淺析北魏時(shí)期云岡石窟與龍門石窟佛像造像風(fēng)格的比較

姜文

摘要：云岡石窟與龍門石窟的開鑿都始與北魏時(shí)期，它們是中國(guó)四大石窟里的兩個(gè)著名石窟，云岡石窟以壯觀的石刻聞名，“雕飾奇?zhèn)?，冠于一世”是古人?duì)云岡石窟的贊美。龍門石窟是歷代皇家貴族發(fā)愿造像最集中的地方，“皇窟”使它的地位得天獨(dú)厚。

關(guān)鍵詞：北魏；云岡石窟；龍門石窟；造像風(fēng)格

縱觀南北朝時(shí)期，漢文化居于主體主導(dǎo)地位，佛教造像藝術(shù)一開始就融入了對(duì)本民族審美意識(shí)和形式的悟性與強(qiáng)烈追求，使石窟藝術(shù)呈現(xiàn)出了中國(guó)化、世俗化的趨勢(shì)。在傳承過程中，工匠們把古印度的佛教造像藝術(shù)與中華民族特點(diǎn)相結(jié)合，產(chǎn)生了博大精深的中國(guó)佛教造像藝術(shù)。“褒衣博帶”、“秀骨清像”風(fēng)格的形成，標(biāo)志著中國(guó)佛教造像藝術(shù)迎來(lái)了第一個(gè)高峰期。

一、北魏時(shí)期云岡石窟的佛教造像風(fēng)格

云岡石窟始鑿于北魏興安二年（公元453年），大部分完成于北魏遷都洛陽(yáng)之前，（公元494年），造像工程則一直延續(xù)到正光年間（公元520～525年）。按照開鑿的時(shí)間可分為早、中、晚三期，不同時(shí)期的石窟造像風(fēng)格也各有特色。

早期的“曇曜五窟”氣勢(shì)磅礴，具有渾厚、純樸的西域情調(diào)。當(dāng)時(shí)佛像的形狀一般是厚唇、高鼻、長(zhǎng)目、寬肩，有雄健的氣概，體貌表現(xiàn)了少數(shù)民族的特征。佛像高大雄偉，顯示舉世獨(dú)尊，無(wú)可對(duì)比的氣概。中期石窟則以精雕細(xì)琢，裝飾華麗著稱于世，顯示出復(fù)雜多變、富麗堂皇的北魏時(shí)期藝術(shù)風(fēng)格。晚期窟室規(guī)模雖小，但人物形象清瘦俊美，比例適中，是中國(guó)北方石窟藝術(shù)的榜樣和“秀骨清像”的源頭。

云岡石窟是石窟藝術(shù)“中國(guó)化”的開始，在雕造技藝上，繼承和發(fā)展了我國(guó)秦漢時(shí)代雕刻藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，又汲取和融合了印度犍陀羅藝術(shù)的有益成份，創(chuàng)造出具有云岡獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，云岡石窟形象地記錄了印度及中亞佛教藝術(shù)向中國(guó)佛教藝術(shù)發(fā)展的歷史軌跡，多種佛教藝術(shù)造像風(fēng)格在云岡石窟實(shí)現(xiàn)了前所未有的融會(huì)貫通，由此而形成的“云岡模式”成為中國(guó)佛教藝術(shù)發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。敦煌莫高窟、龍門石窟中的北魏時(shí)期造像均不同程度地受到云岡石窟的影響。

二、北魏時(shí)期龍門石窟的佛教造像風(fēng)格

龍門石窟是北魏、唐代皇家貴族發(fā)愿造像最集中的地方，是皇家意志和行為的體現(xiàn)，具有濃厚的國(guó)家宗教色彩。兩朝的造像反映出迥然不同的時(shí)代風(fēng)格，北魏造像在這里失去了云岡石窟造像粗獷、威嚴(yán)、雄健的特征，而生活氣息逐漸變濃，趨向活潑、清秀、溫和。這些北魏造像，臉部瘦長(zhǎng)，雙肩瘦削，胸部平直，衣紋的雕刻使用平直刀法，堅(jiān)勁質(zhì)樸。特別是古陽(yáng)洞成了皇家石窟的代表作和反映北魏佛教盛行的典范。最有特色的是，洞中雕鑿的佛像和北魏前期的石窟造像相比，藝術(shù)風(fēng)格和雕像服飾都發(fā)生了很大變化。

北魏前期云岡石窟的突出特點(diǎn)是面相豐圓，肢體肥壯，神態(tài)溫靜。孝文帝遷都洛陽(yáng)后，實(shí)行了一系列的漢化政策。人們的生活方式和審美風(fēng)格直接影響了北魏遷都洛陽(yáng)后雕像藝術(shù)風(fēng)格。站立的釋迦牟尼佛像，身體修長(zhǎng)，面目清秀，眉目疏朗，嘴角上翹，表情溫和。這種灑脫的神情正是新手法新風(fēng)格的體現(xiàn)。佛像上的衣飾主要是中原地區(qū)褒衣博帶的款式，衣裙下部是一層一層折疊著的羊腸紋。這種人物形象，已經(jīng)和中原地區(qū)現(xiàn)實(shí)生活中的人物接近了很多。龍門石窟北魏時(shí)期的造像風(fēng)格反映出佛教造像在中國(guó)逐漸世俗化、民族化的過程，推動(dòng)著中國(guó)佛教造像藝術(shù)，深深的影響著唐代以后的石窟造像風(fēng)格。

三、北魏時(shí)期云岡石窟 與龍門石窟佛像造像風(fēng)格的比較

云岡石窟的造像風(fēng)格在很大程度上影響著龍門石窟及其他同時(shí)期的石窟造像，單對(duì)比云岡和龍門造像風(fēng)格，兩者各有千秋。而孝文帝從平城遷都洛陽(yáng)是云岡造像風(fēng)格和龍門造像風(fēng)格的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

孝文帝遷都前，云岡早中期的佛教造像繼承了印度佛教造像的特征，菩薩大多唇厚鼻隆，目長(zhǎng)頤豐，形體豐碩，著貼體長(zhǎng)裙，左肩斜披絡(luò)腋，袒右肩，挺然丈夫相。佛像造型奔放粗獷，概括洗練，富于理想的神秘韻味，較多地體現(xiàn)了印度早期造像藝術(shù)中受希臘文化影響之下所產(chǎn)生的犍陀羅藝術(shù)以及印度本土所孕育的秣菟羅藝術(shù)風(fēng)格特征。

孝文帝遷都洛陽(yáng)后，到云岡晚期和北魏的龍門石窟造像中，北魏漢化政策的推行，使得南朝流行的漢式裝飾與造型，廣為運(yùn)用在佛教藝術(shù)的表現(xiàn)上。佛像造像漢化的風(fēng)格特征就逐漸顯露出來(lái)，面容得清瘦秀麗，從外來(lái)的華麗逐漸過渡到本土的樸素，造型趨于修長(zhǎng)，菩薩著中國(guó)式樣，是下身著裙，上身為自左右兩肩披下的兩條飄帶，十字交叉在腹前，而代替了偏袒式上身懸掛瓔珞的裝扮，真正傳達(dá)出“秀骨清像”的視覺之美，這一變化是佛教藝術(shù)中國(guó)化的重要象征。

四、結(jié)語(yǔ)

北魏時(shí)期的社會(huì)審美完全展現(xiàn)在云岡石窟與龍門石窟佛教造像風(fēng)格上，佛教造像從這一時(shí)期開始，從明顯外來(lái)特征逐漸發(fā)展為具有漢民族特色的造像藝術(shù)。無(wú)論是云岡的粗獷、雄健，還是龍門的清秀、溫靜，都屬于中華文明史上的一顆璀璨的明珠。

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【作者單位：四川美術(shù)學(xué)院】