒而擲瓦擊之，酒器破裂，人皆走散。其妻于夢中正與不相識的數十人游寺，會食于殿庭，而遇人自外以瓦礫投之，杯盤狼藉，遂覺。在此，劉幽求所歷之空間——佛堂院，與妻子夢中所游之寺一致，劉至家，其妻方寢，與其笑談夢中事，在時間上雖不完全同步，但其運行軌跡卻驚人的相似。《枕中記》中盧生在邸舍中從呂翁給的青瓷枕的“竅”進入夢境時，“時主人方蒸黍”，當醒來時，“見其身方偃于邸舍，呂翁坐其傍，主人蒸黍未熟，觸類如故。”《南柯太守傳》中淳于棼醉夢時，其友正準備秣馬濯足，其醒來時“見家之僮仆擁篲于庭，二客濯足于榻，斜日來隱于西垣，余樽尚湛于東牖。”盡管兩個故事中，夢中敘事時間遠長于現實時間，敘事節奏也遠快于現實節奏，但現實時間卻并沒有停止，伴隨著夢幻時間的轉移也同樣在發生運轉。

(二)夢境與現實的相互影響

夢幻世界與現實世界是混合相同的，因此在運轉上存在共時性。但人類必須經由不同的感知通道與感知方式才能體察到另一生世界的全景，無論以現實人生影射于夢幻，還是以夢見證、反諷人生，兩者必然是相互影響的關系。《三夢記》中，最為奇特的是劉幽求在現實空間中的所為對妻子的夢境還產生了影響，劉幽求在佛堂院擲瓦擊之驚走聚眾之人，而妻子的夢中恰逢外人以瓦礫投之，杯盤狼藉，因而夢醒。《枕中記》中，盧生因感“大丈夫生世不諧”，渴望“建功樹名，出將入相，列鼎而食，選聲而聽，使族益昌而家益肥”，基于這一現實功名理想，呂翁給了其一個歷經一世宦海沉浮，而終崇盛赫奕的美夢，當盧生夢覺后幡然醒悟，明白現實中人生的“寵辱之道、窮達之運、得喪之理、死生之情”，終能放棄原本的富貴功名。《南柯太守傳》中淳于棼正是由于其嗜酒使氣，在官場上的不得志，然功名之心猶在。在一場大醉后的夢境中經歷了其潛意識中可能最好的富貴功名路，夢醒后“感南柯之浮虛，悟人世之倏忽，遂棲心道門，絕棄酒色。”在此所傳達出的人生“如夢幻泡影”的警醒意識，凝結了人們對生命價值、功名理想的深層思考，從而形成具有獨特審美意蘊的敘事話語，使小說蒙上一層蒼涼與神秘。

(三)結構謹嚴的循環構架

唐傳奇夢幻小說常常借助夢境中異度空間的建構對現實空間進行補充，而當敘述拉回到現實時，又常常以對夢境的體悟或評論作為對夢境的補充，有時這種補充可以視作“物質屬性和本質屬性的空白，又使它成為那類看不見，聽不見，摸不著，嗅不到，故而恐怕是同樣染有濃重形而上學色彩的‘非本原的本原’。”①德里達在《論文字學》中認為，補充“既不是一種在場，又不是一種缺場，既不是某種物質，又不是人的某種本質。它確切地說是在場和缺場的游戲，是這場游戲的沒有哪個形而上學或本體論的概念能予涵蓋的開端。”補充在向人們演示:外部的和遲到的“異物”，恰恰就是內部的、本原的“存在”。這種補充本身已滲透到現實的在場，因而，有補充的現實才能形成小說結構謹嚴的循環構架，才能體現小說意義的真值。白行簡所撰《三夢記》中，有關劉幽求妻子之夢、元稹所夢、竇質與女巫所夢這三夢均是現實之境與夢境的契合，夢境的敘述作為現實體悟的補充，其無所謂在場與缺場之分，因為這一現實與夢境的界限的超越本身都被圈定在所有的話語之中，從而構成莊周夢蝶式的困惑這樣一個內部的、本原的“存在”。同時，此三夢也一一印證了小說開篇所言“人之夢，異于常者有之:或彼夢有所往而此遇之者，或此有所為而彼夢之者，或兩相通夢者”的總括，夢境中異度空間的呈現既是對開篇預征的呼應，也是對現實空間的補充，從而增強小說的奇幻色彩。小說結尾敘述者所發表的“豈偶然也，抑亦必前定也?予不能知”的評論，表達出對“夢為魂行”這一傳統夢魂觀念的質疑，而“今備錄其事，以存錄焉”這一敘事目的之呈現，正好完成一個結構謹嚴的循環構架。

(四)圓潤流轉的結構狀態

夢境的敘述在有的小說文本中是作為敘事的主體而存在，如《枕中記》《南柯太守傳》《異夢錄》《秦夢記》等，這種夢境與現實中的時間、人物交叉，真幻雜糅，錯綜交替，以夢境的空幻感襯映出盛世榮華、人生享樂欲望的虛無，但如沒有夢境中榮華富貴與人生得意的真切體驗就無法尋找道德的玄悟，更無法表達出敘述者真正的敘事目的。作為敘事主體的夢境這一結構形式的出現不僅是唐傳奇區別于以往小說的標志，也是敘述者達成心目中世界圖式的唯一方式。有的小說中對夢的敘述僅占少量篇幅，但卻作為至關重要的敘事邏輯中介，如《離魂記》中王宙與倩娘常私感于寤寐，《謝小娥傳》中謝小娥夢中得到父親與丈夫告知殺人強盜的信息、《霍小玉傳》中霍小玉之夢等。以陳玄祐所撰《離魂記》為例。王宙與倩娘的愛情是美麗而動人的，為了愛情，倩娘的魂魄可以離開軀體而追隨王宙，但倩娘的“越禮”并非因王宙“幼聰悟，美容范”，它的表現主題顯然不是郎才女貌、才子佳人，也并非因倩娘之父張鎰見而常在人前說“他時當以倩娘妻之”所形成的“王宙之妻”這樣一個身份認同，其真正的原因在于兩人“常私感想于寤寐，家人莫知其狀。”故兩人是在夢寐中擦出愛情的火花，是靈魂的交往與契合，夢為兩人的愛情建構了可敘述的前提和基礎，故倩娘之魂魄才能離開肉體與王宙結合，而家人也因不知其真情而違逆倩娘之心。利科認為所有故事無論真假，都必經預構、成構、重構三個時間階段，預構階段是指:“由于我們知道社會習俗與人類好惡，我們能夠預見下一步會發生什么，并且能夠計劃進行介入，如果那是明智的話，以便影響結局。”［10］顯然，“私感想于寤寐”構成了小說時間敘述上的預構，為其后發生的“離魂”提供了情節展開的前提與合理解釋，并直接干預影響著小說的發展與結局，這一結構安排是至關重要的。因此，無論是作為敘事主體還是邏輯中介，夢境的營造使小說結構表現出圓潤流轉的狀態。

三、圓轉型敘事結構在唐傳奇夢幻小說中的審美形態

唐傳奇夢幻小說的這種圓轉型敘事結構，通過對敘事時空界限的超越、交叉、轉換、錯位等方式呼應著中國古代傳統文化深層結構中的陰陽玄思，如果說現實為陽，則夢幻為陰，現實與夢幻的交錯賦予了小說以承載人生倏忽無常、禍福相依、循環起伏的圓轉結構，并以此呼應盈滿必虧、物極必反的天人之道。圓轉型敘事結構也企圖解釋著夢幻小說文本的敘事邏輯，為達成作者與讀者的某種共識而努力著。

(一)結尾的“延異”對敘事意義的升華

弗蘭克·克默德在《結尾的意義虛構理論研究》中講到:“結果好就是一切好，結尾就是頂點。”［11］夢境敘事所附著的夢醒后的闡釋結構具有豐富的敘事意蘊，“造成故事情節和結構的曲折;增加故事在敘述中的奇幻色彩，表現出小說家對故事虛構的積極態度;加強元故事的可靠性;彰顯了傳奇敘述的個性化創作意識，凸顯敘事者的存在;盡可能地滿足閱讀者的欲望和期待。”［12］所以，唐傳奇夢幻小說在結構上另一獨特的審美特征在于:通過與小說結尾交代事情本末的插曲相互呼應，彰顯故事對世人的警醒、啟發意義。“延”意味著推延、迂回、保留，這事時間中的運動，“異”意味著辨異、區別、分割，這是空間的運動。在圓轉型結構中，時空中的延異顯然更具有本原性。《枕中記》與《南柯太守傳》均以主人公夢醒后的敘述這一“延異”的結尾形式來造成對夢中功名富貴欲望的否定，盧生“憮然良久”，從此窒建功樹名之欲;淳于棼頓悟而“棲心道門，絕棄酒色”，而作者更是直接介入，告誡“竊位著生，冀將為戒。后之君子，幸以南柯為偶然，無以名位驕于天壤間云。”以此形成小說的反諷結構，表達出對唐代士子普遍追逐勢位富貴的沉重警戒意義。《秦夢記》在結尾處，作者通過“延異”的方式企圖化解心中夢的緣由和疑點，給夢境的荒誕無稽尋找一個合理的解讀，然又在看似合理的邏輯敘述中表達出質疑。在唐傳奇中以夢境為主體的小說，其夢境的敘述盡管占據篇幅長，但也只是小說的一個敘事單元而非全部，夢醒后的敘述干預往往以敘事意圖的呈現及敘事意蘊的升華而構成小說完整的闡釋結構。無疑，在夢境題材的傳奇小說中，這種或認同、或反諷的結尾方式因創作自由度的延伸與拓展及其開闊清麗的審美情趣而更具有開放性，帶有開放形式的結尾“不是終止故事，并收束所有松散的頭緒，而是讓故事流入未來。”［13］開放形式將夢境敘事拉回到現實人生，不至于落入絕對的空寂，將夢幻時空嫁接到真實的歷史時空，維護小說的形象性而避免形而上的抽象描述。讀者在敘述中所感受到的真切感，進而有身臨其境的幻覺都說明唐傳奇夢幻小說作為文章性小說的獨特體現。

(二)“行動元”組成空間構架的完整性

自1945年美國文學批評家約瑟夫·弗蘭克首次提出小說空間形式的學說，空間問題得到敘事學研究的一定重視。作為敘事學研究的重要一環，在小說空間形式學說中，廣義的小說空間由文本空間、創作空間、接受空間三個相輔相成的空間構成，狹義的小說空間僅指小說的文本空間，也稱為藝術空間。而小說藝術空間概念與價值的確立都依賴于作者與讀者 (或者說是文本敘述者與文本接受者)的共同接受和審美想象來實現。莫里斯·布朗肖曾言:“作品之所以是作品，只有在它成為某位寫作品的人和某位讀作品的人的公開秘密，成為由于說的權利和聽的權利像話爭執而猛烈展開的空間時。”［14］唐傳奇常通過對夢境的敘述來滿足人們對異域空間的憧憬，并且以入夢、夢醒的方式為現實與異度空間的轉換提供可能。換言之，夢境敘事實現了小說真幻并置空間的轉接，通過這種轉接，使人物活動的空間呈歷時性先后承接狀態，保持視點角色的“行動元”作用，從而組成空間構架的完整性。對于夢境小說而言，敘事視點的轉換必然造成現實空間與夢幻空間的轉接，如何實現這種轉接，是作者與讀者達成“公開秘密”進而使讀者有身臨其境的逼真感受的焦點。小說文本空間的設置決定著故事發生的語境與文本的自在意義。盧生進入夢境是通過青瓷枕的竅，“其枕青瓷，而竅其兩端。生俯首就之，見其竅漸大，明朗，乃舉身而入，遂至其家。”從現實到夢境空間的轉接是通過這只神奇的青瓷枕之“竅”，“其竅漸大”，別有洞天，在夢中又以急而快的節奏由家至為官之地，經渭南、同州、汴州、京兆、端州、驩州等地，轉換頻繁的空間設置不僅與夢幻時間速度快這一敘事特征相契合，也有效地體現出盧生的官宦沉浮經歷。淳于棼夢中見二紫衣使者，隨二使至門、上車、出大戶，指古槐穴而去。當車驅入穴中，“忽見山川風候草木道路，與人世甚殊。前行數十里，有郛郭城堞。”又“入大城”，此后夢中所歷之境均在此城與南柯郡之中，空間設置聚中有散，散中有聚。當夢醒后回到現實空間，淳于棼依夢中所見與客于槐下“尋穴究源”，所見蟻穴之境與夢中所歷的槐安國都、南柯郡、靈龜山、盤龍岡等空間一致，與槐安國爭戰的藤蘿國也是一蟻穴，在蟻穴被客所破壞及遭大雨后消失也應驗了夢中“國有大恐，都邑遷徙”的預兆。在小說文本中，現實空間與夢幻空間有時是交叉并置的，盧生在夢中所歷空間的地域因素、官職等社會因素又是現實空間中確實存在的，淳于棼“追想前事，感嘆于懷，披閱窮跡，皆符所夢。”在夢幻空間與現實空間獲得驚人一致時，主人公這一視點角色的“行動元”經歷了空間的歷時與并置，從而組成小說空間構架的完整性。

結 語

唐傳奇夢幻小說在敘事時空上借助夢境中虛構的異度空間對現實進行補充，形成小說結構謹嚴的循環構架與圓轉的敘事結構，在現實與夢幻兩者之間形成并置空間的轉接，從而組成小說空間構架的完整性。夢幻敘述中的現實人生與異度空間是人物感知和經驗的方式和途徑所建構的，所謂圓轉型結構，根植于傳統的講究天人知道的哲學體系，也是敘述主體賦予意義的特殊對象，是一個由敘事到符號化的過程，真幻交融、煙云模糊，抑或對時空的超越，夢幻時空與現實時空的差異無非是敘述者感觀與經驗轉換的結果，是敘述者在符號雙軸上進行不同操作和組合的結果，從根本上講，它是一種變動不居而又周流六虛，是一種永久處于形成過程中的，與敘事主體共時共存的產物。唐傳奇夢幻小說中這種圓轉型結構本身所具有的廣闊包容性、衍生性使其先天自足又能與時俱興，對此后所產生的時空交錯題材作品具有重要影響。

［1］［法］羅蘭·巴爾特，王泰來等譯.敘事作品結構分析導論［A］.敘事美學［M］.重慶:重慶出版社，1987年，p67

［2］楊義.中國敘事學［M］.北京:人民文學出版社，1997年，p38-39、p39

［3］楊義.中國小說史論［M］.北京:中國社會科學出版社，1996年，p518

［4］李桂奎.論中國古代小說的“百年”時間構架及其敘事功能［J］.求是學刊，2005年第1期

［5］蒲華軍.唐傳奇的“百年”時間機制與敘事意蘊［J］.甘肅聯合大學學報 (社會科學版)，2011年第6期

［6］［瑞士］卡爾·古斯塔夫·榮格著，徐德林譯.原型與集團無意識 ［M］.北京:國際文化出版公司，2011年，p170

［7］［漢］許慎撰，［清］段玉裁注.說文解字注 ［M］.上海:上海古籍出版社，1982年，p342

［8］［清］朱駿聲.說文通訓定聲［M］.北京:中華書局，1984年，p240

［9］陳奇猷.呂氏春秋校釋［M］.北京:學林出版社，1984年，p255

［10］［美］華萊士·馬丁 (Martin.W.)著，伍曉明譯.當代敘事學 ［M］.北京:北京大學出版社，2005年，p67

［11］［英］弗蘭克·克默德，劉建華譯.結尾的意義:虛構理論研究［M］.沈陽:遼寧教育出版社、牛津大學出版社2000年，p126

［12］蒲華軍.唐傳奇中故事結尾的敘事時間的延異性探討——以《柳毅傳》為例［J］.四川民族學院學報，2011年2期

［13］［美］華萊士·馬丁 (Martin.W.)著，伍曉明譯.當代敘事學 ［M］.北京:北京大學出版社，2005年，p76

［14］［法］莫里斯·布朗肖著，顧嘉琛譯.文學空間［M］.北京:商務印書館，2003年，p18