論人生派作家鄉土敘事的轉型及其得失

王衛平，范譯鶴

（遼寧師范大學文學院，遼寧大連 116081）

論人生派作家鄉土敘事的轉型及其得失

王衛平，范譯鶴

（遼寧師范大學文學院，遼寧大連 116081）

現代文學史家通常將魯迅以及在1924年前后出現的鄉土寫實派作家的作品視作現代小說鄉土敘事的源頭。但在1921—1924年，人生派作家小說敘事模式已經開始向鄉土轉型。然而，人生派作家鄉土敘事創作動機并非出自作家本體的自覺，其鄉土書寫無法脫離人生派理論家所圈定的理論框架。對人生派作家的鄉土敘事轉型過程進行梳理，挖掘并探究作品蘊含的進步意義以及隱藏在進步意義下的創作缺失。

人生派；鄉土轉型；創作立場；現實主義；文學傳統

人生派小說家在1921—1924年作品中體現出的敘事轉型，是在理論家指導下進行的非自覺嘗試。此時人生派作家一改早期作品中對“愛”與“美”理念的信仰與羅曼蒂克般的書寫情懷，將視線聚焦農村鄉土，創作出一系列鄉土題材作品。這種群體性敘事轉型在創作時間上早于鄉土寫實派作家。同時，這種鄉土敘事選擇不但增加了作品的思想厚度，而且推動了中國現代文學鄉土敘事傳統的奠定，使現實主義創作手法最終成為現代文學的創作主流。但由于人生派作家自身存在創作經驗限制等諸多原因，這種敘事轉型得失并存。作品中所蘊含的進步意義與創作缺失同樣不容忽視。

一

文學研究會的成立，在中國現代文學史上具有開拓意義。楊義先生將其稱作“標志著我國現代文學開始脫離了倡導期的渾融狀態，開始出現專門的文學社團和純粹的文學刊物，開始進入流派發展和競爭的時期”。[1]290這意味著，從1921年起，文學自身職能得到進一步強化，逐漸脫離早期文學對政治的絕對依附。文學作品真正立足于人生之上，從人生的意義上整體把握藝術的審美內涵，形成了獨立的作家群體與創作理念。

就作家群體而言，文學研究會成員是人生派作家群體形成的基礎。茅盾在《中國新文學大系·小說一集》導言中用“著作同業會”概括文學研究會的性質。他認為文學研究會在組織上“不曾有過對于某些文學理論的團體行動，而且文學研究會對于它的成員也不加以約束，會員個人發表過不同的對于文學的意見”，但都認為“文學應該反映社會現象，并討論一些有關人生的一般問題”。這種文學觀念的一致性使文學研究會成員的作品包含相同傾向。而“京外各地有會員五人以上者，得設一分會”的組織形式使“為人生而藝術”的創作思想迅速傳播。因此，在20世紀20年代文學發生期，一些“并沒有加入過文學研究會，可是亦未必屬于別的文學團體”[2]的作家（例如：利民、王思玷、李緲世等）的作品中具備相似的寫作傾向。楊義先生在《中國現代小說史》中以“人生派”命名，使這一群體與其他作家加以區分。由此，人生派作家在現代文學的發生期，以文學研究會成員為基礎，并吸納其他具有相同創作傾向的作家，以改良版《小說月報》為依托，以群體的姿態率先步入現代中國文壇。

就創作理念而言，人生派作家長時間保持“文學為人生”的創作傾向與他們所受到明確的理論指導有密切關系。“理論先行”這一現象幾乎貫穿于中國現代文學整個20世紀20年代。人生派作家也無法逃脫這種固定模式。先由小說理論家明確提出創作要求，隨后出現相應的小說創作，這一現象在人生派作品中體現得十分明顯。無論是人生派作家從事創作的前期或后期，其作品都能在理論家的著作中發現相應的指導依據，體現出作家創作的非自覺性傾向。

人生派作家的早期作品在周作人文學理論指導下完成。特別是在周作人“現代文學的人道主義思想，差不多也都從基督教精神出來，又是很可注意的事情。……近代文藝上人道主義思想的源泉，一半便在這里我們要理解托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基等的愛的福音之文學，不得不從這源泉上來注意考察”[3]的理論批評下，早期人生派作品中宗教理念與“愛與美”的哲學思想得到徹底貫徹。人生派早期出現眾多以宣揚“愛與美”為己任的作家：冰心女士作品中充盈著悲憫情懷與基督教思想；王統照“愛與美”的人生體驗；以真誠質樸著稱的葉圣陶也曾將“愛與美的愿望”寄托在兒童身上，創作出《小蚌回家》、《阿鳳》等作品。

早期人生派作家在作品內容上傾向于關注人生問題，筆觸幾乎涵蓋了社會生活的各個方面。但籠罩在周作人文學批評下的作品創作手法相當駁雜。浪漫主義創作手法在作品內容上的滲透使文本邏輯與現實生活邏輯相距甚遠。例如：《微笑》中女犯人的微笑充滿了救贖的力量，竟然使在無意中見到的男犯人奮發向上，最終成為一名有知識的工人；《超人》中何彬在祿兒與程姥姥的影響下，幾乎在幾晝夜間便放棄了自己信仰多年的尼采思想，從此堅定地相信愛、相信美好；《阿鳳》中童養媳阿鳳，時常受到婆婆的打罵，在一次婆婆外出辦事時，竟然“不但忘了詛咒，手掌和勞苦，伊并自己都忘了。世界的精魂若是‘愛’，‘生趣’，‘愉快’，伊就是全世界”。[4]

由此可見，盡管人生派作家早期書寫人生體驗時，確實有他們的獨到之處，讓讀者在黑暗中發現照亮陰霾的亮光。但是，這種通過夸大偶然因素以展現人生的表達方式不能不讓讀者與批評家懷疑作品內蘊的真實性。時代的嚴峻形勢以及作品反映時代的迫切要求使虛幻的宗教思想與作家對愛、美的追求變得脆弱無力。周作人的文學思想因無法適應時代的需求被迅速放棄，以茅盾為首的理論批評家接管了對人生派文學創作方向的指導并從此產生了深刻影響。在《文學與人的關系及中國古來對于文學者身份的誤認》中，茅盾首先奠定了文學屬于全人類而不是個人的廣闊基調，隨后他又將文學批評指向創作內容，引導作家反映農村生活“過去三個月中的創作我最佩服的是魯迅的《故鄉》……把農民生活的全體做創作的背景，把他們的思想強烈地表現出來。”[5]135

在茅盾文學理論的推動下，鄉土敘事被當做敘事重點得到宣傳與強調。因此，充滿浪漫主義情懷的作品在傳媒出版界首先遭到放逐。由于報刊、雜志等傳播方式對小說鄉土敘事的宣傳與重視，促使人生派作家在1921—1924年都有鄉土作品問世：其中，在王思玷一生所創作的六篇作品中（全部作品的創作時間集中在1921—1924年），有四篇是農村題材； 訓《雨點集》中大部分作品以故鄉農人為主要表現對象；王任叔將著重描寫農村生活與農村變動的作品收錄小說集《破屋》；長于描寫小市民知識分子生活的葉圣陶，作品《飯》、《苦菜》、《曉行》，反映出農村民不聊生的生活狀態。由此可見，批評家對鄉土敘事的重視促使人生派作家在從事創作后不久，便對自身寫作風格進行一次巨大調整：在已有基礎上繼續增加作品的現實主義因素，將視線轉向鄉土并且放棄了早期作品中摻雜的浪漫主義創作手法。這種轉型的出現與作品本身自在發展沒有必然聯系，而是作家在現實與理論的壓力下進行的折中選擇。這種現象在20世紀20年代初期出現，其影響呈現出雙重特征。

二

縱觀人生派作家在敘事轉型后所進行的鄉土書寫，作品題材面向農村鄉土，內容燭照鄉土人生的各個方面：生活在鄉村的農民喪失勞動能力后走投無路，依靠賣子維持現有的生活（《偏枯》）；戰亂后被死亡籠罩的鄉村景象（《一雙破鞋》）；地主鄉紳對農民的壓榨（《祖父的故事》）；農村破產后，流亡到城市的農民無奈、堅強與思念故土的生存現狀（《鄉心》）；農民與士兵的隔閡（《瘟疫》）以及饑餓在鄉村兒童心中所留下的陰影（《飯》）等。可見此時人生派作家已經擺脫了創作初期對于農村及鄉村勞動者生活方式疏遠的寫作狀況，拋棄了充滿浪漫主義的幻想。用泥土的芬芳取代香粉對丑陋的遮蓋，作品中充盈著現實的力量。

首先，人生派作家在選擇鄉土敘事后，取材范圍由整個社會變為鄉村，呈現出以點代面的形態。盡管在作品內容上不及前期開闊，但是人生派作家對此進行縱深開掘。“由一般地關心人生，進而關心到占人口絕大多數的農民的‘人生’；由普遍地提出社會問題，進而沉痛地提出積弊最深、苦難最重的農村社會的問題”[1]300，從而使作品內容更加堅實深刻。這無疑是人生派作家進行鄉土嘗試后，在作品內容上出現的極大飛躍。這種飛躍在時間上早于鄉土寫實派作家作品，與魯迅的鄉土敘事幾乎同期出現，并對魯迅筆下的鄉土中國進行補充，使鄉土景觀變得更加完整。例如：在農村走投無路進而流亡到城市里的農民，其心態在作品《鄉心》中體現得淋漓盡致，作品既寫出了主人公阿貴有家難歸的無奈、對故土生活的懷戀，又寫出了阿貴自身所帶有的倔強個性與原始生命力量；在王任叔作品《疲憊者》中，運秧身上雖然也摻雜阿Q習氣，但與作為農民劣根性集合體的阿Q相比，作者并沒有有意遮蔽運秧身上的閃光點。甚至在同樣面臨被誣陷時，運秧對喬崇老爺的質問使其本身增添了幾分悲劇英雄的色彩。由此可見，人生派筆下的鄉土描寫拓寬了魯迅劃定的鄉土范圍，使鄉土不單作為作家批判國民劣根性的土壤存在，更成為反映生活本真的廣闊平臺。可以認為，在我國現代文學的發生期，人生派作家與魯迅共同奠定了以表現鄉土為核心的文學傳統，為后期各個流派作品中更大規模的鄉土敘事打下了基礎。

其次，人生派作家作品中存在的哲理性思考并沒有被鄉土敘事掩蓋。“人生派之所以為人生派，一個重要的原因在于他們是從至為普遍和廣泛的意義上去理解和關心人生的。”[1]302在回答人生是什么的問題時，人生派作家在作品中往往滲透著形而上的哲學思考。這種哲理性思考并沒有因取材的限制而消失。相反，人生派作家進行鄉土敘事嘗試后，由于作品的現實主義因素得到加強，作品中蘊含的哲理性脫離了早期飄渺玄幻的特征，變得更加唯物與科學。例如：羅黑芷將“人”作為宗教的載體，認為人的宗教就是人，體內應該流動著相愛的性靈。在《春日》和《醉里》兩個小說集中，作者在塑造未受到“外來文明影響”的內地鄉村與舊式農民時，盡管用“喜劇的筆調描寫委瑣的小人物的悲劇，行文貌似安閑，卻掩飾不了內心的焦慮不安”[1]303。這種不安源于作品中人物悲劇結局對“人”本體的沖突，動搖了作者所篤信的“人之宗教”，使作者內心對此產生了相應的困惑與質疑。這種深刻性超越人生派作家早期對于虛幻宗教的絕對信任與寄托，使作家真正直面人生，挖掘包含在人生中的血淚與酸辛。由此可見，人生派前期的哲學思考并沒有因為作品內容的變化而發生改變，人生派作家力求站在民間立場，對鄉土進行了必要的哲學反思，使作品不僅局限于就事論事般反映人生表象，而是透過表象去展現更深層次的內涵，使作品本身更加獨異與深刻。

再次，人生派作家在早期文學理論的指導下的鄉土敘事轉型，推動了中國現代文學寫作主流風格逐漸趨向現實主義。在20世紀20年代早期，作品中存在多種創作方式的萌芽。然而，人生派作家對茅盾、鄭振鐸等現實主義創作理念的接受，對除現實主義以外其它創作方法的放棄，在一定程度上影響了中國現代文學總體創作方法的奠定。茅盾在總結1921年四五六月的創作時寫道，在120多篇作品中，“描寫男女戀愛的小說占了百分之九十八”[5]132。為改變這種現狀，血與淚、力與美成為理論家所青睞的理念。“‘雍容爾雅’、‘吟風蕭月’的作品，誠然有時能以天然美來安慰我們的被擾的靈魂和苦悶的心神，然而在此到處是榛棘、是悲慘、是槍聲炮影的世界上，我們的被攏的靈魂與苦悶的心神，恐總非它們所能安慰得了的吧。而且我們又何忍受安慰？……我們需要的是血的文學、淚的文學，不是‘雍容爾雅’、‘吟風蕭月’的冷血產物。”[6]人生派作家接受了理論家的理論引導，成為對理論的第一批實踐者，并在此期間，創作了一系列鄉土作品與其呼應。表明人生派作家在新文學發生初期不僅證明了現實主義理論在中國20年代文壇的可行性，并逐步將文學作品內蘊適應于時代背景，在理論的指導下拓寬了現代小說的創作領域，平衡了20世紀20年代小說內容出現的偏差。同時，所進行的鄉土書寫為稍后出現的作家創作提供了參考，使后期作家在人生派作家鄉土描寫的基礎上進一步體味鄉土人生，并伴隨新文學的發展推動以鄉土為核心的現實主義手法日益成熟。可見，人生派作家鄉土敘事轉型對現代文學現實主義創作方法產生了直接影響。

三

這里不能忽視人生派作家將農村鄉土作為主要敘事主體后產生的突出問題：由于五四早期多數作家并非出身農村，生活條件相對優越。很多作家在青年時期曾經離開故土，接受西方先進思想文化熏陶。以至于大部分作家對農村的認識并非源自自身生活經驗。對鄉土生活經驗的缺失影響到作家的創作立場，促使人生派作家在現代文學發生期將自身定位于區別于鄉村農人的另一群體，并沒有真正站在農民立場上體察鄉土人生。例如：在作品《一只破鞋》中，作為知識分子的“我”并沒有表現出對農民出身的叔父以應有的尊重，由于戰爭引發的家庭悲劇似乎并沒有顯得十分刻骨銘心。主人公“我”只是一切的旁觀者，無論是對故土鄉村或是親人都保持一定距離，充滿了隔膜。主人公只是為了敘述事件的始末經過存在于作品之中。

這種創作立場與敘述視角直接影響到人生派作家對待鄉土的敘事態度。在人生派作家眼中，“農村”是知識分子把西方文化視作參照物以后，經過想象加工出來的畫面。“鄉土”只是一種工具，作用是用來縮小“社會”的廣闊范圍，是作家想象并命名的某種空間。正如“人們說盧梭最早發現了兒童，不過這決非因為他夢見了浪漫派式的‘童心’，而是由于他嘗試運用了所謂關于兒童的科學觀察方法。但是，他所說的孩子=自然人并非歷史經驗性的東西。盧梭為了批判自今積累下來的作為幻想的‘意識’，或者為了批判作為歷史形成物的制度之不證自明性，在這一方法下假設自然人的存在”[7]。這種觀點在分析人生派作家筆下的鄉土空間同樣適用。在作品中，人生派作家沒有也無法像魯迅以及其他鄉土寫實派作家那樣，對農村生活進行更深入、更詳細的描寫。人生派作家極少在作品中對鄉村環境進行獨立書寫，鄉村本身與農人形象在人生派作家的筆下也往往點到為止。人生派作家筆下鄉村以一個背景的形態出現，作家的寫作目的并不在于對鄉村本身進行生動、豐滿的描寫，而是借助鄉村去反映社會問題。因此，鄉土本身在人生派作家筆下成為了一種被預設的符號，是窒息、麻木、僵死的社會象征，其美好的一面消失殆盡。

人生派作家在新文學發生初期透過現代意識看待鄉村，使出現在作品中的鄉村包含了現代文明視野下的所有黑暗，農民也理應成為被啟蒙與被批評的對象。盡管人生派作家在行文中顧及到農人身上所蘊藏的某些閃光品質。但是，作家對這些品質的書寫多數是無意識體現，并非有意為之。從宏觀視角來看，這些細微的閃光點被作品批判與揭露的主旋律掩蓋，無法改變作品總體特征。雖然這樣的書寫方式有利于揭示蘊藏在中國五千年豐厚文明下的弊端與陋習。但在新文學的發生期，作為最早一批對鄉土進行書寫的作家而言，采用此種表現方法略顯偏頗：在揭露鄉土惡習的同時忽視了對其向善一面的宣揚，使新文學在緣起便“對于鄉土的表現基本上就固定在一個陰暗悲慘的基調上……把前現代的鄉土社會形態視為一種反價值。鄉土的社會結構，鄉人的精神心態因為不現代而被表現為病態乃至罪大惡極。在這個意義上，鄉土在新文學中是一個被‘現代’話語所壓抑的表現領域，鄉土的合法性，其可能尚還‘健康’的生命力被排斥在新文學話語之外，成了表現領域里的一個空白”[8]。

這種存在于表現領域空白的根源在于人生派知識分子的精英意識。人生派作家將文藝看做是“神圣”的信仰，文學藝術并不是普遍存在，隨便就能得到的東西。它的存在是解救黑暗世界的良藥，具有救贖的作用。因此，作家涉獵文學世界的真誠態度和奉獻精神不僅說明他們對于文學的格外敬仰和尊重，同時也體現出蘊藏在作家本身強烈的責任感與使命感。這種責任感使文學架構在現實主義框架中，文學作品中啟蒙思想貫穿于整個20世紀20年代，促使具有社會責任感的作家在文本中論證啟蒙的合理性。因此，即使在人生派作家的創作初期，其作品中包含眾多其他創作方式的萌芽，但這種多樣性表達方式自然被啟蒙的緊迫性消解。

但是，對一種創作方式的盛贊便是對其他創作方式的壓抑。作為20世紀20年代第一個文學團體，人生派作家選擇向鄉土敘事轉型，通過鄉土表現人生疾苦，使充滿精英意識的啟蒙精神與責任感在鄉土文學中得到落實。然而，人生派作家在實現鄉土價值的同時對其他寫作方式進行了無意識打壓，使帶有革命性質與啟蒙性質的現實主義文學將五四時期出現的帶有自主性的的個人主義、唯美主義作為小資產階級意識形態批判。人生派作家對這一創作思想的繼承，最終導致現代文學在發展初期便呈現出不平衡的狀態。以至于在20世紀20年代中后期，有更多的青年作家在魯迅與人生派作家的影響下進行類似寫作嘗試。最終導致在創作方法上，中國現代文學始終處于現實主義蓬勃生發、浪漫主義發育不良的狀態。縱使這種現象的產生與時代環境有一定關系，但人生派作家在進行創作嘗試的初期便通過非自覺的轉型切斷了文學發展的多種可能性。由此，應該對這種文學發展不平衡現象的發生承擔一定責任。

[1]楊義.中國現代小說史（第一卷）[M].北京:人民文學出版社,2005.

[2]茅盾.中國新文學大系（小說一集）[M].趙家璧，編.上海:上海良友出版社,1935:13.

[3]周作人.藝術與生活.圣書與中國文學[M].上海:上海文藝出版社,1999:37-38.

[4]葉圣陶.葉圣陶作品精選[M].武漢:長江文藝出版社,2005:24.

[5]茅盾.評四五六月的創作.茅盾全集18[M]//北京:人民文學出版社,1989.

[6]鄭振鐸.鄭振鐸選集.血和淚的文學[M].福州:福建人民出版社,1984:1079.

[7]柄谷行人.日本現代文學的起源[M].趙京華，譯.北京:三聯書店,2003:124.

[8]李俊霞.作為“風景”的鄉土——五四鄉土敘事的現代認識機制再考察[J].河北科技大學學報:社會科學版，2011(4):73.

I206.6

A

1674－5450（2014）01－0001－04

2013－10－11

2013年度遼寧經濟社會發展重點項目（2013LSLKLzdian-17）

王衛平，男，吉林長春人，遼寧師范大學教授，文學博士，博士研究生導師，主要從事中國現代文學研究。

【責任編輯 詹 麗】