論中國戲曲的行當

王安葵

摘 要：表演分行當是戲曲藝術的一個特點。對此，近代以來人們多有指責?；蛘J為這是一種類型化的表演，行當的細化是“晚清政治高度專制和極端腐敗”和反對革新所造成的。本文認為，表演行當的形成是與戲曲的歷史密不可分的，行當的不斷豐富和細化是戲曲藝術發展的要求和必然結果。對于各個劇種來說，行當也是劇種成熟程度的標志。行當是戲曲創作思維的基礎和傳承的主要手段，是戲曲藝術典型化的獨特道路。因此，在新的創作中要努力繼承行當的創作方法，挖掘行當的潛能，彰顯劇種的特點，從而在舞臺上塑造出生動的藝術形象。

關鍵詞：戲曲藝術；行當；表演藝術；藝術創作； 類型化；典型化

中圖分類號：J80 文獻標識碼：A

一、問題的提出 演戲居然分行當，某些行當還要畫臉譜，這種奇特的現象是人們對戲曲大加韃伐的一個重要理由?！鞍绮幌袢说娜耍f不像話的話”，類型化，臉譜化，反個性化，一百年來，批評之聲不絕于耳。表演分行當，運用程式，這確實是中國戲曲不同于西方戲劇的一個重要特點。近年有多位學者的論著中涉及到戲曲行當問題以及中西戲劇的比較。對中西戲劇進行比較，分析各自的長處和短處，對戲劇的發展是有益的。繼《程式化還是生活化？——18世紀末到19世紀中期中國戲曲與西方戲劇的不同走向》之后，陳世雄先生又發表了《類型化還是個性化——試論中國戲曲腳色行當與西方戲劇的腳色類型》①讀后同樣很受啟發。陳先生說：“在過去我國的戲劇學論著中，對西方戲?。ㄖ饕窃拕。┦欠翊嬖诮巧挟攩栴}很少提及，基本上沒有研究，有的學者把角色分類看成中國戲曲獨有的東西。然而事實是，在西方戲劇史上長期存在著角色類型的劃分，并且圍繞這個問題展開過激烈的爭論。”由此，陳先生提出，“為什么戲曲中的腳色行當至今依然存在，而西方的角色類型體系卻引起論爭，受到批判并逐步走向消亡？二者的發展歷程大相徑庭，其原因究竟何在？”對這一問題討論是有意義的。陳先生提醒我們，在塑造人物時，應注意個性化，避免類型化，這也是重要的。但中國戲曲的腳色行當與西方的“角色類型”是否是一回事呢？陳先生也注意到中國戲曲的腳色行當有兩層意義，但他把中國戲曲的表演程式與西方的所謂“程式化表演”混同了起來：“在這一層意義上，完全可以說西方的角色類型就相當于中國戲曲的行當”。實際上這兩者是很不相同的。中國的戲曲行當是按劇中人物的類型劃分，是戲曲演員塑造人物的一種手段；而據陳先生介紹，西方的“角色類型”主要是按演員的類型劃分。（關于這一問題我很希望有更多熟悉西方戲劇歷史的學者能參與討論）由此出發，陳先生對中國戲曲腳色行當的發展與此前他所論述的程式發展得出相近的結論：[HK18*2][HT5”，5K]從黑格爾到斯坦尼斯拉夫斯基這一百來年，正值中國的清末民初。中國戲曲繼續走著與西方戲劇截然不同的道路。在這百來年間的西方，人們用戲劇方式所進行的自我研究、自我實驗已經從角色類型的劃分與研究，進化到通過典型環境中的典型形象對人的發展個性甚至病態心理的研究，涌現了普希金、果戈理、左拉、易卜生、梅特林克、斯特林堡、托爾斯泰、契訶夫、高爾基等一大批勇于面對現實、塑造獨特個性的大劇作家。而中國戲曲卻基本上停滯于對各種腳色行當的程式化表演進行加工錘煉的階段，或者說，停滯于為了滿足視聽享受而一味追求形式的階段。這種停滯，是和晚清政治的高度專制和極端腐敗，以及對一切革新企圖的壓制直接相關的。當西方話劇的角色類型體系受到質疑與批判而走向瓦解，中國戲曲腳色行當體系卻變得更加完善、更加根深蒂固，也是出于同樣的原因。 戲劇舞臺上有沒有獨具個性的藝術形象，是由戲劇文學和表演藝術兩方面決定的，當然這兩方面是互相制約、互相促進的，但兩者又是不同的。陳先生講到西方出現了“一大批勇于面對現實、塑造獨特個性的大劇作家”，如果說中國沒有出現這樣的劇作家，那首先應從文學創作方面找原因，但陳先生卻歸罪于“戲曲對各種腳色行當的程式化表演進行加工錘煉”，這似乎找錯了“責任人”。陳先生認為，“技巧上的高難度往往成為刻畫人物個性的障礙”，而當前，“行當意識的弱化卻是一種不可忽視的趨勢”，“腳色行當已經不再是一個人們考慮的問題”。這些結論我認為是值得商榷的。行當是否真是個落后的、過時的東西，是否只有破除行當戲曲才能進步，在新的創作演出中，如何對待行當，這不僅是一個理論的話題，而且是戲曲創作實踐必須解決的問題，因此很有討論的必要。這里談一點自己粗淺的看法。

二、戲曲行當的產生和發展是戲曲藝術自身發展的結果 西方戲劇發展的歷史有值得中國戲曲學習借鑒之處，陳先生介紹西方戲劇的歷史經驗是有益的；但說中國戲曲行當的發展“更加完善、更加根深蒂固”是“晚清政治的高度專制和極端腐敗”所致，這種解釋未免有些武斷。藝術確實不能脫離政治，但它與政治的關系不能簡單化。特別是一種藝術形式及其變化，不能簡單地歸結為政治制度的原因。戲曲為什么要分行當并且越分越細？這是因為戲曲行當與戲曲歷史密不可分。戲曲的行當是在戲曲的形成時就產生的，戲曲的發展要求行當隨之發展，行當的發展又推動了戲曲的發展。生、旦、凈、末、丑等角色稱謂是在宋元南戲和元雜劇中開始出現的。最早為參軍戲中的參軍、蒼鶻，在宋金雜劇、院本中演化為副末、副凈，增添了引戲、裝孤，裝旦，謂之“五花爨弄”。以調笑為職能的副末、副凈直接進入南戲，而生、旦、丑等的名稱是怎樣來的？缺少文獻記載，明代戲曲理論家對此有各種說法。徐渭認為：“生，即男子之稱。史有董生、魯生，樂府有劉生之屬?！薄暗?，宋伎上場，皆以樂器之類置籃中，擔之以出，號曰‘花擔。今陜西猶然。后省文為‘旦。”“丑，以墨粉涂面，其形甚丑。今省文作‘丑?！雹诘鹊榷鷳雱t認為，這些叫法是戲曲“欲顛倒而亡實”。“故曲欲熟而命以‘生也，婦宜夜而命以‘旦也，開場始事而命以‘末也，涂污不潔而命以‘凈也?！雹燮渌€有種種說法，但皆帶有推測和猜想的成分，說明當時的理論已落后于實踐。盡管人們說不清這些名稱產生的理由，但它依然存在著，發展著。事物的性質與它產生時的特點是緊密相關的。戲曲的行當是與戲曲同時產生的，因此戲曲的發展也與行當的發展相伴而行。戲曲是人們表現生活并愉悅自己的一種方式，而行當則是人們尋找到的能夠很好地表現人物并表達自己審美要求的有力手段。因此隨著社會生活的發展和戲曲藝術自身的發展，行當的劃分也越來越細。元雜劇的體制是四折一楔子，一人主唱，一人主唱可能與承襲了諸宮調的說唱形式有關，同時也與這一時期演出團體的規模較小有關。這一時期從事演出的戲班組織基本上是以一家一戶為單位，以某一兩個主要演員為中心的戲班，因此演出時正末和正旦常常包演各種人物類型。正末包括后世戲曲中生、凈、武生、小生，正旦包括后世戲曲中青衣、閨門旦、花旦、老旦等。④嘉靖年間徐渭的《南詞敘錄》記載當時的“南戲”為生、旦、外、貼、丑、凈、末七個角色，但在“外”的下面注有“生之外又一生也，或為之小生。外旦、小外，后人益之?！钡饺f歷年間王驥德所著《曲律》則說：“今之南戲，則有正生、貼生（或正生）、正旦、貼旦、老旦、小旦、外、末、凈、丑（即中凈）、小丑（即小凈）。共十二人，或十一人。與古小異。” ⑤到清乾隆年間的《揚州畫舫錄》則記載昆曲的行當分“江湖十二腳色”。形成了昆曲演出的基本體制。而此后昆曲的行當又進一步細化。京劇的形成也與行當的豐富有關，王芷章先生認為，道光年間湖北楚調進京，并與徽調結合，“是京劇所以成為京劇的關鍵所在”，“在徽班中是以花旦、小丑為主，其次為武小生、大花面（其實為武二花），雖有正生、正旦、正凈、老旦，但不占重要地位。可見后述四行角色，為徽班中一個極端薄弱環節。楚調進京以后，把徽班的這種缺陷，正好給彌補上了?！薄斑@樣一來，在行當的劃分上，自然就達到完整的地步了。”王芷章先生說，從道光九年到道光三十年，出現了京劇藝術上各個創派人物，如老生的余三勝、張二奎、程長庚“前三杰”，小生的曹眉仙、徐小香，青衣胡喜祿，花旦陳鳳林，等等，“故我們稱這一時期為京劇藝術的初創時期”。⑥京劇在后來的發展中，為了表現新的生活，又出現了武旦、刀馬旦等新的行當。由此可見，行當的豐富和細化是戲曲藝術發展的要求和必然結果；同時對于各個劇種來說，行當也成為劇種成熟程度的一種標志。陳先生介紹說，拿破侖曾經制定過關于角色類型的法典，“俄羅斯從法國引進了角色類型體系，并以沙皇法令的形式加以實行”，但在中國，卻從未有過關于腳色行當的朝廷法令。如果說京劇與清朝廷的關系還比較密切，那么一些遠離京都的戲曲劇種如川劇、秦腔、豫劇等的發展歷史也與京劇等劇種大致相同，又該怎樣解釋呢？比如川劇，正是在辛亥革命之后，在一批致力于戲曲改良的藝術家的努力下，行當藝術有了更大的發展。川劇史家鄧運佳形容說，此一時期“小生演員名角如林”，“旦角演員群星燦爛”，“生角（須生）演員洋洋大觀”，“花臉演員人才濟濟”，“丑角演員出類拔萃”。這種情況，“證明川劇早已結束了‘兩小戲和‘三小戲的歷史，而是行當齊全、同時并重的大劇種?！?⑦近代形成的一些比較年輕的劇種，像評劇，同樣是行當的豐富與發展推動了劇種的發展。張瑋、馮霞、孫民等同志詳細描述了上世紀50年代以后花臉行當的發展對評劇藝術包括現代戲的影響：[HK18*2][HT5”，5K]花臉行當的發展，對評劇現代戲的擴大，起了進一步的推動作用。過去評劇老生行當，不過是小生基礎上的一種變化，基本上未脫離“三小”的窘境，只有花臉行當的出現，才使評劇真正向前發展了。花臉行當的出現，是一個劇種走向成熟的表現，是一個劇種由小劇種變為大劇種的標志。解放前評劇沒有花臉行當，演包公唱京劇花臉腔。1953年排《秦香蓮》時，魏榮元開始嘗試革新，后來與賀飛合作創造了花臉越調，從此評劇有了自己的花臉行當。也有了評劇越調這個腔系。這是一個質的飛躍。賀飛、楊培等同志為評劇的發展做出了卓越的貢獻。此后，我們在排現代戲時，把花臉行當引進了現代戲，嘗試是成功的。如《金沙江畔》中烏木唱的“土司，土司，與珠瑪打獵回，休息在獵場”一段，豐富了《金沙江畔》的聲部，烏木也是由魏榮元扮演的，比他在《秦香蓮》中的老包又進了一步。⑧ 上面關于京劇、川劇、評劇的論者都強調正生、正旦特別是花臉行當產生對劇種發展的意義，這是因為“兩小”、“三小”時期，小丑、小旦以及小生還主要是塑造“滑稽調笑”為主的人物，而正生、正旦、花臉等行當的產生則可塑造性格更復雜的人物形象。戲曲內容的豐富和深化要求它必須有更多表現手段，而行當就是不能離開并且有力的表現手段。endprint

三、行當是戲曲創作思維的基礎和傳承的主要手段 戲曲演員為什么離不開行當？不是因為戲曲特別保守；這是因為由于前述的歷史的原因，行當已成為戲曲創作思維的重要基礎。拋棄了行當也就是拋棄了戲曲。音樂唱腔是區別劇種的主要標志，而每個劇種的唱腔又都是分行當的，當我們說“京劇唱腔”時，那一定是某一個行當的唱腔，如青衣唱腔、老旦唱腔、老生唱腔、小生唱腔等，而不存在一個抽象的京劇唱腔。當你進行唱腔設計時，也必定是某個行當的唱腔設計，離開具體的行當無法進行音樂創作。同樣的，程式性是戲曲的特征之一，而表演程式也要因行當的不同而不同。演員按程式的規律進行表演時，表演的也必須是某個行當的程式。許多大劇種都有不同的藝術流派，它使戲曲具有獨特的魅力。但流派又是在行當的基礎上產生的。如京劇旦角藝術的發展，產生了梅、尚、程、荀等流派，豫劇旦角藝術的發展產生了常、陳、崔、馬、閻等流派，沒有行當藝術的發展，流派也無從產生。由以上幾點可以看到，行當是表演藝術創作的基礎，在戲曲舞臺上要塑造人物，首先要“歸行”——用什么行當來演這個人物。某位演員有很好的表演才能，但不是他應工的行當他是難于勝任的。劇團選擇劇目，也有看劇本的主要人物應該由什么行當來擔當，本團有沒有這一行當的演員。作為非物質文化遺產的傳統戲?。☉蚯┏袚鴤鞒邪l展民族文化的任務，而這種傳承又必須是各個行當的全面傳承。所以在遴選傳承人時，需要考慮各個行當的均衡，離開了行當，戲曲表演藝術無法傳承。劇本創作是否只要“從生活出發”就可以不考慮行當呢？當然，對舞臺并不很熟悉的作家，因為生活基礎的雄厚，也可能寫出文學性很強的劇本，他能夠為舞臺演出提供很好的基礎；但一般地講，劇本除其文學性外，更主要的是作為舞臺演出的腳本。劇作家對舞臺越熟悉，寫出的劇本越能發揮戲曲藝術的優勢。古代的戲曲作家，關漢卿、王實甫、湯顯祖、洪昇、孔尚任等，他們在創作時，都是考慮到戲曲的行當的。當代的戲曲創作，充分考慮行當作用的作品也更能獲得成功。如京劇《楊門女將》，單從劇本文學說，人們還可以提出它存在一些缺點，如后半部分較弱；但在舞臺上充分發揮了各個行當、流派的藝術長處，所以這部作品能成為優秀保留劇目。好的劇本不但要從塑造人物出發，而且要發揮行當的特點。著名丑角演員朱世慧談到《徐九經升官記》的創作過程，強調“首先要在文學劇本上著手為丑行的唱做好前期功夫”，他說：如劇中有一大段唱：“當官難”長達35句之多，原詞大意是：“湖水平靜，我的心潮翻滾……”如果照此唱詞來唱，觀眾就去聽老生唱，何必來聽丑角唱呢？也就是說，文學本子上沒有為丑角創作特點，或留下發揮的空間，經肯定、否定，來回折騰，原創班子一起大動腦筋，一要根據《徐九經升官記》的劇名大做文章，二要根據徐九經此時在風口浪尖上為官的心態做文章。終于，一段至今膾炙人口的“當官難”出現了，丑行唱的特點也就隨之出現了。⑨

四、藝術典型化的獨特道路 批評戲曲行當的論者認為行當是一種“類型化”的創作，實際上它是一種藝術典型化的獨特道路。典型的概念是從外國輸入的，權威的解釋有恩格斯的“典型環境中的典型性格”、別林斯基的“熟識的陌生人”等。典型問題在中國曾引起長期的討論，但普遍認為典型化的創作方法很重要。通常的理解是“典型是共性和個性的統一”，何其芳承認這一說法，但認為典型人物共性和個性的問題很復雜，不能簡單地理解為生物的共性或階級的共性。⑩李澤厚也認為：“典型（本質必然）與個性（偶然性）的統一，是藝術典型的基本特征?！蓖瑫r他也強調，在創作中，“關鍵的問題在于，如何完美地實現偶然與必然的統一?！盉11大家經常引用的還有高爾基的一段話：當一個文學家在寫他所熟悉的一個小店鋪老板、官吏、工人的時候，他或多或少都能創造出一個人的成功的肖像，但這只是一個失掉了社會與教育意義的肖像而已，在擴大和加深我們對人和生活的認識上，它幾乎是毫無用處的。但是假如一個作家能從二十個到五十個，以至從幾百個小店鋪老板、官吏、工人中每個人的身上，把他們最有代表性的階級特點、習慣、嗜好、姿勢、信仰和談吐等等抽取出來，再把他們綜合在一個店鋪老板、官吏、工人身上，那么這個作家就能用這種手法創造出“典型”來，——而這才是藝術。B12 茅盾也講過類似的經驗和觀點：要謹防你的“人物”只成為某一個人物的“模特兒”。……比方說，要寫一個商人吧，應該同時觀察十幾個同樣的商人，加以綜合歸納。這樣創造出來的“人物”，一方面固然是“創造”，但另一方面卻又不是“想當然”的造作；……各人都有點像“他”，然而又不“全”像“他”；到處可以碰見“他”，然而不能指認“他”就是誰某：這才是“人物”創造的最上乘。舉一個大家熟悉的例子，就是阿Q。B13 與文學創作典型化原則相比，戲曲的行當化不是與之很相像嗎？戲曲行當大致是按人的年齡、性別等自然屬性，身份、職業等社會屬性，以及性格、氣質等個性特點來劃分的，這正是歷代藝術家對社會中各種人物觀察概括的結果。也就是對人的共性的認識。共性和個性是相對的，為了適應塑造個性的需要，又把行當進一步細化，如把小生又細化為巾生、冠生、窮生、雉尾生、武小生等，花旦又可分為大花旦、小花旦、潑辣旦等。當然，如果就停留在這樣的階段，那創作出來的人物還可能是類型化的；但戲曲表演并不是歸屬一定行當就為止了，戲曲演員在行當（共性）的基礎上必須進一步進行個性的創造。這種創造首先是對人物性格、心理的獨特體驗，然后又要尋找最恰當的、最有表現力的形式表現出來。這種表演形式在大的方面要符合行當的程式的要求，而在具體的動作中，則必須具有鮮明的個性特點。即如昆曲演員所說：“大程式守家門，小動作出人物”。在學戲的階段，學員可能只是“刻模子”，照老師的樣子演，但當他藝術上有了長進之后，就會加以琢磨，加進自己的創造。戲曲分行當演出，是否就會出現類型化的人物呢？顯然不是的。比如同是凈行，張飛、李逵、曹操、項羽、包拯，性格是各不相同的。同是小生，周瑜、呂布、呂蒙正、柳夢梅、梁山伯等，也絕不會混淆。同一演員演的同一行當的人物，如梅蘭芳所演的楊玉環、白素貞、柳迎春等同為青衣行當，但都各具個性特點。京劇演員蓋叫天曾論述了多個同一行當的人物性格的不同。比如岳飛和關羽都是武老生，但必須演出他們的不同來。[HK18*2][HT5”，5K]岳飛既能運籌帷幄，又能沖鋒陷陣，是個文武雙全的元帥，表演他的身段要文中武，也就是說他亮的是偏子午相，但臉上要文一點，身上可以武一點。關羽與岳飛有同又有不同，文武雙全這是相同的，但關羽要更武一點，他是武中文，也就是說他亮的子午相臉上要更武氣一點。B14 再如霸王、張飛、魯智深等幾個凈行人物，蓋叫天說：[HK18*2][HT5”，5K]霸王是花臉，但他既不同于張飛，也不同于魯智深。張飛的猛是大將之猛；魯智深的猛，是草莽英雄之猛。而霸王是在勇猛之中又帶有統帥之威，還有點“九五之尊”的氣概。B15 再如川劇演員劉成基用丑角的行當既演《贈綈袍》中的須賈，又可演《獻劍》中的曹操。前者在“跪門”中用甩紗帽、飛跪、跪坐、跪步、甩水發等程式動作，表現出須賈的“空、貪、恐”的心理狀態；后者在曹操向董卓“獻劍”時用“勾腰、屈膝、向后退行，似蚯蚓狀，對董卓做最崇高的敬意”等丑行的表演表現曹操此時的謀略與心機。B16在《鬧齊庭》中扮演楊廣，他則用了跨行當的方法，“開始是小生行當，不戴一條龍。表現他的瀟灑正派。開始調戲陳妃，變成小丑，刻畫他丑惡的靈魂。奪玉璽，不顧親生母親的性命，又變成花臉，刻畫他的粗野、殘暴?！盉17“腳色”、“角色”兩個概念現在常?；煊?，實際上二者的涵義是不同的。腳色指行當，角色則指舞臺上的人物。某個腳色的演員，要用本行當的方法，來塑造出一個個獨特的角色。陳世雄先生認為，“技巧上的高難度往往成為刻畫人物個性的障礙”，事實恰恰相反，戲曲舞臺上的人物的個性只有通過獨特的表演形式才可能生動地表現出來，如果沒有獨特的戲曲表現形式，所謂個性則是空洞的。如華子良為了在敵人的監獄中生存下來，好堅持斗爭，因此要裝瘋，并要忍受同志們的誤解。他內心的痛苦和意志的堅強，他與敵人的巧妙周旋，如果用“生活化”的動作很難表現、表現出來也會缺乏美感的；京劇演員王平運用鞋、籮筐等道具設計出一系列舞蹈動作，既揭示出人物的復雜的內心情感，又富有戲曲的韻味。這些動作是屬于戲曲行當的，是帶有程式性的，又是極具個性的。所以，在不能熟練掌握戲曲行當和程式并進行創造的情況下，戲曲難以塑造個性鮮明的人物。有的學者在與否定戲曲的觀點的討論中說戲曲的“類型化”是好的，似乎出于對戲曲的辯護，但實際上也是對戲曲創作方法的誤解。endprint

五、新的戲劇創作如何對待行當 在新編古代戲特別是現代戲的創作中如何對待行當，確實是一個新的問題。陳世雄先生說：[HK18*2][HT5”，5K]就當代中國戲曲而言，行當意識的弱化卻是一種不可忽視的趨勢。首先是表現現代生活的戲曲在創作時已經不再嚴格遵守腳色行當體制，也不再要求高度的程式化。而在后現代思維方式逐漸居主導地位的臺灣，許多新創的劇目甚至連劇種的屬性都難以確定，連是不是戲曲都成了問題，更何況人物的行當屬性！在這些劇目的創作過程中，腳色行當已經不再是一個人們考慮的問題。 陳世雄先生所說的現象——劇種的屬性難以確定，是不是戲曲也成了問題——在臺灣是否普遍，我不了解；這種現象在大陸也存在，但還應是個別的例子，不是普遍現象。對這樣的做法不應一概反對，藝術創作總是需要進行各種探索，大膽的探索可以帶來藝術的突破和發展。但探索不是普遍的規律，也不是每一種探索都會對藝術的發展帶來正能量。在一般的創作中還需要切切實實地解決各種問題。新編古代戲和現代戲確實不能用傳統戲的辦法處理行當問題。如前所說，唱腔是不能不分行當的，但某些行當的唱腔可能就用的少了。特別是在表演方面，傳統戲中的行當是與程式聯系在一起的，它帶有強烈的夸張性和虛擬性，而觀眾對現代戲以及新編古代戲卻要求它與生活更相像。這樣就不能照搬傳統的程式。簡單的辦法是用話劇的“生活化”的方式，唱腔是戲曲的，表演是話劇的，但觀眾對這樣的表演是不滿意的，稱之為“話劇加唱”。“話劇加唱”之成為一個貶義詞并非是對話劇的歧視，而是認為這樣一種戲曲樣式是不協調、不成熟的。幾十年來，戲曲藝術家為此進行了艱苦的探索，并已取得了值得重視的成績。從騎自行車、打電話到敲電腦，藝術家們設計了很多舞蹈動作。此外如前面講到的王平在京劇《華子良》中表演的鞋子舞、籮筐舞，陳霖蒼在京劇《駱駝祥子》中表演的洋車舞等，都受到大家的贊賞。有人把這些舞蹈動作稱之為新程式，有人認為不能叫新程式，但它是按程式思維所進行的創造。優秀的演員在進行表演創作時，首先要對人物有深刻的理解，同時也必須通過行當思維尋找最好的表現形式，這里包括行當的吸收和融合。前引朱世慧文章講到徐九經的表演時說：[HK18*2][HT5”，5K]在著名導演余笑予的指導下，我發揮了在戲校時學過幾年麒派老生的專長，糅進了麒派老生藝術剛勁有力的氣度，糅進了馬派老生藝術的飄逸和瀟灑，也就是說，用老生的氣質、丑行的風采來完成徐九經這一特有人物形象。生中有丑，丑中有生，互相糅，互相化，剛諧結合，來完成徐九經這一才華橫溢、剛直不阿、嫉惡如仇但又有狹隘的知恩圖報性情、本身長相丑陋又好酒貪杯、人稱“醉半仙”的豐滿人物形象。B18

湖南湘劇院演員王陽娟在現代戲《李貞回鄉》中扮演一位從童養媳到女將軍的人物，表演上難度是很大的。她說：[HK18*2][HT5”，5K]劇中時空轉換頻頻，人物形象、性格瞬息變化，這對我來說，是個很大的挑戰。怎么演好同一個人物的不同形象，如何駕馭時空的瞬息變化呢？我苦惱了好一陣子。經過一段思索，我想，何不到湘劇的行當與程式中去尋找表演元素呢？李貞將軍的現代的形象，我借鑒湘劇里的老旦行，如湘劇《拜月記》中的王夫人，《撥火棍》與《楊門女將》中的佘太君等藝術形象，既有老成世故的一面，又有英雄豪氣的一面，其表演風格大度而不俗氣。于是我便將她們的表演、身段乃至臺步都巧妙地用到將軍李貞身上；而李貞當童養媳時期的形象，我想到湘劇傳統戲的“小花旦”行當，一般是扮演小家碧玉或者活潑的村姑形象。如《柜中緣》中的玉蓮、《雙下山》中的小尼姑等，其表演小巧玲瓏，富于生活氣息。于是，我就借用這些表演與程式，并根據現代農村姑娘的生活與形象加以改造。當然，不管采用“老旦”還是采用“小花旦”的表演手法，都只是借鑒，不是生搬硬套，這里面有一個“化”的過程，有一個錘煉的過程。B19 再如寧夏秦腔劇院的優秀演員柳萍在《花兒聲聲》扮演主人公杏花，從十七八歲到七八十歲前后跨度很大，怎樣表演？演員運用了老旦、花旦、花衫、青衣四個行當的表演技巧，從而生動地塑造出不同年齡段的人物。當然，演員表演的成功在于她不是演行當而是通過行當塑造出鮮明的人物形象，非專業人士可能感覺不到不同的行當而只感覺到不同年齡段的人物的不同和惟妙惟肖；而從演員創造過程來說，行當成為她有效的和必須的創作方法。學習前輩藝術家和優秀演員通過行當塑造人物的方法，是青年演員提高自己藝術水平的重要積累。錫劇老旦演員孫黎健談她在塑造《尋兒記·八珍湯》中孫淑林這一人物的過程時說：[HK18*2][HT5”，5K]錫劇沒有老旦的成套唱腔和表演程式，這一方面增加了飾演這類角色的難度，但也給予了藝術拓展的空間。我十分崇拜著名京劇表演藝術家趙葆秀老師，他在舞臺上的一招一式，一字一句是那樣的大氣，那樣的完美，因而我倍加用心地觀看、琢磨，領悟她在老旦行當中體現出來的藝術素質和舞臺之美。雖然劇種不同，但藝術的內在規律總是息息相通的。在我們錫劇藝苑中，許多前輩老師在青衣、[JP2]老旦行當這類行當的唱腔、表演方面也有豐富的積累。為此，我認真地觀看、學習了著名錫劇表演藝術家姚澄老師、王蘭英老師、張玲娣老師分別在《天要下雨娘要嫁》中吳氏一角，《吹燈試筆》中羅氏一角，《玲瓏女》中國太一角等老旦、青衣類角色在塑造人物性格特征方面運用的藝術手段。同時向我師傅袁菊芬老師專門認真學習《尋兒記》中孫淑林這一角色的唱腔和表演。我想，無論是學習趙葆秀老師或是姚澄等老師的表演藝術，這都是一種積累，再用這種積累運用到同一行當不同身份的角色上，從共性中塑造出個性鮮明的人物形象。B20[JP] 如果脫離開行當，那么她將無從向前輩藝術家學習，也無法提高自己的藝術水平。應該看到，行當的潛能在新的創作中還沒有很好地挖掘出來。而且如陳世雄先生所說的忽視劇種特點乃至忽視戲曲特點的現象也已成為 一種值得重視的傾向?！摆呁币咽艿嚼碚摻绲膹V泛批評，但要在實踐中解決還須花很大的力氣。我們要努力彰顯劇種的特點，也要發揮行當、程式等創作思維的長處。一是要按照行當創造的典型化原則，重視人物性格的同中之異和異中之同，二是要努力發掘行當表現人物的獨特的方法和方式。當然也必須認識到，行當是前人創作經驗的積累，是今人創造人物的手段，而不能取代自己的創造。作為戲曲演員，必須學習行當的表演方法，但要通過行當塑造人物。因此說“要演人物，不要演行當”，以及演某些新的人物要突破行當等，都是正確的、合理的要求。但是不能由此就否定行當的意義及其存在的價值。各劇種百花齊放，各行當異彩紛呈，各流派爭奇斗艷，是戲曲藝術魅力之所在。東西方戲劇有共同性，但又有各自不同的發展道路。東西方文化應該互相借鑒，互相溝通，但應該堅持走自己的路，而不能認為與西方不同就是落后。保護文化的多樣性是近年聯合國教科文組織發出的強烈的呼聲，這是世界文化發展的大勢，因此我們應該增強民族文化的自覺和自信。endprint