論全真教與元代神仙道化劇的人物形象

郭 中 華

(湖北大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430062)

元代是中國古典戲曲發(fā)展的黃金時代。其雜劇內(nèi)容豐富，形式多樣，種類繁多，而以敷演道教神仙故事、宣揚道教教理教義為主要特色的神仙道化劇則是元雜劇的重要組成部分。元夏庭芝著《青樓集志》［1］7，把雜劇分為10 類，“神仙道化劇”是其中的一類。明初朱權(quán)在《太和正音譜》［2］24中把元雜劇分為12 類，“神仙道化劇”則被列舉在了首位，足見其在元雜劇中地位的重要性。而這類雜劇的數(shù)量亦蔚為可觀，據(jù)鐘嗣成的《錄鬼簿》所載，元雜劇劇目有四百多科，屬于神仙道化的戲目達(dá)到40 多種，約占十分之一［3］。神仙道化劇在元代大量涌現(xiàn)，并且達(dá)到鼎盛。究其原因，一方面與當(dāng)時動蕩黑暗的社會現(xiàn)實及知識分子的隱逸思想密切相關(guān);另一主要方面是受到當(dāng)時處于鼎盛時期的全真教的影響。

全真教在丘處機的掌管下，進入全盛的發(fā)展時期。此時的全真教已傾向于發(fā)展文人教眾。它的三教合一思想和自然無為的主張恰好挽救了“元代文人因儒學(xué)地位缺失和個人情感失落而混沌的精神世界，使之在隱逸中實現(xiàn)精神自慰，找回一些人格和心靈獨立的感覺，進而熄滅參政入仕、獲得功名的熱情”［4］，從而使得文人在戲劇創(chuàng)作中處處貫注著全真思想。無論題材的選取、結(jié)構(gòu)的布局，還是情節(jié)的敘述、人物的刻畫等，都可看出全真教影響的痕跡，尤其是在人物形象的刻畫上更為明顯。

一、瘋癲的人物形象

瘋癲的形象在全真教中是比較常見的，尤其在全真教發(fā)展的早期，這似乎是全真人在當(dāng)時社會環(huán)境下對自我的一種掩飾。王重陽一開始傳教，就以瘋瘋癲癲的形象出現(xiàn)在世人面前。他蓬頭垢面，污穢不堪，行為怪癖。入道前，常以酒澆愁，半臥高吟;又由于不理家事，“產(chǎn)業(yè)賣得三分錢，兩分吃著一酒課”［5］739，玩世不恭、狂放不羈的他被鄉(xiāng)里人罵為“害風(fēng)”。悟道后的王重陽在外在行為舉止上變得更加怪誕，先在“活死人墓”里把自己埋葬兩年，之后在劉蔣村結(jié)庵修煉，又一把大火把庵燒掉。馬丹陽入道后，得到真?zhèn)鳎苑Q“馬風(fēng)風(fēng)”，以胡行亂走、狂歌醉舞為他的形象標(biāo)志。其詞《蘇幕遮》云:“張打油，李骲老，見我風(fēng)狂，鼓掌呵呵笑。此個機關(guān)人怎曉，返老還童，內(nèi)外成顛倒。”［6］再現(xiàn)了他因瘋狂而被人嗤笑的場景。

在劇作者筆下，王重陽、馬鈺都出現(xiàn)了。馬致遠(yuǎn)的《王祖師三度馬丹陽》(軼)、楊景賢的《王祖師三化劉行首》演王重陽度世故事。在《王祖師三化劉行首》劇中，王重陽依舊是衣衫襤褸、蓬頭垢面的形象。馬鈺形象雖好，但言語卻顛三倒四。初見劉行首時，就說又撞見了二十年的故交，劉行首說自己才二十歲，怎么會是二十年的故交，你莫不是見鬼了。馬鈺則順著她的話說，我真的見鬼了。劉行首向他問路，他回答說，你不從大道行，卻往小路抄，不如讓我指一條路讓你上丹霄。如此的一派胡言亂語，與現(xiàn)實中的馬丹陽頗為相似。王重陽、馬鈺的癲瘋形象，幾近于乞丐的表現(xiàn)，后人評說他們很像楚國的狂士接輿。在馬致遠(yuǎn)的另一部道化劇《任風(fēng)子》中的任風(fēng)子，在入道之后休妻殺子，近似慘絕的癲瘋，和真實的王重陽在入道后“休妻送子”的舉動頗為相像。可見，任風(fēng)子的形象原型來自王重陽。

在道化劇中，還有另外一種癲瘋的形象，頗近于士人的瘋狂。他們有較好的文化素養(yǎng)，比較潔身自好，不愿以邋遢污垢的形象出現(xiàn)在世人面前，有著文人的孤高淡雅氣質(zhì)，平時與常人無異，只在醉酒或特殊情況下發(fā)一番癲瘋。如馬致遠(yuǎn)《岳陽樓》劇中的呂洞賓，就是一個長歌當(dāng)哭的士人形象。醉酒后的呂洞賓又哭又笑，其一段唱詞曰:

［賀新郎］看那你龍爭虎斗舊江山。我笑那曹操奸雄，你哭呵哀哉霸王好漢。為興亡笑罷還悲嘆，不覺得斜陽又晚。想咱這百年人在捻指中間。空聽得樓前茶客鬧，爭似江上野鷗閑。百年人光景皆虛幻。［7］

這儼然就是一士子在人生失意時，感嘆世事沉浮，人生虛度，人生易老。但在其言語中，可以品咂出許多道家的思想。

二、慵懶的人物形象

慵懶是全真教以為自豪的特點。開山鼻祖王重陽慵懶的一面自不用說，其弟子們得其真?zhèn)鳎惨糟紤幸婇L。劉處玄在其《酹江月》中說:“洞天高臥，任他人笑懶慢。”［8］王丹桂《心月照云溪》:“瑣窗寂靜，恣意任高眠，紅日上，兩三竿，猶自柴門掩。”［9］何道全等都有描寫慵懶的詩詞。全真人所說的懶，不可等同于一般人的懶惰，或者好吃懶做的懶，而是一種心境的寫照，是出家人不求顯達(dá)、與世無爭、心靜如水的一種境界映射。在世人看來，這種慵懶的背后，似乎蘊藏著一種對紛亂社會的消極反抗。

這種懶，頗為元雜劇家們所喜歡。在他們的劇作中，有很多慵懶人物的刻畫生動而深刻。最著名的就是馬致遠(yuǎn)的《陳摶高臥》中的睡仙陳摶。“臥一榻清風(fēng)，看一輪明月，蓋一片白云，枕一塊頑石，直睡的陵遷谷變，石爛松枯，斗轉(zhuǎn)星移。”［7］大有一睡千年之架勢。

在劇中的第二折，使臣請陳摶出仕，為萬民造福，陳摶辭謝了，理由是:

［哭皇天］酒醉漢難朝覲，睡魔王怎做的宰臣。穿著這紫羅袍似酒布袋，執(zhí)著這白象笏似睡餛飩。若做官后每日階行眠立盹，休休休枉笑殺凌煙閣上人，有這般疏慵愚鈍，孤陋寡聞。［7］

酒醉漢和睡魔王都是粗疏懶慢的人，若要這樣的人去做官，會將紫羅袍看成酒布袋，白象笏看成睡餛飩，甚至走著站著都要睡著，真是懶的夠出奇。

在元雜劇中懶和睡是緊密相連的，這主要是受全真思想的影響，如上面說到劉處玄、王丹桂等人的詞中，都用了高眠、高臥的詞匯。

三、瀟灑的人物形象

瀟灑超脫，一直是修道者倡導(dǎo)的人生追求。所謂超脫，即是心道冥一，萬慮皆遺。具有這種精神境界的人，總是超然物外，清虛高傲，縹緲朦朧。在世人看來，他們自然生得一副“仙風(fēng)道骨”，有著異于常人的超然神采與氣度。在全真教中，丘處機可謂這一類人物的代表。當(dāng)時人稱贊其曰:“仰惟長春上人，識超群品，道悟長生。舌根有花木香，胸襟無塵土氣。”［10］可見其風(fēng)度之一斑。其《無俗念·靈虛宮梨花詞》云:“靜夜沉沉，浮光藹藹，冷浸溶溶月。人間天上，爛銀霞照通徹。渾似姑射真人，天姿靈秀，意氣舒高潔。”［11］這實際上就是他內(nèi)心世界的寫照。依據(jù)道教人物個性，這樣的得道高人都會遠(yuǎn)離塵世，要么出沒于白云蒼松之間，要么隱逸于青山綠水之際，于清風(fēng)明月中酣睡，于奇花異石間暢飲，瀟灑至極。后來的全真道士都比較尊崇這樣瀟灑氣度，尤其南宗道士這一傾向更為突出。

受這一思想的熏染，劇作家們對這樣超然物外的瀟灑姿態(tài)進行了很多描繪。如《黃粱夢》中“那先生自舞自歌，吃的是仙酒仙桃，住的是草舍茅庵，強如龍樓鳳閣。白云不掃，蒼松自老。青山圍繞，淡煙籠罩”［7］。《誤入桃源》的“山間林下，伴藥爐經(jīng)卷老生涯。眼不見車塵馬足，夢不到蟻陣蜂衙。閑來時靜掃白云尋瑞草，悶來時自鋤明月種梅花。”［12］這些曲詞都具有很優(yōu)美的畫面，把神仙自由隱逸、無拘無束的生活情趣描繪得惟妙惟肖。

而在劇中人物形象的刻畫上，更蒙上了一層飄逸灑脫的色彩。如《岳陽樓》劇中一開場的呂洞賓，《黃粱夢》劇中的東華帝君。還有一些關(guān)于仙女的雜劇，如李好古的《沙門島張生煮海》、王子一的《劉晨阮肇誤入桃源》等對仙女形象的描繪，都有一副超塵脫俗的氣度。他們多是生活在天庭仙界，無憂無慮，自由自在，飲酒賞樂是他們的常態(tài)。在劇中一出場，要么在蟠桃會上飲宴，要么在王母瑤池觀花，總之是一副逍遙形象。這與全真道士的現(xiàn)實情形相比，就不免有些夸張，但全真追求瀟灑思想的影響，依舊清晰可見。

以上三種形象，表現(xiàn)了全真較為突出的人物個性，這也是全真思想對神仙道化劇影響比較正面的體現(xiàn)。另一個方面，由于劇作家深諳全真理念，在人物形象的設(shè)計上，卻又不免落入全真思想的窠臼。一般的戲曲小說，在描繪人物變化時都會顧及前后的聯(lián)系。因為人的變化總是循序漸進的，其內(nèi)心世界是一個聯(lián)系的整體，前后不可分割。而在全真思想中，則不愿承認(rèn)這一點，即不愿意在入道后，依然在心靈上拖著世俗的尾巴。因此，他們將入道前后的人物性格一刀兩斷，來個脫胎換骨式的改變。這一點影響到劇作的創(chuàng)作，就使得在人物形象的塑造中，把前后兩個時期分成兩半，一百八十度大轉(zhuǎn)彎之后，再生硬地湊合在一起。如《岳陽樓》中的郭馬兒，在被度脫前是一酒肆店主，悟道后竟文縐縐:“直待師傅點化，才歸正道。稽首，我弟子省悟了。”最為突出的是《任風(fēng)子》中的任屠，昨日還是手拿屠刀，利欲熏心，今日便道:“花滿蹊酒滿壺，風(fēng)滿簾香滿爐。看讀玄元《道德》書，習(xí)學(xué)清虛莊、列術(shù)。”一派士人風(fēng)骨，隱士情趣。人物個性的前后突變，確實給讀者以突兀感。

綜上可見，全真對元代神仙道化劇中人物形象的影響，是全面而深刻的。而全真的人物個性，通過雜劇的刻畫與宣揚，顯得更加鮮活而生動。同時，在人物形象中蘊含的全真思想，以及道化劇中具有全真特點的語言風(fēng)格，都是值得深入探討的問題，也是全真教對元代神仙道化劇影響之深入的另一體現(xiàn)。

［1］中國古典戲曲論著集成:第2冊［M］.北京:中國戲劇出版社，1959.

［2］中國古典戲曲論著集成:第3冊［M］.北京:中國戲劇出版社，1959.

［3］鐘嗣成，等.錄鬼簿(外四種)［M］.上海:上海古籍出版社，1978.

［4］閆歡.全真教影響與神仙道化劇［J］.才智，2009(7).

［5］王重陽.重陽全真集［M］∥道藏:第25冊.北京:文物出版社，等，1988.

［6］馬鈺.馬鈺集［M］.趙衛(wèi)東，輯校.濟南:齊魯書社，2005.

［7］馬致遠(yuǎn).馬致遠(yuǎn)集［M］.蕭善因，北嬰，蕭敏，點校.太原:山西古籍出版社，1990.

［8］譚處端劉處玄王處一郝大通孫不二集［M］.白如祥，輯校.濟南:齊魯書社，2005.

［9］唐圭璋.全金元詞［M］.北京:中華書局，1979.

［10］李修生.全元文［M］.南京:江蘇古籍出版社，2002.

［11］丘處機.丘處機集［M］.趙衛(wèi)東，輯校.濟南:齊魯書社，2005.

［12］徐征.全元曲［M］.石家莊:河北教育出版社，1998.