《泰囧》
——關于商品的后現代敘事與集體主義的烏托邦

馮巍

(中國傳媒大學 藝術研究院，北京 100024)

《泰囧》
——關于商品的后現代敘事與集體主義的烏托邦

馮巍

(中國傳媒大學 藝術研究院，北京 100024)

從杰姆遜文化批評的視角剖析《泰礮》的觀影狂潮，可以展現這一藝術文本如何實踐著“烏托邦和意識形態的辯證法”，可以看到藝術創作如何表征了當代社會的轉型。置身于全球化背景下的電影藝術，無論是創作還是欣賞，都受到了商品化邏輯的全面滲透。盡管這一真相是在藝術批評中以想象的方式得以重現，卻作為現實生活的回聲發人警醒。

意識形態;烏托邦;商品化;集體主義;后現代性

特里·伊格爾頓、弗雷德里克·杰姆遜，這兩位聲名顯赫的、健在的西方馬克思主義大師，在末日之年、在中國，攪起了一陣不小的波瀾。伊格爾頓的《馬克思為什么是對的》一書，在西方面世三個月就列入中文出版物的清單，現在已經是第八次印刷，給人們帶來了新的思想沖擊。杰姆遜則親臨中國、重溫若干年前的京滬之旅，面對面向人們傳播自己新的理論進展。2012年12月12日午后，這位后現代老人家和他的“奇異性美學”，著實被“人山人海”“狠狠地”圍觀了一次。后現代性與全球化、時間與空間、形式與內容、意識形態與烏托邦、歷史性與未來性，這些名詞一個個活色生香了起來。杰姆遜的《晚期資本主義的文化邏輯》一書，也按計劃于2013年1月在中國再版。

一、后現代藝術的奇異化效果

1985年9月，杰姆遜第一次來到中國，在北京大學開設了一門當代西方文化理論的專題課。此后，他的著述就被持續地譯成中文出版。當杰姆遜2002年7月第二次來中國的時候，已經有很多人領略了他在建筑、音樂、繪畫、雕塑、攝影、電影、文學乃至當代裝置藝術領域的，他自己所選定的藝術文本之間自由穿梭及其所描繪的后現代視角的藝術景觀。多托羅的《爵士樂時代》小說、派里曼的《中國》詩、安迪·沃霍爾的《鉆石灰塵鞋》畫、加斯旦的《體溫》電影、漢森的那些合成化纖塑像、波文設計的洛杉磯鴻運大飯店，如此等等，既與現代主義“斷裂”，又“剽竊”了過去的和已死的風格，重新加以排列拼貼。物化的力量即商品化的邏輯，“主導”著這一切。

從20世紀70年代末至90年代初，杰姆遜撰寫過多篇電影批評，后來結成兩部文集出版，即《可見的簽名》(1991)和《地緣政治美學》(1992)。但是，翻譯成中文的篇章，都散落在他的文集里面，像《后現代主義與消費社會》(選自《晚期資本主義的文化邏輯》，生活·讀書·新知三聯書店1997年版)《大眾文化的具體化和烏托邦》(選自《快感:文化與政治》，中國社會科學出版社1998年版)《當代大眾文化中的階級與寓言:作為一種政治電影的〈炎熱的下午〉》《作為陰謀的總體》《評〈西北偏北〉空間體系的安排設置》《希區柯克的寓言化》(以上均選自《詹姆遜文集:第3卷:文化研究和政治意識》，中國人民大學出版社2004年版)，等等。最早的一篇，還是杰姆遜的中國弟子張旭東翻譯的《雅克·拉康的“幻想”“符號”與意識形態批評的主體位置》(《當代電影》1990年第2期)一文。這時正處于1986年美國電影理論史家尼克·布朗來華講學后、掀起的引進西方新興電影理論批評話語的潮流之中。雅克·拉康著名的《〈被竊信件〉的討論》一文，就是在同一期《當代電影》上發表的。在這些文章中，杰姆遜細讀了《教父》《閃靈》《影視道》《西北偏北》《炎熱的下午》等電影，展現出他探究藝術文本內的意識形態和烏托邦功能，把藝術品闡釋為“社會的象征行為”的立場。商業電影要加工的原材料，不僅包含“故事所講述的時代”的社會現實以及人們對日常社會現實的體驗，也包含“講述故事的時代”的社會現實以及人們對日常社會現實的體驗。社會現實中人的變化、人與人之間關系的變化，在杰姆遜電影批評的認知圖繪中都是可以察覺的。這一切在電影中不會因為資本的介入而消失，只會更加隱晦曲折。商業電影因而就成為一種適宜于意識形態運作的工具。

這一立場必須追溯到杰姆遜具有集自己理論之大成意義的《政治無意識》(1981)一書。那個把政治視角“作為一切閱讀和一切闡釋的絕對視域”的大膽假設，向我們明示了杰姆遜的批評體系的核心。為了建構自己的馬克思主義闡釋學，杰姆遜從剖析阿爾都塞關于因果律的三種歷史形式(機械因果律、表現性因果律、結構因果律)入手，并逐一解讀了巴爾扎克、喬治·吉辛、約瑟夫·康拉德的小說創作，最后提出了“烏托邦和意識形態的辯證法”。通過“可見的”烏托邦來揭示“不可見的”意識形態，是杰姆遜闡釋藝術文本一以貫之的理論策略。在《政治無意識》出版31年之后的2012年，杰姆遜在北京的講臺上依然堅持著這種講述。他集中借助后現代性概念(包含了對全球化和奇異化的敘述)，審視當下的困境。這一思考也是從藝術開始的。在杰姆遜看來，達明安·赫斯特的“死亡的鯊魚”、徐冰的“天書”、費倫·阿德里亞的“分子烹飪”，都與美的普遍性價值無關，都重新發明了關于藝術的概念。后現代藝術的這種奇異化效果，是特定經濟的派生物。藝術市場向全球金融市場的敞開，導致了什么樣的藝術品都可以出現，但它們的壽命都是短暫的，都只是一個事件而非長久的存在。在論及經濟、社會和政治之后，杰姆遜無奈地宣告:“過去已經不在，未來卻無法憧憬。”但是，整篇講話依然是堅持在一個歷史消亡的時代探討歷史、歷史性和對歷史的感覺。借用剛上映的電影《一代宗師》的臺詞，杰姆遜相信“永遠歷史化!”的口號只要“念念不忘，必有回響”，可以喚醒一種超越全球化困境的烏托邦想象，可以帶來一種指向未來的集體行動。然而，問題的關鍵在于，有了想象，行動就一定會指向未來么?有了行動，現實困境就一定會被超越么?

二、商品化邏輯與烏托邦式的救贖

電影《人再囧途之泰囧》，似乎就在提出這些問題。恰巧是杰姆遜北京演講的同一天，《泰囧》在中國各大影院上映，首日票房高達3 650萬。影片公映了一個半月，累計票房接近13億，觀影人次超過3 900萬。新神話一經誕生，人們關注的就不是數字了，而是這樣獨領風騷的數字是如何出現的。盡管所謂的“病毒式營銷”已成市場常態，但看著網絡上《泰囧》微博“全民喜劇，一起狂歡!”的情不自禁，看著從放映廳出來的人們大多是興奮的眼神和泛紅的面龐，閃現出的問題還是:一部中小成本的國產喜劇電影，如何贏得了觀眾前赴后繼地爭相進入影院，而不是像往常一樣等著上網觀看，甚至不看。繼莫言“諾貝爾”之后，《泰囧》演變成一個新的藝術事件、一個新的文化事件，所有相關的人們，從編劇、導演兼主演到出品人，都在說“我不知道說什么了”。他們的無話可說之感，在國產片幾乎被“好萊塢”片片唱衰之際，很真實、很可以理解。但顯而易見的是在為影片一路飄紅欣喜之余，他們完全不必為遭遇了這種“意外”而感到尷尬，“事件”本來就是不可預測的。

在杰姆遜看來，一個不可預測的、不可重復的事件，就是一個奇異性事件。盡管杰姆遜沒有與《泰囧》面對面，他與它僅僅是偶遇在中國，但將《泰囧》列入杰姆遜編外的后現代文本，應該不算套瓷去搶學人們的眼球。按照杰姆遜這次在北京的說法，現代主義與后現代主義的區別就在于，現代主義者還會吶喊“上帝死了”，而后現代主義者不再懷想上帝，不再把異化當作特別了不起的壓抑所在，關于什么什么死了的哀鳴和困倦情緒蕩然無存。《泰囧》“囧”的不僅是情節的設置，“囧”的更是意識形態的“真相”。如同“守本分”的寶寶被設計了不本分的裝扮一樣，影片以娛樂化的外觀營造了一條敘事主線，即徐朗不斷地獲得精神成長并最終回歸幸福生活，但這一幻象的實質卻是慷慨激昂的商業想象在一路高歌猛進。高博不是失敗者，而是最后的贏家。

《泰囧》在快節奏中推進故事，然而時間感卻被懸置了，空間在異域風情中得以凸顯。空間感強烈的根本原因在于，這個空間的本質是為人物關系的展開提供一個精神空間。影片中的三個男人，徐朗、寶寶和高博，特別像是一種精神分裂式的人物設置，就是分別對應了弗洛伊德所講的自我、本我和超我，始終苦苦糾結在一起。徐朗是屬于努力追求成功的人，他這種成功就是現在社會上很受推崇的一類，即“油霸”技術成功之后、再進行成功的商業運作——這是一個很明顯的線索，而且他的成功是要不斷的成功、更高的成功。然后，寶寶就是以一種應該說很不本分的外表裝扮出現，但是他發出的聲音就是:人要“守本分”。比如說，他特意為媽媽去祈福，特別安于自己做蔥油餅。“守本分”，狂歡中的安寧，驚濤駭浪中的定海神針。在看似翻天動地的奇幻冒險之旅后，影片的大團圓結局也是表現徐朗受了寶寶的影響，回歸了家庭，其實就是回歸了那種守本分的幸福生活——當然也有其他力量推進了這種選擇。至于高博，其實影片最后的大團圓結局是一種“偽大團圓”，一種烏托邦的幻象。徐朗不會放棄“成功”，他和高博會在人生的其他轉角相遇。雖然高博此時沒有出現，但他是在場的。他就是象征了當今社會深入骨髓的、你想逃脫也逃脫不了的一種商業邏輯。寶寶的蔥油餅裝進了披薩式的盒子里面，也許是在徐朗的直接幫助下，但一定是經過了一系列的商業化運作。所以，雖然高博“人”不在場，但他的“實質”是在場的。杰姆遜在《政治無意識》中分析吉辛的小說時說過一句話，“留在你自己的位置上!”，聯系到《泰囧》，這句話就顯得特別有意思。這其實是一種階層警告，告訴人們“不要企圖變成另一種人物而改變你已經是的人物!”不僅草根要安于自己是草根，精英們追求成功也是人生的宿命。

《泰囧》的喜劇敘事，就是一種后現代的寓言書寫。在“徐朗-高博們”與“寶寶們”的故事里，合同書與生命樹如同孿生一般，他們各自的欲望客體均已消亡告終，他們的狂熱也復歸“平靜”的生活常態。寶寶為媽媽種下的生命樹，因為一路呵護的仙人球被“油霸”毒死，最后以兩朵嬌嫩的小花取而代之——這種替代讓“守本分”沾染上敷衍了事的氣息。一路不斷刺痛徐朗的生命樹，也以這種方式預示了自己的徹底死亡，預示了生命的虛無。他們按圖索驥尋找到的廟:在場的廟，從事著地下交易;不在場的廟，只是圈出了重建的范圍——桿子上的風鈴響起，呼喚著人類的靈魂。發出這種呼喚的，還有一直在場的安安，以及不在場的老周和寶寶媽;泰國出租車司機，一聲又一聲的“淡定”;潑水節狂歡的人群上空，許許多多的孔明燈。這種呼喚也回響在影片最后的歡聚一堂之中，彌漫著溫情脈脈的人性光輝，草根和精英獲得了精神上的“平等”，成為“朋友”。但這只不過是一種“團結”的鏡像，只不過是象征性地證實了集體的統一。

主人公最終都“復歸本位”了。精致的桌子上一摞披薩盒子裝著蔥油餅，支起攝影棚的美麗廳堂里演繹著寶寶與“范冰冰”的海濱邂逅，然則，這不過是草根“拯救”了精英的補償，精英重回了凌駕于草根之上的“賜予”的位置。至于精英“擺脫”了大商業的夢魘而進入烏托邦避難所的家庭、重回年青妻子和可愛女兒的田園式空間，其敘事動力并不充足，只能看作是短暫的休憩和喘息而已。生活仍在繼續，金錢仍在詢喚行動。這個大結局是一個關于沖破階層藩籬的烏托邦(草根精英牽手)、一個關于金錢的烏托邦(蔥油餅產業化)、一個關于性的烏托邦(蜜月明星)。作為總體困境的想象性解決，看似超越了階層拘囿的“大同社會”場景，實質上卻是一個幻象，是對草根“成長”為精英的可能性的一種否定。靈修也好，建廟也罷，以及蔥油餅裝進了披薩餅式的包裝盒，這些都是商品化的必然浸染。草根“實現”了和明星的蜜月夢想，精英退守了家庭的避風港“歇息”和享受“幸福生活”，這些都是商品化的暫時退守。

一方面，內容的顯意層面上，電影的“主題”是金錢和靈魂的斗爭，靈魂戰勝了金錢;另一方面，電影的敘事實驗在抵制這一內容的實現，并在某個純粹的審美層面，讓內容成為只是供人們消費的“語言”商品。在這樣的敘事策略下，《泰囧》就真的成了它不斷告訴我們它所是的故事——金錢的滲透本質和動力對于人類的重新編碼。即使禪學靈修也是商品化生活的新的常態，如同國學講習班、易學智慧養成班一樣，更多地成為一種撫慰現代人“受傷”心靈的方式。即使范冰冰也是在扮演“范冰冰”，一個商品化過程的產物，一個“明星”的物化符號。因此，電影中烏托邦式的救贖，再次跌入了商品化的邏輯。關于徐朗的轉變，關于大團圓的結尾，之所以有不夠流暢有力的感覺，原因就在于此。影片將本來令人心神難安的商品化邏輯納入日常生活的常規，讓人們在幻覺中相信這一切都是世界的“自然生態”、都是世界“井然有序”的組成部分，從而坦然接受以至熟視無睹。這種“再現”的美學策略，最終實現的是商業文化的意識形態功能。

雖然藝術品本身不一定具有批判性，但藝術批評卻可以通過“可見的”部分指出“不可見的”部分。《泰囧》所傳遞的信息是社會癥候性的，也就是說，影片以政治無意識的癥候方式，來達到烏托邦式的解決。關于“守本分”、關于“團結”的烏托邦沖動被充分前景化，集體倫理的許多價值觀涌現出來，如對法律的服從、對家庭的關愛、對朋友的真誠。于是，群體進入影院觀看，更能帶給個體一種激活更大的集體幻想的空間共鳴。然而，對集體主義的詢喚，正是基于集體性的匱乏。而被激發的關于重建集體性的烏托邦想象，在影片大結局的整體呈現中得到一定程度的疏解，同時又被幾乎是有預謀地刻意避開——徐朗和高博沒有和解。在杰姆遜的用法中，“物化”這個術語要把現代主義、后現代主義與日常生活中的物化歷史地關聯起來，并讓文本分析指向更深刻地理解辯證復雜的歷史矛盾、而非教條的簡化的倫理判斷。選擇“永遠歷史化”的物化作為《泰囧》風格符碼的闡釋策略，就是選擇對于所有意識形態分析以及豐富意識形態分析的各種理論資源的敞開。如果是寶寶被蛇咬了，如果是徐朗吸出毒液，如果他們在泰國重新買一個仙人球，如果高博在大結局中現身，如果電影所描繪的烏托邦圖景這樣一點點地發生了變化，意識形態批評的解讀必然不同，電影所從出的社會現實必然不是人們現在想象的社會現實的“真相”。就這個意義而言，我們應該向杰姆遜致敬，向國產商業電影致敬，向高票房帶來的反思價值致敬。

Lost in Thailand:The Postmodern Narrative about Goods and An Utopia of Collectivism

FENG Wei
(Institute of Art，Communication University of China，Beijing 100024，China)

The film Lost in Thailand brought Chinese a viewing frenzy in 2012.To analysis it from Jameson＇s cultural criticism perspective，we could see how the film art represents the transition of contemporary society.The commercial logic permeates the arts in both creation and appreciation in the context of Globalization.We try to reproduce the truth in art criticism and enlighten people to rethink the artistic charm.

Utopia;commercialization;collectivism;postmodernistpostmodernity postmodernity postmodernity postmodernity

J904

A

1672-9617(2014)01-0001-03

(責任編輯 伊人鳳)

2013-09-21

馮巍(1972-)，女，沈陽人，副教授，博士，主要從事文藝學、藝術學理論、戲劇與影視學研究。