調腔聲腔源流考述

俞志慧 吳宗輝

(紹興文理學院 人文學院，浙江 紹興312000)

調腔聲腔源流考述

俞志慧 吳宗輝

(紹興文理學院 人文學院，浙江 紹興312000)

以調腔與余姚腔、青陽腔關系的討論為基礎，以新昌縣檔案館藏調腔晚清民國抄本為依據，通過對其中調腔劇目的查考分析，本文發現調腔在源頭上與青陽腔有著密切的關系，因時地的轉移，也包含了余姚腔的元素。此外，調腔兼唱昆腔和四平腔，調腔雜劇的聲腔同弋陽腔有關，這些都反映了調腔歷時性疊加的面貌。本文還探討了有關紹興一帶高調、高腔的名義，以及余姚腔至晚近仍存在的蹤跡。

調腔；青陽腔；余姚腔；弋陽腔；四平腔

調腔是中國戲曲一個古老的劇種，目前有關調腔的記載，最早見于明清之際張岱(1597—1679)的《陶庵夢憶》。清中葉以來，調腔流行于浙東的紹興、臺州舊府屬縣及寧波、舟山、溫州等地區。新昌本地的調腔及寧海一帶的“三坑班”屬于紹興調腔，寧波昆劇兼唱的調腔、寧海平調為紹興調腔的分支。民國以來，調腔逐漸衰落，目前，僅在浙江新昌一隅保留了下來，因而被稱為“新昌調腔”。2006年，新昌調腔被列入首批國家非物質文化遺產名錄。

有關調腔最為可貴的文獻資料，當屬新昌縣檔案館藏調腔晚清民國抄本。館藏該時期調腔抄本涉及劇目139個，每種各有一到二十五件不等的抄本，總計近9000頁，俱為當時藝人手抄。其中，有確切時間標識的抄本最早抄于清咸豐六年(1856)，出自新昌本地調腔班社，來自寧海的抄本最早抄于咸豐八年(1858)。從這些明確標有抄寫時間的抄本可以看出，從咸豐六年(1856)起，一直到民國末年，除抗戰時期以外，各個時間段都有分布。其中有許多其他戲種所未見的劇目，特別有價值的是，大量調腔抄本都標有一種特殊的唱腔符號，因為形似蚯蚓，業內稱之為“蚓號”，憑這種蚓號，調腔藝人可直接上臺演出。

關于調腔的來源，在二十世紀五十年代的戲曲調查中，有學者提出調腔是余姚腔的俗稱或遺音，如《從“余姚腔”到“調腔”》一文認為：“紹興一方面是‘余姚腔’的發源地，同時嵊縣、新昌等地是萬山環抱中的山國，對外交通很不方便，因此能把‘余姚腔’保存了下來。”[1]此說已被不少學者接受①。也有學者提出調腔源于青陽腔(徽池雅調)，如流沙在《新昌調腔與余姚腔辨》中提出：“調腔戲的源頭就是明代徽池雅調，而非出于浙江的余姚腔”[2]。徐宏圖認為兩種觀點并不矛盾：“調腔的誕生地原來就是余姚腔的盛行地之一，調腔先孕育于余姚腔之中是順理成章的，當徽池雅調傳入之后，受其影響也是無可厚非的，徽池雅調即青陽腔，又是余姚腔在安徽衍化的結果，其傳入浙江可謂是余姚腔的倒流返里，追根溯流，稱調腔是余姚腔的嫡傳或遺響并無大錯。”[3]然而，文獻中調腔最早出現在杭州，因此調腔的產生地點，不能徑直坐實為新昌。準此，不可匆忙認定調腔為余姚腔的嫡傳。今擬以調腔與余姚腔、青陽腔關系的討論為基礎，以新昌縣檔案館藏調腔晚清民國抄本為依據，通過對其中調腔劇目的查考分析，在前賢研究基礎上，進一步探討調腔的聲腔源流。

一、從余姚腔到青陽腔

余姚腔，與海鹽腔、弋陽腔、昆山腔，并稱為明代四大聲腔。明代陸容(1436—1494)《菽園雜記》載：

嘉興之海鹽，紹興之余姚，寧波之慈溪，臺州之黃巖，溫州之永嘉，皆有習為倡優者，名曰“戲文子弟”，雖良家子不恥為之。其扮演傳奇，無一事無婦人，無一事不哭，令人聞之易生悽慘[4]。

由上引可知，成化(1465—1487)間余姚已是戲文流播之地，其中“無一事無婦人，無一事不哭，令人聞之易生凄慘”等語揭示余姚腔承續了永嘉戲文的路子，以搬演類似于《王魁》、《趙貞女》等表現悲歡離合故事的南戲見長。又據《南詞敘錄》：“稱‘余姚腔’者，出于會稽，常、潤、池、太、揚、徐用之”[5]，由此可見余姚腔除在其發祥地紹興府外，嘉靖(1522—1566)間已然風行于皖南、蘇南和蘇北。

關于余姚腔的演唱特色，《想當然》傳奇②卷首繭室主人《成書雜記》云：“俚詞膚曲，因場上雜白混唱，猶謂以曲代言，老余姚雖有德色，不足齒也。”③后人據此概括出余姚腔“俚詞膚曲”、“雜白混唱”、“以曲代言”三個特點。受余姚腔“雜白混唱”的影響，青陽腔將五七言詩句和朗誦體的滾白④相結合，采用“流水板”唱法，發展為風靡一時的滾調。《青陽腔劇目匯編·前言》指出：“(青陽腔)在歌唱方法上則繼承了余姚腔的‘雜白混唱’、‘以曲代言’、‘詩作曲唱’等滾唱雛形，發展而成風靡一時的‘滾調’，并取代了孕育它的余姚腔。”⑤

錢南揚(1899—1987)《戲文概論》專門設有“余姚腔到青陽腔”一節，指出“余姚腔在江蘇的下落無考，在安徽的發展成為青陽腔”，且“青陽腔繼承了余姚腔的滾調，又有了發展”[6]。另一種說法認為，青陽腔出自江西的弋陽腔⑥，并以明湯顯祖(1550—1616)《宜黃縣戲神清源師廟記》“至嘉靖而弋陽之調絕，變為樂平，為徽、青陽”為說。對于這后一種觀點，葉德均提出不同意見：所謂“弋陽之調絕”，是弋陽之舊調絕，由于改用滾唱，與徽州、青陽、太平等腔趨于一致[7]；班友書認同其說，認為彼時青陽、徽州等腔傳播至贛東北和贛江以西的地方，其影響之大，迫使弋陽腔在江西局部地區“調絕”，他還指出，弋陽腔并未到過池州，青陽腔并非出自弋陽腔⑦。從劇目上探討，青陽腔中《琵琶記》同荊、劉、拜、殺四大南戲，以及《破窯記》、《金印記》、《和戎記》等，均與弋陽腔無緣⑧；即使是青陽腔的《古城記》等三國戲和《賞軍》、《夜訪》等薛仁貴戲，均出自元明南戲，當系隨余姚腔的流行而傳入皖南⑨。

二、從青陽腔到調腔

有關調腔的來源，最初的說法是調腔是余姚腔的后裔，但當晚明調腔出現在杭州時，余姚腔已衰落。會稽王驥德(1540—1623)《曲律》卷二《論腔調第十》未及余姚腔，而云：“今則石臺、太平梨園幾遍天下，蘇州不能與角什之二三。”[8]流沙據此認為彼時余姚腔已衰落下去，調腔不大可能是余姚腔的嫡派，而是淵源于當時同昆腔可以并駕齊驅、在安徽剛剛興起的“徽池雅調”[2]。

但是，“徽池雅調”并不見于其它明清文獻，乃今人據現存晚明戲曲選本《新鋟天下時尚南北徽池雅調》、《鼎鍥徽池雅調南北官腔樂府點板曲響大明春》⑩命名，流沙等認為徽池雅調系由青陽腔(亦名池州腔)與徽州腔結合而形成，青陽腔的滾調在徽池雅調中得到更為廣泛的運用。然而，班友書則認為徽、池兩府所處方言區不同，《徽池雅調》僅體現出池州、安慶一帶的方言特點，所謂的選本其實亦為青陽腔選本，此說可糾前說之偏。

將調腔與青陽腔(徽池雅調)對比，可以發現它們有以下關聯：

其一，調腔古戲保留較多的滾白、滾唱與疊板(滾調)，時戲則一般不出現，但時戲的曲牌仍常由套板—(鑼鼓)—起調—正曲(包括基本句式、甩頭、重句、疊板)—合頭或結尾五部分組成。調腔這種曲牌結構，符合青陽腔因使用滾調而使原曲牌格律逐步破解的曲體特點。

其二，調腔演唱方式同于青陽腔、弋陽腔，都是一唱眾和，不用管弦伴奏。調腔的幫腔習稱“接后場”，分“幫唱”和“接唱”兩種，前者又分“分層次領幫”和“齊幫”，后者亦分“分層次接唱”和后場“齊接”。青陽腔幫腔存在分段體幫腔，以江西青陽腔為例，第一段由演員來唱，第二段是鼓師接腔，第三段才由司鑼、司鈸合幫。這種幫腔形式與調腔相近或相同，不同于弋陽腔只有樂隊人員齊幫的幫腔。青陽腔將此種分段體幫腔叫作“調腔”，或稱接調，流沙據此認為青陽腔(徽池雅調)傳入紹興后，取青陽腔幫腔之名，用以區別當時的余姚腔。這一說法雖然存在著關于調腔傳播的時空上的問題，但它最能把握調腔的聲腔特征。

其三，調腔“十二先生”的班底，同青陽腔的十個正角和兩個貼補外角的角色制也有相近之處。

三、調腔晚清民國抄本中的聲腔源流信息

這里擬通過相關劇目內容的查考與比對，來探討調腔的聲腔源流。現將有關劇目擇要說明如下：

《琵琶記》：館藏調腔抄本所見有十二出，與被流沙認定是余姚腔的《浙江戲曲傳統劇目選編》第一輯本相比，內容詳略雖偶有差異，但相對應的曲文占絕大部分，且基本相同。

《拜月記》：較明汲古閣《六十種曲》本《幽閨記》，〔搶傘〕折于【尾】之后增加了【繡帶兒】、【鎖南枝】兩支曲牌。《詞林一枝》、《堯天樂》、《歌林拾翠》等選本均為兩支【皂羅袍】，《摘錦奇音》本則為【孝順歌帶皂羅袍】，調腔本所增內容與上述選本均相似。

《白兔記》：〔出獵〕折“汲水”段富春堂本所未見的部分曲文可見于《徽池雅調》，流沙認為其與徽池雅調有密切關系[9]。

《荊釵記》：曲文增刪及劇情增飾甚多的〔逼嫁〕、〔投江〕出，與《青陽腔劇目匯編》上冊所收岳西高腔本《荊釵記》多處一致；〔官亭〕出前兩支曲牌與【尾】之前的曲牌同于《堯天樂》本，兩者同樣有“官亭遇雪”的情節；〔祭江〕出與《摘錦奇音》本基本相同。

《妝盒記》：〔裝盒〕、〔盤盒〕兩折曲文接近于《元曲選》本元雜劇《金水橋陳琳抱妝盒》第二折，同時不少曲文與《俗文學叢刊》第一輯所收京弋抄本〔救主〕、〔盤盒〕相近。

《黃金印》：岳西高腔本〔賣釵〕出與調腔本〔賣釵〕出前半段相近；〔陽關〕出曲牌、曲文與《八能奏錦》本相近；〔負劍〕出曲牌與曲文大致如《歌林拾翠》、《堯天樂》本的【武陵花】、【駐云飛】兩曲，并有較多增句。《風月(全家)錦囊》以及《摘錦奇音》、《詞林一枝》、《八能奏錦》等選本均有【武陵花】一曲。除〔賞花〕出內容調腔本《黃金印》無可對應外，池州抄本《蘇秦》下卷其余內容均可見于調腔本。

《升仙記》：有〔雪擁藍關〕折，曲詞與《摘錦奇音》〔韓公馬死金盡〕相近，當與其出自同一祖本。

《彩樓記》：文字上與北京圖書館藏舊抄本《彩樓記》相近，但兼有《李九我先生批評破窯記》的特點；〔祭灶〕折加滾近于《玉谷新簧》本，《樂府菁華》、《時調青昆》等選本亦有不同程度的加滾。

《三元記》：〔雪梅觀畫〕出，與《樂府菁華》五卷下層《三元記》〔雪梅觀畫有感〕、《歌林拾翠》二集《三元記》〔雪梅觀畫〕較為接近，念白雖有簡省，但增句則多于該兩種選本；《青陽腔劇目匯編》上冊所錄《三元記》〔教子〕曲文繁多，通俗化特點突出，情節沖突與調腔本相似。

《玉簪記》：〔秋江〕出【紅衲襖】下插入【郊疊板】，《青陽腔劇目匯編》所錄岳西高腔本亦有類似加滾，板式名為【緊中露】，但調腔本曲文較之更為簡潔典雅。

《千金記》：〔追賢〕出與《醉怡情》本相比，除少末支前腔(【奈子花】)外，其余內容基本相同；〔十面〕出前幾支曲牌同于明許宇《詞林逸響》本，而與其他選本不同；〔別姬〕出內容基本同于《綴白裘》本。

《青冢記》：折子〔昭君出塞〕前六支曲牌與曲文基本同于《綴白裘》本，異于明刊本、選本，當系清人改本；調腔本于曲牌【黑麻序】后增入【步步高】、【占豆料】和【尾聲】，曲文與《徽池雅調》本多處相近。

由于諸多包括古戲在內的調腔劇目亟須進一步發掘和整理，目前仍難以提供有關調腔來源的力證，但從上揭對館藏調腔抄本的初步查考與比對來看，調腔古戲確實與青陽腔(徽池雅調)系統有著密切的關系，寧波昆劇老藝人回憶道：“據前輩藝人傳說，‘調腔’，又名‘高腔’，不知在什么時候從安徽傳到浙江的紹興、新昌、嵊縣、寧海、象山一帶，最后才流傳到寧波。”其中亦道出了調腔與青陽腔的關系。

經由對調腔古戲內容、形式特點的仔細考察，我們也發現調腔與余姚腔的關系，并不如流沙、曾永義等學者所認為的那般疏離，更何況青陽腔與余姚腔的關系有待進一步研究或重新認識。同時，調腔本《琵琶記》、《黃金印》、《彩樓記》、《三元記》〔雪梅觀畫〕、《青袍記》、《賜馬斬顏》、《三關斬卞》等劇目，仍可能與余姚腔存在著較為密切的關系。

不僅如此，調腔古戲與昆腔也存在著一定的關聯。如上揭《青冢記》〔昭君出塞〕前后內容體現出青陽腔和昆腔兩個系統的特點，其余古戲與汲古閣本、昆曲本也有一定關聯。這種關聯同《陶庵夢憶》中就顯現的調腔與昆班的合班共演，以及明末調腔多在杭州一帶活動有關。

調腔古戲體現的這種兼綜的特點，與其活動地域處在青陽腔、余姚腔和昆腔等戲種共同影響的地帶有關，同時，因為調腔在不同的傳播時間中不斷地接受其它戲種的影響，使得它呈現出歷時性的面貌。此外，對于調腔目連戲的研究，也是調腔源流研究不可缺少的一環，關于這方面的工作，容假以時日，作進一步研究。

四、調腔雜劇的聲腔和調腔四平腔

調腔至今仍能搬演多種元曲雜劇，是現存中國傳統戲曲的一筆寶貴財富，僅館藏調腔抄本所見雜劇作品就有六種，大致可分為兩類：一類是元曲雜劇《西廂記》、《漢宮秋》。前者抄本有〔游寺〕、〔請生〕、〔赴宴〕、〔拷紅〕、〔捷報〕五折，惜〔捷報〕折唱腔失傳，目前全國唯調腔能演《北西廂》系統之傳統折子〔游寺〕、〔請生〕、〔赴宴〕、〔拷紅〕，并保留了完整的手抄本，以及1958年所記的曲譜；后者有〔游宮〕、〔餞別〕兩折。另一類大抵同于昆曲本，有《北餞》、《單刀赴會》、《東窗事犯》〔掃秦〕、《昊天塔》〔遇兄〕等。

關于調腔《北西廂》等雜劇的聲腔，亦成為探討調腔源流的關鍵之一。明嘉靖間，弦索名家錢塘毛秦亨善唱南北曲，山東李開先(字伯華，1502—1568)《詞謔》贊其“南、北皆優，《北西廂》擊木魚唱徹，無一曲不穩者”。《詞謔》所記合唱《北西廂》之人的活動地域都在大運河一線，處在《南詞敘錄》所述余姚腔的流行范圍之內，詹慕陶據此推斷其所唱聲腔為余姚腔[10]。但是，在明末清初的江浙一帶，盡管有關《北西廂》在內的北曲雜劇演出記載頗多，仍都難以考見余姚腔上演北曲雜劇的蹤跡。其間，擅長演出北曲雜劇的載體和聲腔劇種，據文獻記載大抵有以下二者：一是家班，如明末嘉興屠沖旸、杭州包涵所家班能演《北西廂》，馮夢禎(1548—1605)《快雪堂日記》“萬歷壬寅十一月二十六”條：“屠氏梨園演《雙珠記》，找《北西廂》二折。”[11]188“萬歷壬寅十一月三十”條：“余同襲明遇屠園。今日襲明、沖旸先生做主，家梨園演《北西廂記》。”[11]189“萬歷甲辰六月初六”條：“楊蘇門與余共十三輩請馬湘君，治酒于包涵所宅，馬氏三姐妹從涵所家優作戲。晚，馬氏姊妹演《北西廂》二出，頗可觀。”[11]210二是弋陽、四平等腔，海寧人陳與郊雜劇《袁氏義犬》第一折也有弋陽戲子擅演《鴻門宴》、《鳳儀亭》、《黃鶴樓》等雜劇的記錄，清初李漁(1611—1680)《閑情偶寄》卷二詞曲部載其樂觀弋陽、四平等劇之《北西廂》，并指出“北曲一折，止隸一人。雖有數人在場，其曲止出一口，從無互歌、疊詠之事。弋陽、四平等腔，字多音少，一泄而盡。又有一人啟口，數人接腔者，名為一人，實出眾口。故演《北西廂》甚易”，而“昆調悠長，一字可抵數字”[12]，不適合演唱《北西廂》。自昆曲盛行后，戲場上演《北西廂》趨于少見，但《詞林一枝》、《八能奏錦》、《時調青昆》、《大明春》等青陽腔選本則有不少選出。流沙由此推斷：“明代萬歷間，在浙江地方擅演北曲雜劇的聲腔劇種，可能只有北方傳來的弋陽腔，安徽的青陽腔以及由家班用弦索演出的北曲等。由于北方的弋陽腔影響較大，后來它的北曲雜劇被紹興、新昌調腔班吸收過來，完全是一種正常的現象。”[9]

流沙的這個判斷可以在調腔抄本中得到印證：調腔《妝盒記》〔裝盒〕、〔盤盒〕兩折，與《俗文學叢刊》第一輯第49冊所收“百本張”高腔抄本〔救主〕、〔盤盒〕兩折內容相近，而《俗文學叢刊》所收“百本張”高腔抄本乃系北京弋腔抄本。再譬如，《彩樓記》〔遇師〕折，內容基本同于《俗文學叢刊》第一輯所收“百本張”高腔抄本〔遇僧〕。抄本中呈現的這種現象，再結合姚燮(1805～1864)《今樂考證》所云：“越東人呼弋陽腔曰調腔。”[13]則北來弋陽腔確乎是調腔聲腔的營養，唯這種影響只是局限在某些劇目和曲牌。

雜劇聲腔而外，同樣與弋陽腔有關聯的四平腔在紹興的流傳亦見于文獻記載。清李聲振有《百戲竹枝詞》，作于乾隆二十一年(1756)，其中《四平腔》一詩云：“越客吟隨淛(浙)水空，柯亭誰辨數竿清。劇憐禹廟春三月，畫舫迎神唱‘四平’。”原注云：“浙之紹興土風也，亦弋陽之類，但調少平，春賽無處無之。”是為乾隆時期紹興一帶四平腔曾一度盛行的證明。流沙認為，紹興一帶的四平腔與明清屬徽州府的婺源縣目連高腔(江西贛劇老藝人將其稱作“四平高腔”)、徽州四平高腔和溫州的四平高腔是同一路子的，并謂明末文獻中的四平腔即徽州腔。調腔中有部分劇(出)目唱四平，且由來已久。但現存調腔四平腔劇目并不多，全本唱“四平”的僅《葵花記》一種(未見于館藏調腔抄本)，其余折子唱“四平”的如《黃金印》〔小別〕、《玉簪記》〔秋江〕、《青冢記》〔昭君出塞〕、《金貂記》〔敬德垂釣〕等，皆調腔古戲。四平的曲牌旋律、幫腔形式、鑼鼓點等均與調腔大致相同，只是加上笛子、板胡、斗子、三弦和二胡等器樂伴奏，以及不落大鼓而已，其行腔略比調腔委婉柔和。

五、調腔的幾個異名

最后，談談調腔的幾個異名。

南戲四大聲腔俱以地名加“腔”字命名，唯獨調腔在“腔”之前冠一“調”字，關于這一名謂的意義，洛地有一個“北調南腔謂之調腔”的說法，詹慕陶在給洛地《戲曲與浙江》所作的序中提到：“他認為以浙江紹興一帶的‘調腔’為代表的浙江高腔，實際上是一種‘北調南腔’，即以南人的口法、聲腔去唱南北‘曲’‘調’，并和‘南北合套’、‘南北合腔’也深有關系的。”[14]洛地在書中指出：“它是‘北調’(曲體)南腔(唱腔)——乃謂之‘調腔’。它是從元代以南腔唱北曲衍留下來的。”[15]但筆者在向萬葉先生請教時，萬先生指出：任何戲種離開其產生地到新的地方演出，都需要適應當地觀眾的語言習慣，為什么只有新昌調腔獨享此名？其實，高腔音樂主要繼承了南曲的傳統，從南戲到高腔，源流及名稱來源均信而有征[16]。“北調南腔”之說是以高腔源出北曲為邏輯起點的，但這起點本身就值得商榷。

調腔而外，還有稱作“掉腔”的，徐慕云在其1938年所著《中國戲劇史》中稱：“越劇(按：這里指紹興戲)原分高調、亂彈、嵊縣班數種。高調一名掉腔，乃越劇中價值最高者。”[17]謝德耀《紹興的戲劇》一文羅列紹興戲班子“文亂談”(指亂彈文班)、“閑散班”(又稱“沿山班”，指嵊縣亂彈班)和“掉腔班”，并釋“掉腔”為“演員唱到某種臺詞的句讀、段落時，由后場伴奏的‘鼓手’接唱一句”[18]，到趙景深《戲曲筆談》，明確以“掉”字為本字，并釋“掉”為“演員唱時，可以把腔丟掉尾巴不唱，這樣唱起來可以不致吃力，其余的部分就由后場的人接唱”。周大風則對“掉”字另作解讀，云：“幫腔的每樂句尾用極為明顯的下滑音，形成一種地方風格，俗稱‘掉腔’。”[19]趙、周二說揭出了調腔分層幫腔與接唱之外的另一特征，可以豐富與補充人們對調腔聲腔特征的認識。唯“調腔”一詞遠早于“掉腔”，故若從源頭上講，仍當以“調”為正字，“掉”為借字，前揭江西青陽腔稱分層幫腔為“調腔”，釋“調”為“接調”之“調”，與釋“調腔”為“掉腔”相比，似更有依據。

也有稱作“高調”、“高腔”的，如乾隆五十七年(1792，壬子)，紹興魯忠賡《鑒湖竹枝詞》云：“賜羽增封吐屬新，行觴薦脯禱江濱。而今高調傳于越，木石吳兒(典出《晉書·夏統傳》：“(賈)充等各散曰：‘此吳兒是木石人心也。’”)是后塵。”[20]首句“賜羽增封”用《吳越春秋》“增封益地賜羽奇”的典故，所指當為《浣紗記》；次句指《荊釵記》〔祭江〕，二者皆系調腔常演劇目；第三句“高調”即調腔；與末句“木石吳兒”所指的昆曲相對。李慈銘《越縵堂日記補》第二冊“咸豐五年五月二十四日乙酉”條：“越俗高腔最古，蘇人嗤為蝦蟆腔。……今高腔乃場上一人唱起，而場后諧聲續之，末一字必高而長。……嘗謂風清月白時，選佳優靜地演《尋夢》、《拜月》諸劇，亦令人喚奈何不置。”[21]據日記所載，李慈銘連續兩天看戲，且于前一日觀群玉班戲，群玉班為紹興一帶調腔班社，則此條所謂“高腔”即調腔，而其所舉兩折戲亦為調腔的常演折子。1950年，華東戲曲研究院的調查人員在紹興搜集到四冊戲曲手抄本，題作“高調”，內容確系調腔抄本，是調腔又被稱為高調的力證。如果說上述兩例都是將高調與高腔獨立使用，那么，到徐珂(1869—1928)《清稗類鈔》戲劇類“高調戲”條，已明確將它們置于一處：

紹興之高調戲，一名高腔，疑即古之所謂曼綽也。伶工曼聲長歌，后場之人從而和之，祝允明所謂“趁逐悠揚”者是也。其賣技江湖，大抵不出寧波、紹興二郡[22]。

之后，在1938年的《申報》中，先后將高調與高腔指稱同一部《西廂記》：11月9日：“越劇(謹按：這里指紹興地方戲)，可分為亂彈與高調兩派。……高調班中如〔游寺〕、〔拷紅〕、〔醉酒〕等劇，劇情繁重，殊少安排，倘無繼起角色，也有失傳之憂。”12月3日：“談到高腔戲，在紹興戲中要算最有骨子……《西廂記》、《鳳儀亭》這兩出戲是高腔戲中最富盛名的。”

馀論

但是，并不是所有文獻中的高調、高腔都確指為調腔。清平步青(1832—1896)《小棲霞說稗》“還金鐲”條云：“越中高腔演《還金鐲》，見《包公案》。據《堅瓠廣集》卷五引《湖海搜奇》，乃柳鸞英、閻自珍事。”[23]其中所敘的《還金鐲》乃公案戲，與館藏調腔抄本所見《還金鐲》完全不同，疑為高腔系統的另一戲種。此外，金性堯(1916—2007)于民國三十二年(1943)所寫《故鄉的戲文》提到的“臺州班”：“演員多來自浙西。服裝極陳敗襤褸，而樂器尤簡陋，只以一鏜鑼押每句唱詞之節拍。婦女和老人頗感興趣，因其有本有末，且較為文靜，如演《碧玉簪》等，未有不泣下沾襟者。但它有一個特色：每當唱詞告一段落而至尾聲時，必由后場倡和之，名曰‘隨后場’。”[24]其中描述與調腔搬演方式相同，館藏晚清抄本中亦見有一件《碧玉簪》抄本，但金氏所謂“演員多來自浙西”頗令人費解，因為其時調腔班社中從未聞出自浙西之說。

無獨有偶，戴不凡《論“迷失了的”余姚腔》(1980)一文，根據幼年記憶及五十年代初的調查，指出紹興“高調班”與又稱為紹興高腔班或新昌班、嵊縣班的調腔班是兩種不同的戲，前者同昆腔相近，用笙笛等樂器伴奏(是否幫腔未知)，用笛與調腔中的昆腔戲不同。“這種唱腔和蘇昆有所不同的‘紹興昆曲’后被保存在調腔班中，調腔班中‘(紹興)昆腔’，恐怕就是余姚腔的孑遺”，“余姚腔被人誤認為紹興昆腔，通稱紹興高調，衰亡時期(民初前后)被合進調腔班，遂誤高調、調腔為一”[25]。該文所提及的“高調班”形制特殊的戲臺尤其引人注意，最早見于戴不凡在二十世紀五十年代初的戲曲調查，他在《關于紹興高腔戲》(1950)中指出，“高腔班”(此處指《論“迷失了的”余姚腔》中的“高調班”)的戲臺與一般的劇種不同，無論是永久性的或是臨時性的建筑，戲臺前面都要比臺頂的屋檐凸出一塊，施用于拜月、祭月、祭天等情節。順著這個細節，我們調查了大量的浙東古戲臺，其中有一個叫作“臺唇”的舞臺形制可為戴說作補證：紹興柯橋區湖塘鄉賓舍村今存一古戲臺，相傳始建于明天啟年間(1605—1627)，石廓臺基，高1.25米，臺面呈正方形，5.06平米，臺框高2.60米，與眾不同的是，戲臺前設有一臺唇，在承托唇面的縱斷面陰刻有“踐”、“跡”二字。舊時，該村在每年四月十六日會通宵演出全本《琵琶記》，每到蔡伯喈得中狀元，東方已泛魚肚白，藝人唱到“月淡星稀天已亮”時，一足跨上“踐跡”，作望天狀，若藝人疏漏此一情節，會循例罰戲班重頭敷演，每次演出，有四五人坐于臺口核對臺詞，唱做不能稍有差池[26]。戴氏關于舞臺特殊形制的揭示頗為獨到，但他將“紹興昆曲”指認為余姚腔的孑遺則是一種誤判，原因是他忽略了當時紹興一帶昆弋的存在。紹興的昆弋班至遲在清咸豐年間便已出現，兼唱昆腔和吹腔(藝人稱之為嚨咚調，也統稱弋腔)，又因側重武戲，被稱為昆弋武班。至同光年間，紹興一帶出現了錦繡班(光緒二十二、三年間解散)，鴻福班(一名浙西昆班，同治十三年曾至上海演出，民國六年解散)，鴻秀班(光緒二十九年解散)，小蕊芝班(光緒二十年組建，后易名為中蕊芝班，二十七年臘月解散)等班社，活動于紹興、杭嘉湖、蘇州、上海等地。

盡管如此，戴氏關于余姚腔至晚近尚存孑遺的猜測仍不能貿然否定，因為上述越中高腔搬演的《還金鐲》與目前所見調腔抄本的《還金鐲》完全不同、演員來自浙西的臺州班、特殊的戲臺形制，這些都指向了更為古老的戲種余姚腔。其后流沙更推斷存在一種有別于調腔班的高腔戲，認為原浙江紹劇院藏《琵琶記》即為余姚腔的本子，并援引趙景深《談琵琶記》(謹按：當為《談紹劇》)的材料，謂這種高腔戲班底角色有八個，其中老旦和宕為后來所加，余則同溫州高腔一樣，只有六個角色，較元明南戲的七角制缺少外角，這些皆系余姚腔承自古南戲的特點。綜此數條，看來尚不能完全否定晚近余姚腔的蹤跡，但要確證其存在，則需要更多信實的材料。

注釋：

①《浙江高腔戲曲介紹及其聲腔源流研究》(浙江省文化局戲曲研究室編印，1962年，頁61)、羅海笛《越腔考》(《藝術研究》第6輯總第15輯，浙江省藝術研究所編，1986年12月，頁287～294)、潘肇明《也談新昌調腔與余姚腔》(《藝術研究》第13輯總第22輯，浙江省藝術研究所編，1991年12月，頁105～130)等均認為保存在新昌一帶的調腔即余姚腔的嫡系后裔或遺響。

②《想當然》，《遠山堂曲品》、《曲考》、《今樂考證》并著錄作者為盧楠。盧楠，河南浚縣人，嘉靖十四年(1535)尚在世。但《遠山堂曲品》謂“觀其辭氣，是近時人手筆”，周亮工《書影》則謂系其門人王光魯所作。朱萬曙據現存該劇崇禎刻本的三篇序言，推斷該劇當有盧氏原本，只不過經后人“改削”。又據繭室主人《成書雜記》中有關昆山腔仍處清唱階段的描述，斷繭室主人序言的撰寫時間不遲于萬歷初年昆山腔尚未風靡之際。詳見氏著《關于青陽腔的形成問題》，《安徽新戲》，1998年05期，頁46～51。

③《譚友夏批點想當然傳奇》，《古本戲曲叢刊》初集影北京圖書館藏明刊本。

④“滾白”往往是具有朗誦性質的齊言體韻句或押韻成句、俗語，出現在曲牌的前、中、后各處。“滾唱”系在滾白的基礎上發展而來，以流水板的節奏來歌唱。

⑤《青陽腔劇目匯編》，安徽省藝術研究所，安慶市黃梅戲研究所等合編，1991.04，頁1。按：關于滾調的來源，向有爭議。傅蕓子《釋滾調》(最初發表在1942年日本京都《東方學報》上，后收入《白川集》)最先對滾調的產生時間及其特征進行探討，他據王驥德《曲律》“今至弋陽、太平之袞(滾)唱，而謂之‘流水板’，此又拍板之一大厄也”，判斷滾調大致產生于《曲律》成書時，即明萬歷三十八年(1610)前后，并認為青陽腔是在弋陽腔的基礎上“更為增益詞句，純以滾白見長，因號之曰‘滾調’，遂獨立稱世矣”。此即滾調出自弋陽腔說，并成為主流觀點。至葉德均(1911～1956)《戲曲小說叢考》認為“余姚腔是首創滾唱”，是為滾調出自余姚腔說，錢南揚、班友書、朱萬曙等均主其說。至遲刊刻于明嘉靖三十二年(1553)的《風月(全家)錦囊》，其中所收《祝英臺》戲文，曲白文字大致如《徽池雅調》卷一下層《同窗記》〔英臺相別回家〕，所不同者，錦本大量“以詩代白”的內容，在《徽池雅調》中已變為“滾調”。目前所見最早記載弋陽腔滾調的葉憲祖《鸞鎞記》，成書于萬歷中葉，可知弋陽腔滾調的記載時間較晚。又據湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》、范濂《云間據目鈔》“弋陽人復學為太平腔、海鹽腔以求佳”，則弋陽腔首創滾唱、滾調之說無從談起。

⑥關于青陽腔的來源，流沙認為青陽腔從演唱形式、劇目、角色制等方面繼承了弋陽腔的傳統，詳見氏著《明代南戲聲腔源流考辨·青陽腔源流新探》，臺北：財團法人施合鄭民俗文化基金會，1999，頁115～126.第三種說法則認為池州先是余姚腔的流行地，后又流行弋陽腔，故青陽腔先孕育于余姚腔之中，后又吸收弋陽腔營養，詳見徐宏圖《南戲遺存考論》，頁32。

⑦詳見班友書《再議青陽腔的起源及當時周邊戲劇大環境》，《中華戲曲》總第23輯，龔和德主編，中國戲曲學會、山西師范大學戲曲文物研究所編，北京市：文化藝術出版社，1999，頁161～188。關于青陽、徽州等腔在江西的流傳狀況，詳見流沙、北萱、文錫《試談江西弋陽腔》。程寅生《皖優譜》、胡慊靜《從南戲談到青陽腔》(《安徽史學通訊》第三期，1959)等均主青陽腔出余姚腔說，詳見班友書該文所引。

⑧據流沙研究，弋陽腔源自江西目連戲，其早期傳統劇目為十二本連臺本戲，即《目連傳》、《西游記》、《封神傳》、《東游記》、《南游記》、《北游記》、《鐵樹傳》七本宗教劇和《三國》、《水滸》、《征東》、《征西》、《岳傳》五本歷史劇，而與其它宋元南戲無緣。詳見流沙《明代南戲聲腔源流考辨·從南戲到弋陽腔》，頁1～52。

⑨詳見班友書《再議青陽腔的起源及當時周邊戲劇大環境》(注釋⑦)。

⑩前者簡稱《徽池雅調》，(明)閩建書林熊稔寰選編，潭水燕石居主人刊梓，有明萬歷刊本；后者簡稱《大明春》，(明)教坊司扶搖程萬里選，后學庠生沖懷朱鼎臣集，閩建書林拱唐金魁繡刊梓；均收入《善本戲曲叢刊》第一輯。

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On the Origin and Development of Diaoqiang Opera Music

Yu Zhihui Wu Zonghui

(School of Humanities, Shaoxing University, Shaoxing, Zhejiang 312000)

Based on the discussion of the interplay between Diaoqiang opera, Qingyang opera and Yuyao opera, taking the late Qing dynasty copy of Diaoqiang opera housed in Xinchang County Archives for example, and by analyzing the Diaoqiang opera repertoire, this paper found that Diaoqiang opera, closely related to Qingyang opera in the origin, absorbs some elements of Yuyao opera with the gradual change in time and space. In addition, it adopts Kunqu and Siping opera and its drama tune is associated with Yiyang opera, all this reflecting its diachronic superimposed features. This paper also discusses the definitions of Shaoxing Gaodiao tune and Gaoqiang opera, and the traces of Yuyao opera to late Qing dynasty.

Diaoqiang opera；Qingyang opera；Yuyao opera；Yiyang opera；Siping opera

2014-09-01

俞志慧(1963-)，男，浙江新昌人，紹興文理學院人文學院教授，研究方向：中國古代文學與文獻。吳宗輝(1993-)，男，浙江慶元人，紹興文理學院人文學院2012級漢語言文學專業學生，研究方向：中國古代文學與文獻。

J617.5

A

1008-293X(2014)05-0001-09

(責任編輯林東明)